El dijous 11 de juny va tenir lloc, de forma telemàtica, la darrera sessió de laCàpsula V: «La confiança». Sota el nom de «Traïció, confiança i ficció», Laro Del Río Castañeda, professor de Narrativa Audiovisual a la Universitat d’Oviedo, va oferir-nos una ponència on va reflexionar sobre la confiança que, com a espectadors o consumidors, dipositem en les obres de ficció i en els seus creadors.
Per tal de començar a bastir el seu discurs, Del Río va preguntar-se «què és i per a què serveix la ficció». Atenent-nos a la definició tradicional, va prosseguir, és «allò que no és: una cosa imaginada o imaginària, una cosa que no és en el nostre món» –seguint aquesta lectura, doncs, el paradigma d’allò ficcional seria la fantasia: els mons de dracs, per exemple–. El que consegüentment sembla interessant plantejar-se, doncs, és en quins termes es pot precisar la definició i si és aquesta la més adequada.
Seguint amb la seva exposició, el ponent va remarcar que, quan vinculem la «confiança» a la «ficció», la primera reforça la segona com a tipus de comunicació especial. Una comunicació especial que no és tan llunyana com ens podem pensar de la comunicació quotidiana: en el fons, la diferència és que exigeixen un grau de confiança diferent.
Així, per tal de respondre’s quin tipus de grau és aquest, Del Río va voler començar pensant en la ficció com una mentida, com allò imaginat i sense referència amb el món real. Seguint la distinció de Plató entre el món de les idees (perfecte) i el món sensible (el menys perfecte), el món de l’art seria una còpia d’aquest segon –còpia, al seu torn, del primer–: ben conegut és el fragment de La República en què demana als poetes que marxin de la ciutat perquè no parlen de «la veritat» sinó de ficcions allunyades de la veritat, de les idees. El món de l’art seria, seguint aquesta lògica, un món poc perfecte i gens didàctic per al poble platònic.
Aquest tipus de relació ficció/realitat, va explicar el ponent, té una tradició molt àmplia i és, per exemple, la base des de la qual van sorgir moviments artístics com ara el Naturalisme i el Realisme, els quals legitimen la ficció en tant que aquesta s’assembla a la realitat. Però, sense anar tan lluny, és també la lògica que s’utilitza en les pel·lícules en què, només començar, t’anuncien que són «basades en fets reals» –com si, per aquest fet, la proposta ficcional tingués més legitimitat o importància–. Tanmateix, al parer del ponent, tot està basat més o menys en fets reals i totes les pel·lícules tenen, també, parts imaginatives: per tant, la seva vàlua no hauria de ser –només– avaluada segons aquest criteri.
Fent una mica d’anàlisi a través dels precedents històrics, el ponent va explicar que amb l’aparició del Romanticisme la ficció va començar a incorporar elements fantàstics o de ciència-ficció, irrealistes: tal com destaca Samuel Taylor Coleridge a Balades líriques (1798), aquest gest s’aconsegueix tot suspenent momentàniament la incredulitat que les ombres de la imaginació constitueixen, gràcies a la fe poètica i a l’interès humà.
En altres paraules més planeres, el que comenta el poeta anglès és que, en llegir una obra de ficció, no ens plantegem directament que tot hagi de ser igual o referenciat a allò que passa al món real: el que fem és obligar-nos a creure’ns allò que està passant en l’obra de ficció. I, com que fingim creure-ho, va dir Del Río, «no ens molesta que un nen amb una escombra voladora i un palet vagi fent màgia per Anglaterra». Assumim i fem real que, en aquell món de ficció, això, és així.
Aquesta argumentació però, no resol totes les problemàtiques que ens planteja el fet d’assimilar «ficció» i «mentida»: en molts casos, la relació entre imaginació i referència amb el món real no pot acabar de catalogar-se en blocs diferents. Per exemple, quan s’estudiaven les obres Homer en l’Antiga Grècia, s’estudiaven com si fos realitat, història, ja que aquell moment es creia en la veracitat d’aquells mites. Pero passat el temps –i ja en la cultura llatina– hi ha una assumpció que hi ha coses que són veritat i d’altres que no. I, des de l’Edat Moderna i fins a l’actualitat, ja només s’estudien com a històries de contingut moral –entenent que no van passar així–.
