El dijous 17 de gener de 2019 vam estrenar les Càpsules Vespertines. Emmarcada dins el cicle ‘La dona’, n’Annalisa Mirizio, professora de teoria de la literatura i literatura comparada a la UB, va ser la ponent de la primera sessió: «Ficcions cinematogràfiques de la feminitat». Des de l’organització volem donar les gràcies tant a n’Annalisa com a les poc més de 40 persones que assistiren a l’acte.
Annalisa Mirizio començà fent una amistosa esmena al nom del cicle: al seu parer, hauríem de parlar de les dones, en plural, i no de la dona. Tant la feminitat com la dona són constructes socials, com ja defensava Simone de Beauvoir. Les dones (i les seves imatges) són l’efecte de la dominació a la història i a la política, també a causa del domini de la mirada masculina sobre «allò altre».
D’aquesta manera, defensà Mirizio, no és estrany que fins fa ben poc la representació de la feminitat en el cinema fos construïda a través d’imatges creades pels homes. El model de cinema clàssic, tret de comptades excepcions, va ser sempre gestionat per homes; això comportava no només que fossin homes els qui assignaven rols i creaven personatges determinats, sinó que també fossin homes els qui decidien on entrava la càmera en escena, com enfocava i a quin lloc del cos de la dona. Per tant, era la mirada masculina la que construïa la imatge de la feminitat en el cinema.
A partir dels anys 70, explicà Mirizio, des de la teoria feminista i les càtedres universitàries d’estudis de les dones es començà a impugnar el model clàssic. Aquestes crítiques feien el següent apunt: el cinema és una tecnologia de relació entre discursos que organitza la realitat creant llocs (i rols i papers) que transmeten una determinada manera de viure la vida. O, en altres paraules: la imatge de la feminitat al cinema té dues dimensions. D’una banda, es construeix a partir d’una idea que es té de la feminitat; de l’altra, en tant que reproducció ideològica, és un instrument educatiu.
Només quan s’entén la poderosa influència que el cinema té sobre les espectadores es pot copsar com l’elecció d’un rol o d’una visió sobre un personatge no són innocus, neutres: l’elecció d’unes característiques determinades d’un personatge femení són part activa dins de la construcció social i individual de la feminitat. Per aquest motiu, defensaven aquelles crítiques, s’ha d’aprendre a veure la imatge: davant de qualsevol tipus de representació, els espectadors han de mantenir una actitud activa de qüestionament davant d’aquella realitat projectada.
Mirizio exposà que el cinema clàssic –amb el Hollywood de l’època daurada del segle XX com a gran emblema però amb reminiscències encara en l’actualitat–, gràcies al muntatge narratiu –inspirat en la pintura renaixentista i en la novel·la realista del segle XIX–, dirigeix la mirada de l’espectador tot dient-li on mirar i què pensar d’allò que li ensenyen. A través de la repetició de certs elements, el cinema entrega un saber a l’espectador i tan sol si aquest espectador o espectadora ha après com funcionen certs mecanismes d’invisibilització de l’artifici pot arribar a llegir críticament la pel·lícula.
Així, en el cas del cinema comercial, l’espectador és capaç d’explicar de què va la pel·lícula, què explica; aixó és possible perquè el muntatge fa que tot sigui coherent. Sota una suposada transparència dels fets, s’amaga l’artifici: l’espectador no és conscient que la seva mirada ha estat dirigida. L’ull de la càmera fa creure-li que no li ha faltat res, que ha entès la globalitat de l’obra. I, de la mateixa manera, a l’espectador li és molt més fàcil de poder establir un vincle d’identificació amb els diferents personatges.
La pel·lícula més famosa que trencà aquest esquema fou Un chien andalou (1929), de Luis Buñuel. A través de l’escena de l’ull disseccionat per una navalla d’afaitar, el cineasta buscava escenificar el seu trencament amb aquesta forma de enganyar la mirada de l’espectador, fer-lo sentir incòmode, deixar de guiar-lo i que complaentment cregués: “això és així perquè així ho veig”.
