‘L’amor’, amb Mireia Sallarès

El passat 12 de setembre vam tancar la Càpsula II, «Els grans relats», amb la visita de na Mireia Sallarès, que ens va presentar el seu projecte-documental Kao malo vode na dlanu (Com una mica d’aigua al palmell de la mà): una investigació sobre l’amor. El treball –que està publicat en format text i en català per l’editorial Arcàdia– s’emmarca dins la «Trilogia dels conceptes deixalla» de l’artista i és el resultat de les investigacions de Sallarès a Sèrbia en diverses estades entre 2014 i 2018.

La sessió no es va desenvolupar sobre un fil narratiu lineal sinó més aviat a partir d’un retaule d’imatges i pensaments que l’artista va compartir abans i després de visualitzar conjuntament el primer capítol del projecte-documental. Això sí, Sallarès va deixar clar des de bon principi el marc mental a partir del qual entén els seus projectes: la gràcia de l’art és que permet fer i dir allò que no es pot fer en altres llocs. L’artista és aquella persona que es posa allà on no la demanen, que surt d’on no te l’esperes.

En començar la seva investigació sobre l’amor, va explicar Sallarès, va creure que el més important era fer-lo, precisament, amb amor. És a dir, estant molt oberta a les circumstàncies que es presentessin, i no tractant d’enfocar-lo des d’una idea preconcebuda. No tractant d’implicar-se amb res, sinó estant atenta a allò en què ja es trobava implicada. Un exemple: en veure’s a Belgrad en un camp informal de persones refugiades, va col·laborar en l’elaboració d’un diccionari bàsic els continguts del qual van ser fets i pensats per aquestes. Es tractava d’uns documents que permetessin comunicar-se entre tots: a les persones refugiades amb les voluntàries i la seva llengua i viceversa. D’aquesta manera, es buscava propiciar una horitzontalitat a través d’un diccionari que, va dir l’artista, pot ser llegit com una declaració d’amor.

Sallarès aposta per la vida viscuda: tot allò que fa cadascú amb el que la vida li dona i li treu –«som allò que fem amb allò que ens passa»–. Tant en parlar de l’amor com de la vida en general, cal recordar que no tothom cau des de la mateixa altura i que el cop que es rep és d’una intensitat molt diferent –en anglès, el fet d’enamorar-se es diu to fall in love: «caure enamorat»–: per això cal entendre la vida viscuda com un dret col·lectiu i no com un dret individual. Perquè nosaltres no som més que herència d’allò que ens ha precedit –família, terra, etc.– i mai ens trobem del tot sols, per més que ho desitgem –en última instància, estem amb nosaltres mateixos–.

És en aquest marc que l’autora desplega la seva «Trilogia dels conceptes deixalla», un projecte que entén com una provocació, com un exercici de trencament de prejudicis. Trencar prejudicis tot ficant la pota –«el problema no és tenir prejudicis, és mantenir-los»– i entrant en contradiccions –les contradiccions no són el mateix que les incoherències, va remarcar–.

Tornant a la Trilogia, Sallarès va esmentar que assenyalar què és allò «deixalla» és relatiu, ja que tothom pot reaprofitar les coses dels altres i d’altres poden aprofitar les deixalles d’un mateix. La seva trilogia particular la formen la veritat, l’amor i el treball. Uns conceptes que han perdut el valor que tenien abans i que han de resignificar-se: ja no proporcionen el refugi que proporcionaven. 

Veritat, amor i treball són uns conceptes que ja no ens signifiquen allò que ens significaven: els hem de reciclar a través d’un reciclatge col·lectiu, no individual. Un reciclatge col·lectiu perquè si t’agrada la gent, t’agrada la deixalla: com dèiem abans, estem fets de les restes de tot allò que ens ha precedit, inclosos els avantpassats. De fet, estem fets fins i tot de les deixalles de nosaltres mateixos, d’allò que un dia vam ser.

I és que de fet, l’amor neix, en la tradició grega, degut a un acte de reciclatge, va explicar l’artista: Eros, deessa de l’amor, va ser concebuda a les proximitats de la festa d’Afrodita, quan Pènia –deesa de la pobresa– s’hi va apropar a reciclar menjar –tot i no estar convidada– i Paros –el déu del recurs, del que té– va sortir de la festa, borratxo, i se la va trobar. Pènia no va desaprofitar l’oportunitat i va quedar encintada d’Eros, que és filla al mateix temps, per tant, de la pobresa i de l’abundància.

Tornant a un àmbit més concret d’investigació, Sallarès va defensar que sempre cal preguntar quan no se sap una cosa. És més: com més mostres saber d’una cosa, menys  coses se t’expliquen. És seguint aquesta lògica, doncs, que cal tractar l’amor amb amor, tot estant obert a les circumstàncies. No entendre l’amor des d’una vessant reproductiva, sinó des de la productiva i creativa. És a dir, a través de la capacitat de l’amor de crear des de la diferència: un amor que no reprodueix, ni copia, ni imita, ni manté les tradicions i que, per tant, perpetua desigualtats. Més específicament, va dir l’artista, és al cos de la dona on ha de tenir lloc el camp de batalla: l’amor i el cos entesos no sota la concepció capitalista de la possessió sinó com una font d’experimentació i autoconeixement.