De la mateixa manera, sense poder arribar a establir quins elements sobrenaturals es creien realment com a històrics en el moment que Alfons X va començar a escriure la seva Crónica General, allò més important, al parer del ponent, és entendre que el que buscava tot explicant-los era legitimar una política. És a dir, quan Alfons X decideix traçar una genealogia des d’Adam i Eva fins a la seva contemporaneïtat, allò que en resulta més destacable no és si ell creia que allò havia passat o no, sinó els discursos polítics i morals que vol legitimar, reproduir, esbombar –tot mesclant, de forma més o menys conscient, història, realitat, mites, ficció i imaginació–.
És així com entenem millor que les pròpies cartes que arribaven des d’Amèrica al segle XVII mesclessin, sovint per motius econòmics i polítics, imaginació i realitat i història –per exemple, explicant l’existència d’El Dorado–. I és així com entenem millor que, avui en dia, hi hagi autors que optin per fer obres d’autoficció o de fals documental en les que plantegen als lectors/espectadors una sèrie de fets sense aclarir-los si són reals o no. I, si no ho fan, és perquè no és important si ho són –o, potser, tan sols, una miqueta–: el que busquen és que sigui el propi receptor el qui discerneixi si la proposta li crida o li resulta prou interessant.
Un dels casos paradigmàtics d’aquesta proposta, va explicar Del Río, és el fals documental I’m Still Here (2010), durant la gravació del qual Joaquin Phoenix va començar a dur una vida polèmica –per dir-ho fi– davant i darrere les càmeres. Finalment es va revelar que «tot era ficció», canviant la perspectiva amb què es veia la pel·lícula, però només de forma parcial: és impossible determinar què és «ficció» i què és «realitat» en ella. Aquesta és, d’una banda, una idea interessant en si mateixa; però, d’una altra, I’m Still Here dissol la rellèvancia de poder distingir entre els elements que referencien el món empìric i els que no ho fan. Per tant, tot es torna una qüestió de recepció, de l’actitud de l’espectador, com probablement succeïa al món antic.
Així, aquest joc proposa una lògica que no acaba de ser del tot distinta de la que es feia servir abans de Coleridge: com podem trobar en el mateix pròleg de les Novelas ejemplares, de Miguel de Cervantes, no importava tant si els elements fantàstics eren o no reals, sinó que allò més rellevant és que es plantejaven qüestions morals, polítiques, religioses i de legitimació perquè el lector en treiés les seves pròpies conclusions.
Havent repassat tots aquests exemples, tanmateix, Del Río va exposar els seus dubtes sobre el fet que la semblança amb el món real –la seva presència o la seva absència– sigui suficientment productiva com perquè ens resolgui el misteri de definir el terme «ficció». Així, tot i que hi hagi teòrics de la ficció i de la literatura que han reinterpretat les teories de la representació i la similaritat respecte a la realitat mitjançant l’aplicació d’idees més modernes i conformes al segle XX –com ara Nelson Goodman, Kendall Walton i la majoria dels seus seguidors–, potser caldria buscar altres enfocaments radicalment diferents des dels quals entendre com funciona la ficció.
Havent arribat a aquest punt –i per tal d’intentar respondre les preguntes encara sense resposta–, el ponent va començar a relacionar «ficció» i «confiança». En primer lloc, va asseverar que, dins de la seva manera d’entendre les relacions socials, la confiança és el nucli fonamental d’aquestes. Una confiança articulada a partir de la idea d’hospitalitat de Derrida: obrir la porta a qui vingui, sense prejudicis i assumint-ne totes les conseqüències; un salt al buit sense el qual és molt difícil que es pugui teixir una relació social reeixida.
Una confiança que ha d’existir a qualsevol nivell, ja sigui quan dos infants juguen a fet i a amagar –que l’altre no faci trampes– o quan fem un ús del llenguatge més complex que el del simple codi. És a dir, que dos interlocutors es puguin entendre quan un li demana a l’altre si «té hora»: el primer no li demana si la té o no, sinó que li indiqui quina hora és. Si el segon no ho entén així, es produeix un fracàs comunicatiu, de confiança: no ha entès que, més enllà de la literalitat, hi ha un pressupòsit contextual.
