Creiem en ple segle XXI en el Fat, com així ho feien els antics grecs? A les Càpsules preferim ser somiadors i deixar la resposta a l’aire: no deixa de ser una casualitat que la segona sessió del cicle ‘La dona’, una revisió del mite d’Orfeu en el teatre, se celebrés el dia de Sant Valentí, el 14 de febrer. L’encarregada de dur a terme la ponència fou na Teresa Rosell Nicolás, professora de teoria de la literatura i literatura comparada a la Universitat de Barcelona.
Rosell va començar la seva ponència fent un al·legat en contra de la intocabilitat de les obres: al seu parer, s’han de poder entendre els contextos en els quals es confegeixen les obres –i en els quals es reprodueixen avui dia–. El text no pot ser inamobible: si no, per exemple, avui dia Shakespeare podria seguir essent només representat per homes. Seguint aquesta lògica, Rosell vehiculà la seva ponència a través de la relectura que Elfriede Jelinek féu del mite d’Orfeu, adaptada al teatre per Katie Mitchell sota el nom d’Ombra (parla Eurídice).
El mite clàssic d’Orfeu –i Eurídice– ens parla d’un amor només narrat des de la mirada masculina: Orfeu, un artista seductor, enamora Eurídice. El mateix dia del casament, escapant d’un intent de rapte per part d’un pastor rival d’Orfeu –Aristeu–, Eurídice trepitja i és picada per una serp, que li causa la mort. Orfeu decideix rescatar-la dels inferns i, a través dels seus dots de músic, convenç primer el barquer Caront i més tard el can Cèrber per poder accedir-hi. Finalment, també gràcies al seu talent, persuadeix Hades que la retorni al món dels vius, sota una condició: que no contempli el seu rostre fins que siguin fora de l’Infern. Just quan estan a punt de sortir-ne, per impaciència, Orfeu es gira i Eurídice li és arrabassada per segon cop, tornant així al món de les ombres.
Havent repassat el mite, Rosell es preguntà: com es representa l’amor?, de quin tipus d’amor estem parlant? A El espacio literario, Maurice Blanchot dedica un capítol a “La mirada de Orfeo”, on apunta que, de tots aquests fets, Orfeu en treu una aventura, la més radical de totes –baixar a l’Hades–, al mateix temps que experimenta Eurídice d’una manera com no ho havia fet fins aleshores: morta. Per tant, si Orfeu ho fa tot, on queda Eurídice?
En els mites clàssics observem un patró repetitiu entre dos pols d’impossible atracció. Si analitzem Antígona, per exemple, veurem com Antígona respon al pol de la natura, ja que vol enterrar dignament el seu germà, mentre que el pol dels homes li remet a la força de la llei, que impedeix fer-ho. A Medea, al seu torn, se l’acusa de bruixa, taciturna, d’actuar amb nocturnitat i amb una imperdonable individualitat; a més de procedir amb el pitjor dels crims: el filicidi.
El gran canvi en la representació femenina teatral es comença a gestar amb les obres d’August Strindberg i, sobretot, d’Henrik Ibsen i el personatge de Casa de nines, Nora. Nora és presentat com un personatge d’aire infantil, com un objecte tutoritzat i traspassat de pare a marit. Enlloc d’acceptar aquesta condició, Nora decideix viure la seva pròpia vida; decisió exemplificada amb el famós cop de porta. Perquè ens fem una idea de la revolució que això suposà, només cal anomenar el fet que durant prop de 20 anys a les recepcions socials als salons de París es prohibí parlar de l’obra.
Ibsen seguí construïnt els personatges femenins en les seves obres posteriors com si fossin una continuació d’aquesta Nora. Davant d’unes normes socials que imposaven a les dones comportar-se no com qui eren, sinó com era ben vist que es mostressin, sobretot a Espectres i a Hedda Gabler, el dramaturg noruec presenta uns personatges femenins que experimenten una anagnòrisi, és a dir, la descoberta de què és tenir una pròpia identitat –un recurs només utilitzat, fins aquells dies, en les figures masculines–.
Havent fet aquest ràpid repàs per la construcció dels personatges femenins en el teatre i abans d’entrar a Ombra, Rosell explicà la biografia de Katie Mitchell i ens presentà les característiques principals del teatre modern.
Després de treballar bastants anys al National Theatre de Londres i viatjar per diferents punts d’Europa, Katie Mitchell aterrà fa uns anys a Berlín. Ella va ser de les primeres (ja a la dècada dels ‘90) que incorporà els recursos multimèdia a les obres de teatre.
Tal com Hans-Thies Lehman recollí a Teatre postdramàtic, la representació teatral actual, a més d’incorporar –com fa Mitchell– elements multimèdia, es caracteritza per no donar tanta importància a la dramatúrgia –la història– i els personatges, sinó més aviat a la idea de la obra. És a dir, enlloc de seguir un plantejament aristotèlic –plantejament, nus i desenllaç–, aquesta tendència provinent de la tradició centroeuropea advoca no per creure en la il·lusió que el que passa a l’escenari és realitat, sinó per pensar la història. D’aquesta manera, es crea una distància entre el públic i la història, convertint l’espectador en crític. Mitchell fou una de les primeres que apostà per aquest tipus de representació teatral, volent imprimir una pàtina de modernitat en les grans obres –cosa que meresqué, durant anys, severes crítiques–.
Un dels elements més característics d’aquesta manera de fer i d’entendre el teatre és presentant un realisme i un naturalisme exacerbat, per exemple, mostrant la violència que existeix a la nostra societat tal com és –potser el cas més conegut és el de l’obra en la qual participà Cate Blanchett a Londres, Quan ens haguem torturat suficientment l’un a l’altra, que provocà més d’un desmai durant les seves representacions–.