Aquest gir és semblant al que defensa l’acadèmia dels anys 70 quan impugna el model clàssic. Les crítiques demanen fer visible allò invisible. Segons comentà Mirizio, no es tracta de fixar-se tan sols en la trama de l’obra, sinó en com aquesta ha estat construïda. En el cas que ens ocupa, d’una banda hem d’entendre que la feminitat ha estat construïda a través d’un relat i, de l’altra, hem d’aprendre a identificar com es construeixen els significats a través de les imatges.
Per tal d’explicar aquest darrer apunt, Mirizio mencionà l’obra de Núria Bou, Deeses i tombes (Barcelona: Proa, 2004), en el qual l’autora dissecciona diferents rols i models atorgats a les dones en les seves representacions del cinema clàssic: la dona Pandora (que té grans virtuds que comporten grans mals), la dona curiosa (que, de tant curiosa, es posa en problemes), la dona ociosa en la llar, la dona altiva, la mare sacrificada, la busca-marit (Marilyn Monroe), la solterona, etc.
Arribats a aquest punt, Mirizio exposà com les cineastes han repensat els mecanismes de construcció de la feminitat per no tornar a caure en les mateixes trampes. Per tal de fer-ho, i seguint a Laura Mulvey (Placer visual y cine narrativo, València: Episteme, 1998), cal entendre quins són els mecanismes d’identificació entre espectador i dona. Mulvey n’identifica dos: el voyeurisme i el fetitxisme.
El voyeurisme representa el desig (i el plaer) de veure sense ser vist. En el cinema, aquest efecte és doble: el voyeurisme és dut a terme tant pel director de l’obra com per l’espectador. Això ha comportat sovint la cosificació de la dona: reduïnt el cos a objecte de la mirada, aquest pot ésser trossejat, ensenyat a través de plans i detalls que donessin la sensació de ser a prop de l’objecte desitjat. Per combatre aquest mecanisme, les dones cineastes han optat per rodar-lo sencer (Agnès Varda).
El fetitxisme, segons Freud, es dóna quan un objecte permet ocultar una absència. És per aquest motiu que en el cinema clàssic quan una dona manifesta una voluntat de desig acaba essent castigada, domesticada, la fa tornar al seu lloc. El desig femení és perillós, no ha estat pensat dins la societat patriarcal; en canvi, el desig masculí, el plaer de mirar, és possible perquè el cos de la dona així ho fa. Quan l’objecte de desig (la dona) pren veu pròpia, el desig deixa d’estar contingut, controlat: el fetitxe permet ocultar l’absència però no permet l’afirmació del desig femení, relegant finalment la dona a la categoria d’objecte.
En les darreres dècades han sorgit diverses alternatives a aquest tipus de construcció visual. Des de l’acadèmia s’ha preguntat com es fa un cine de dones (el volum d’en Carlos Heredero (ed.), La mitad del cielo. Directoras españolas de los 90, Màlaga: Festival de Cine Español, 1998, en recull algunes veus), així com s’ha demanat eliminar el plaer de la mirada del cinema, que l’espectador sigui crític amb allò representat. A grans trets, defensà Mirizio, les cineastes ho han enfocat de dues maneres.
La primera, exemplificada a la sessió a través de Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce 1080 Bruxelles, de Chantal Akerman, es pot fer cinema sense sotmetre la dona al voyeurisme masculí i sense reduir el seu cos a un objecte. En aquesta pel·lícula, que ens ensenya el dia a dia d’una mestressa de casa que s’ha de dedicar parcialment a la prostitució per a sobreviure, no ens ensenya les imatges més morboses, les del sexe, sinó l’avorriment de la vida diària de la protagonista. Per tant, es tracta no de presentar «una dona», sinó d’explicar un moment d’un personatge concret (que resulta ser una dona).
La segona forma, que no exclou el plaer narratiu i crea una nova mirada, podria ser Estiu 1993 (2017) de Carla Simón, on la incomoditat de la nena protagonista és assumida per la càmera, que al seu torn la trasllada a l’espectador. Un altre exemple d’aquest cinema seria Te doy mis ojos (2003) d’Icíar Bollaín, on es tracta la relació d’amor i maltractament sense caure en el tòpic de la dona víctima i passiva.
Finalment, us adjuntem a continuació un PDF amb l’esquema de la ponència, alguns títols de pel·lícules recomanades, així com una bibliografia bàsica del tema:
Càpsules Vespertines 