I per què va fer la investigació sobre l’amor a Sèrbia? L’artista ens va explicar que la seva amiga sèrbia Helena Braunštajn li havia manifestat la seva incapacitat d’entendre res sobre la guerra que va suposar el desmembrament de Iugoslàvia. En saber això, Sallarès es va sentir cridada per anar allà algun dia a fer-hi un projecte. Fins que el dia va arribar.

Aquesta investigació va tenir les seves dificultats: en primer lloc, la del finançament. Tot i que l’art produeix coneixement específic, aquest no està tan ben retribuït com el que és produït des de la ciència. I, en segon lloc, perquè es va trobar amb què moltes de les persones entrevistades no volien contestar-li les preguntes: entenien la investigació com un interrogatori d’una espia –tal i com un anarquista antigament empresonat li va reconèixer–.

Les respostes que Sallarès va trobar en aquest projecte és que l’amor no és repetir, cuidar, mantenir; que no ha d’ésser lligat a la propietat o a la productivitat. Ella entén que tot en aquest món ha de ser creat des de la diferència –«estimar els iguals és una mica feixista»–: hem de desfer-nos de la idea que l’amor és una cosa bonica i feliç i acceptar-lo –que no claudicant-hi– tal com és. Per això no només tracta d’entendre’l des d’una perspectiva feminista sinó també des d’una perspectiva anarquista –l’anarquisme és la ideologia que més l’ha criticat, va recordar–.

Ja per anar acabant, l’artista va fer una sèrie de consideracions. La primera, que fer projectes fora de casa no només ens pot dur a trobar històries silenciades de la pròpia terra –Sallarès descobrí a Sèrbia que l’experiència de la fàbrica col·lectiva iugoslava havia estat apresa per Tito a la Catalunya de la Guerra Civil– sinó que són fruit de la necessitat de sortir fora per tal de poder parlar de certes coses de les quals nosaltres mateixos no podem –o no ens surt– parlar-ne a casa –com a l’artista li va passar amb els orgasmes a «Las muertes chiquitas»–.

La segona, que totes les persones volem treballar en projectes que ens afectin. Però que si, en fer-ho, es fa a partir de la vida dels altres, s’ha d’entendre que es toca un material sensible. En aquest sentit, Sallarès va explicar que, per més que ho intentés, ella només es pot descolonitzar cap a si mateixa. És a dir, evitant veure en els seus interlocutors persones que fan pena o que necessiten simpatia i solidaritat. Tampoc entenent-les sota «el pacte dels desgraciats» –consumir un producte tot pensant: sort que no sóc ell/a!–, que acaba mantenint l’status quo. El que cal és trinxar jerarquies, entenent la diferència en tant que factor enriquidor i no en tant que obstacle.

Retornant a l’exemple de «Las muertes chiquitas», Sallarès va recordar que abans es parlava molt poc d’orgasmes. Que, de fet, només ho feien els homes. I que ara, sembla que s’hagin de tenir tant sí com no: no tenir-ne sembla ara un fracàs. En aquest sentit, doncs, l’artista aposta no perquè creguem que l’orgasme sigui una cosa meravellosa, sinó perquè tractem d’entendre les singularitats de cadascú sense voler-hi carregar –ni fer-los experimentar– un sentiment de culpa ni vergonya a aquelles persones que o bé no en tenen sovint o que no n’han tingut mai –com els seus dos personatges preferits de «Las muertes chiquitas»–.

A preguntes del públic, conformat per tretze assistents, sortiren alguns temes més a la conversa. Per exemple, es va comentar el fet que, excepte l’interrogatori a través del qual s’articula el projecte-documental, tot el que es narra en aquest és veritat. I, en ser qüestionada pel motiu pel qual en aquest primer capítol no se li veu la cara, l’artista va explicar que per tal de donar dinamisme al film.

Aquest mateix aspecte ajuda també, va dir Sallarès, a revelar que ella no és una espia. Tot i que clar, d’una banda es pot ser espia sense saber-ho –i més ella, que va fer el projecte estant pagada des de l’estranger–. I, de l’altra, que una artista també pot ser considerada com una espia ètica –algú que cuida allò amb què i aquella gent amb qui treballa: per això ella decideix tapar la cara de les persones fotografiades al seu projecte, per protegir-los–.

Sallarès va posar èmfasi que anar a Sèrbia tenia interès en tant que anava a entrevistar «els dolents» de la guerra. Uns «dolents» que no existeixen com a tals, si es tracta d’interactuar amb la gent del carrer. Més aviat, el que permet descobrir la ficció –l’art– és que es poden explicar moltes coses que poden fer pensar; i, al mateix temps, que permet explicar coses que fins aleshores no havien estat possibles d’explicar.

Com deia Hannah Arendt, va dir Sallarès, «per pensar cal imaginar». Cal subvertir la lògica de la frase «no m’ho puc ni imaginar»: sí, sí que es pot. L’acte creatiu és un acte polític, un acte de llibertat: també en l’amor. I és que potser el podrem entendre millor si primer ens fixem en com el tornem –una acció que, tradicionalment, ha estat duta a terme per les mares–.