Aquest teatre ens parla de forma multilingüe, mostrant els continguts a partir d’una revolució formal: usant l’audiovisual i sense abusar de les paraules –les quals esdevenen igual d’importants que la resta de signes–. Mitchell es pregunta aleshores: com es pot traslladar el flux de consciència –el pensament– d’un personatge a l’escenari? Preguntant-se això, tal com feren Ibsen i Strindberg, repensa el teatre: l’objectiu no és mostrar allò que és fora nostre, sinó mostrar la subjectivitat dels personatges. D’aquesta manera, per Mitchell, es podrà reproduir la realitat més fidedignament.
Per tal de mostrar aquests espais de subjectivitat, Mitchell no només ho fa a través d’ubicar les escenes en els espais de reconeixement interior –com, per exemple, ho són les cambres–, sinó a través de l’ús de l’audiovisual: mentre l’escena se succeeix –la visió objectiva–, roda un primer pla dels personatges –permetenent-nos veure’n així una transcripció del què li passa al personatge, en altres paraules, la seva visió subjectiva–. Aquesta doble mirada permetrà el desdoblement del personatge: aquest no serà íntegre, no podrà respondre a tot ni dominar-ho tot –tampoc el seu interior–.
El primer cop que Mitchell utilitzà aquest recurs fou amb l’adaptació teatral de Les ones de Virginia Woolf. En aquesta obra, el so era creat en directe i el seu procés de creació era visible. D’aquesta manera, Mitchell volia posar en relleu el treball de totes les persones que participen de la representació d’una peça teatral: totes tenen igual d’importància. D’altra banda, també ens llença un altre missatge: tot és un constructe. Finalment, l’obra esdevé un present continu, on cada nova representació és una nova manera de veure l’obra, que mai estarà del tot tancada. A The Forbidden Zone i a L’habitació d’Ofèlia, Mitchell utilitzà recursos semblants.
Després d’haver convocat tots aquests referents preliminars, Rosell entrà finalment en l’explicació de la relectura del mite d’Orfeu a través d’Ombra (parla Eurídice). En aquest muntatge, Orfeu és un cantant de rock, envoltat de soroll, narcisista que no es preocupa per Eurídice, sinó tan sols per la seva fama. Entre d’altres coses, per exemple, sempre li demana tenir sexe abans de començar un concert. Eurídice és una escriptora que no troba la seva veu entre tant de soroll, que d’alguna manera, viu a l’ombra d’Orfeu.
En morir Eurídice, Orfeu la va a rescatar, en tant que objecte perdut i, a diferència del mite clàssic, es troba amb què ella no vol tornar: amb el descens als inferns, Eurídice ha trobat en el silenci i la foscor l’espai per a poder escriure. Així, ha passat de viure a l’ombra d’ell a viure, tan sols, a l’ombra, on ha sabut atendre les seves pròpies necessitats tot trobant el seu propi espai –o la seva pròpia habitació, com defensava Virginia Woolf–.
D’aquesta manera, se’ns presenta la no-vida no com a un infern, sinó tan sols com un espai sota terra. Així, Eurídice s’escapa d’Orfeu –que vol forçar-la a tornar– excavant com més avall possible. És així com Eurídice anirà prenent consciència de la seva condició d’element subjectiu, i no de simple objecte per a Orfeu.
Rosell volgué puntualitzar aquí que és per aquest motiu que és important modernitzar les grans obres: cal canviar la perspectiva per tal que, per exemple, Eurídice deixi de ser un objecte. Tot fent-ho, deixem enrere certs patrons de pensament arcaics (home=l’artista, el centre; dona=pendent d’ell, qui mereix l’infern), combatent entre d’altres coses el sexisme de la societat: què vol dir que la vinguin a salvar? A salvar de què? Qui li assegura a ella que no hi haurà obstacles? Així, en l’obra de Mitchell, el viatge èpic masculí d’Orfeu es veu substituït per un procés d’autoconeixement femení d’Eurídice –que haurà de tenir lloc necessàriament a l’inframón–.
Una de les altres qualitats del text, apuntà Rosell, és que ofereix la dissociació del personatge gràcies a la seva veu. Ens expliquem: l’obra està narrada amb forma de monòleg interior des d’una cabina al mateix temps que l’escena transcorre i el rostre d’Eurídice ens és retransmès en directe en una pantalla de televisió. Per tant, aquesta dissociació entre veu, fets i pensament –i dissociació entre cos i discurs– ens aboca a una impossibilitat d’encapsular el personatge en una unitat: no podem dominar tota la visió o, en altres paraules, hi ha més d’un discurs i d’un relat.
Per tal de fer més patent la falta de visió de conjunt, aquest producte artístic resultant –que no és cinema però tampoc és ben bé teatre– opta per no mostrar mai el cos sencer d’Eurídice, ja que cada element del cos és problemàtic en sí; el cos no es pot entendre com una unitat, no pot actuar de forma mecànica. Aquesta segmentarització del cos no és una aposta per la seva fragmentarització objectual, sinó un intent de reconstruir un cos trencat –un cos que ha patit– a través del detall de les seves ferides.
Aquest és un breu resum de l’interessant ponència de Rosell. El debat amb la quinzena d’assistents a la sessió fou viu i s’intercanviaren d’altres opinions i intervencions –tant per part de Rosell com per part del públic–, que no han pogut ésser recollides per falta d’espai. Gràcies a na Teresa i a totes les persones assistents!
Per a més informació:
Càpsules Vespertines 