La música construeix la memòria

El passat dijous 17 d’octubre ens va visitar el professor d’etnomusicologia a la UAB i director del Museu de la Música de Barcelona Jaume Ayats i Abeyà, durant la qual ens va exposar la seva visió de l’estreta relació entre música i memòria.

La ponència va començar amb una petita provocació: «de la música, en podem dir molt poques coses. De fet, no hi ha cap diccionari que n’hagi fet una definició acceptable», va defensar. Seguint amb aquest joc, Ayats va parafrasejar l’antropòleg Claude Lévi-Strauss: «només quan l’antropologia pugui explicar què passa amb la música, podrem parlar d’un avenç en les ciències socials».

En un to més pedagògic, l’etnomusicòleg va explicar que, fins fa ben poc, gairebé només s’estudiava tot allò que es podia llegir. De forma contrària, últimament s’ha començat a investigar més a fons tot allò que no és visible, com és el cas d’allò audible. I és que, al parer d’Ayats «el que ens fa persones és l’oïda –tot allò que ens comuniquem sonorament–: els humans som éssers sonors». Aquesta afirmació la va sostenir dient que les dificultats per a la vida social d’una persona a qui li falta l’oïda solen ser majors que les que té una persona a qui li falta algun dels altres sentits vitals.

«Què és la música?», va preguntar al públic. «L’expressió a través d’un so», es va atrevir a respondre una de les tretze persones assistents. Aprofitant aquesta intervenció, Ayats va definir la música des d’una vessant més històrica, emfasitzant que cal tenir en compte de la idea de què és la música és molt eurocèntric i que ha canviat molt al llarg de la història. Per exemple, fa 300 anys, es pensava que només era música allò que es podia llegir en una partitura, va afegir.

I és que, de fet, «és el moment social allò que determina què és música»: no és el contingut sonor –una cullera picada sobre una taula– sinó la disposició col·lectiva –el medi en el qual es realitza– allò que converteix el so en música. Per il·lustrar aquesta afirmació, Ayats va explicar un cas amb què es va trobar en la seva estada amb una tribu de la selva amazònica veneçolana: va veure-hi cantar els seus membres, amb estructures i melodies, però aquesta no té un concepte de ‘música’ encunyat. L’etiqueta que cada una d’aquestes expressions té depèn del moment social en el qual es desenvolupa, però cap és considerada ‘música’.

Així, la definició més específica de què és la música podria ser la següent: «l’elaboració especial –hipercodificada– del so per a unes situacions socials que volem remarcar o que creiem especials». Per tant, és a través de la lectura dels codis de cada situació social que podem dirimir si el que estem escoltant és música o no. Uns codis que han de ser construïts i acceptats pels oients: a nivell d’exemple (i fent broma amb l’omnipresent helicòpter que sobrevolava la Casa Orlandai durant la sessió degut a les manifestacions que hi havia en aquell moment a la plaça Artós), Ayats va dir que si l’audiència accepta els helicòpters com a instrument –com passa al «Quartet de corda d’helicòpters» de Karlheinz Stockhausen–, aquesta peça pot ser considerada música.

Ara bé, com hem apuntat, cada cultura té els seus propis codis –tot i que cada cop sigui més difícil diferenciar-les per culpa de la difusió global de les nostres pròpies estructures–. Per exemple, els instruments de percussió eren fins el segle XIX considerats «ruidos» a les partitures.

El paper dels etnomusicòlegs com ell, per tant, és el de descobrir les estructures sonores i musicals que es fan servir com a ‘música’ en cada comunitat. I és que la música és un «metacodi»: necessita d’altres codis per a existir. Dit d’una altra manera: no pot existir –codificar-se– sense altres elements de codificació social –com ara la llengua– que el dotin de sentit.

Arribats a aquest punt, Ayats va defensar per què creu que la música construeix la memòria: «tot el que anomenem música és gest i és memòria», va apuntar. El gest és el moviment codificat, cultural i comunicatiu del cos. Amb el so, el nostre cos respon a uns patrons apresos –reprodueix una activitat que associa amb aquest–; és més, si l’oient s’implica amb el so, participa d’aquest en tant que hi interactua. Seguint aquesta lògica, un músic balla quan toca i un ballarí fa música quan dansa. O, més sorprenent, «pot fer tanta música tant qui la fa com qui la sent»: si l’oient s’hi implica i la reprodueix dins el seu cap. 

En altres paraules, tot forma part d’un mateix diàleg, d’un fet comunicatiu on cadascú hi posa de la seva part. Tot i això, cal tenir en compte que un mateix fet comunicatiu no sempre explica el mateix: tot depèn de l’angle des del qual es mira. Una mateixa partitura no ens diu el mateix a nosaltres que el que feia a les persones contemporànies del moment en què va ser composta. La reescriptura d’«El Messies» de Händel per part de Mozart, uns 40 anys més tard de la seva concepció, n’és un clar exemple. –En aquest sentit, Ayats va remarcar que l’evolució de la música és ara molt més lenta que antigament: els enregistraments actuals són molt semblants als dels anys 1960 que les composicions musicals de l’època de Händel amb la de Mozart–.

Arribant, ara sí, a la memòria, Ayats la va definir com «allò que ens construïm dins el cap simplificant tot allò experimentat». Seguint aquesta lògica, doncs, allò que tenim dins el cap no és una expressió sonora en si, sinó allò que hem simplificat –hem d’oblidar un 90% de les coses per recordar el 10% que ens importa: «la memòria és oblit», que diu el filòsof Paul Ricoeur a Memòria, història i oblit; la memòria és selectiva, com versa la saviesa popular–.

En parlar de memòria musical, va dir Ayats, hem de tenir en compte que hi ha un encontre entre dues dimensions: la memòria immediata –la que acabem d’experimentar– i la memòria passada –tots i cadascun dels impactes sonors (alguns dels quals podem no recordar que tenim) que hem rebut al llarg de la nostra existència–. És en la interacció i comparació entre les dues dimensions –m’agrada o no, el trobo plaent o no, m’ha commogut o no– que conformem el propi gust musical. Això és el que fa que la història i la memòria sonores siguin unes de les més importants que tenim com a éssers humans.

La música també és rellevant a nivell de memòria perquè desperta emocions, ja siguin positives o negatives. Aquest poder evocador de la música és impossible de treure-se’l, encara que sí que es pugui educar. Per exemple, en els productes audiovisuals, la meitat del seu missatge és la mateixa música. Aquest fet no només queda posat en relleu si mirem els anuncis sense so –la majoria dels quals se’ns apareixen com a «tendrament ridículs»– sinó quan mirem pel·lícules i es volen generar situacions de, per exemple, suspens: a la primera pel·lícula d’Indiana Jones, la música que es fa servir per inspirar por i llunyania cultural són en realitat cants vitals i de connexió espiritual dels monjos tibetans.

Aquesta darrera anècdota va servir a Jaume Ayats per mostrar-nos que el nostre gust musical està basat en la repetició i el contrast. I és que cal recordar que més del 90% de la música dels humans és cantada, paraules de llengua –on hi busquem l’estructura de conceptes– amb uns codis especials d’entonació, d’accents i de durades. Només a Europa i en els darrers segles –i a pocs llocs més del planeta–, hem experimentat aquests codis sense un lligam explícit amb les frases d’una llengua.

Per tant, en escoltar una música nova, el que hauríem de fer és tractar de saber trobar el codi per llegir-la, per entendre-la. I, en canvi, si no som capaços de saber jugar a aquest joc de memòria immediata, no som capaços de trobar les repeticions i contrastos que ens guien en la seva lectura. Aquesta incapacitat –falta de codi lector– és la que ens provoca creure que allò que estem escoltant és avorrit i/o estrany.

És per aquest motiu que una mateixa persona viu un procés de resituament personal: el gust per la música va variant al llarg dels anys –com així cada generació es resitua amb uns cànons de bellesa i de gust diferents–. És més, una mateixa cançó que feia uns anys t’havia agradat per uns motius, més endavant et pot desagradar i, encara més endavant, et pot tornar a agradar per altres motius ben distints que els del principi. En la mateixa línia i tornant a provocar una mica, Ayats va apuntar que els joves «fan música de joves» per remarcar la seva joventut i per diferenciar-se, remarcant elements estètics que, es pensen ells, són novetat –i que no ho són–.

D’acord amb les assistents a la sessió, Ayats va apuntar que l’única manera d’educar-se musicalment és escoltant músiques diferents de les que ens agraden d’entrada i repetint les peces i immergint-nos en el gust per a codis nous; arribar a crear un gust i una consciència nous: les músiques poden obrir nous camps de coneixement, però hem de procurar no quedar amb un gust immòbil, fossilitzat –que seria també quedar socialment fossilitzats–.

És més, l’etnomusicòleg va acabar amb una anècdota: s’ha demostrat que una persona que no té accés a les noves tecnologies recorda de memòria unes 120 o 150 cançons. I una persona totalment connectada escolta més repetidament, d’entre els milers de cançons que té emmagatzemades tecnològicament, aquest mateix nombre de 120 o 150 cançons.

Per tot això, va concloure Ayats, «quan escoltem música, fem memòria».