Això, va destacar el ponent, per més increïble que sembli, no va ser plantejat a la Acadèmia per primera vegada fins l’any 1957 pel filòsof del llenguatge Paul Grice. Una de les seves aportacions, que es poden considerar un dels orígens de la pragmàtica, és que hi ha quatre màximes que organitzen les conversacions humanes: quantitat, qualitat, mode i pertinència o rellevància.
A partir de les teories de Grice, va prosseguir Del Río, Dan Sperber i Deidre Wilson proposen a Relevance. Communication and Cognition (1986) que el criteri de rellevància és un dels organitzadors de la comunicació humana. Aquesta explicaria, per exemple, la comunicació no lingüística: quan fem algun gest, no hi ha un codi perfectament concret que exposi i expliqui –imposi– com ha d’ésser fet: no hi ha un codi de com enretirar una cadira per deixar passar algú i que aquest gest aporti un significat concret.
Per tant, segons Sperber i Wilson, allò més important en tot acte comunicatiu és que un interlocutor mostri a un altre una cosa tot fent-li creure que és interessant, i que aquest altre s’ho cregui. S’ho cregui tot intentant entendre què és exactament això que ho fa interessant o, utilitzant la seva terminologia, rellevant. El receptor del missatge, doncs, fa confiança a l’emissor i entén que aquest no li diu una cosa perquè sí, per molestar o mentir-lo, sinó perquè vol que n’extregui alguna conclusió.
Així, quan algú ens pregunta si tenim hora, entenem que el que fa és voler saber quina hora és ja que potser, a continuació, té una cosa important a fer, i llavors li expliquem. I aquesta és la diferència entre un model de codi, en el qual només es busca informar –informació codificada que el receptor descodifica– i un model inferencial, en què el mateix missatge fa coses –no és tan sols informació–. Per exemple, en un context molt determinat i enunciat per la persona adequada en la situació adequada, l’expressió «sí, vull», no és només «ho vull», sinó també significa literalment «em caso amb tu» i, per tant, esdevé una acció en si mateixa.
Una lògica que té encara més importància si ens fixem en el fet que no es pot prometre si no és parlant: prometre és un gest en si mateix, un acte molt potent. Potent fins al punt que fins i tot Barack Obama, en pronunciar malament el jurament d’investidura de President dels EUA, va preferir repetir-lo. I ho va fer no pel que havia dit –que era bàsicament una cosa que tenia un significat molt semblant al que pertocava en principi– sinó perquè havia errat el jurament, l’acte: dir les paraules exactes i en l’ordre adequat.
Per seguir exposant què entén ell per «confiança», el ponent va mencionar l’anterior sessió del filòsof Daniel Gamper, de la qual en va rescatar tres idees: la confiança suposa un risc; la confiança ha de ser recíproca; la vida implica risc. És així com entenem que, a diferència dels models de codi, en la confiança hi intervingui un model d’inferència, un procés actiu, un salt al buit. I hi intervé perquè, en aquestes situacions, no hi ha missatges literals i, per tant, la persona que l’emet i la que la rep parteixen, a vegades, de premisses i informació diferents. La clau està en acabar tenint una informació que sigui, almenys, similar i que, en produir-se un apropament entre el dos individus, cadascú arrisqui i suposi el que l’altre vol dir i vol que s’entengui.
Si bé aquest darrer fet explicaria per què tantes discussions tenen un origen lingüístic –semàntic, si es vol–, paradoxalment també ens ensenya que, com més complex és el missatge –com més risc es pren en enviar-lo–, major és el tipus d’informació que se’n pot extreure: el missatge com a tal és més prolífic, el seu significat és més rellevant.
Arribats a aquest punt, el ponent va tractar d’unir les dues idees principals exposades fins aleshores: la ficció entesa més enllà de «allò que no és real» i la rellevància com a «caràcter mínim –unitat mínima– en les relacions entre persones». La confiança, al seu torn –i d’acord amb tot allò exposat fins ara– seria la base d’aquest petit salt al buit: l’assumpció que hi ha un missatge que mereix ser entès i valorat.
Per unir-les, doncs, li va semblar interessant relacionar-les des d’una definició de la ficció diferent a la vista fins aleshores: la ficció com «un tipus de comunicació socialment ben limitat». És a dir: a partir de la seva qualitat de «cas comunicatiu» explicitat pel context –en agafar una novel·la, per exemple, elements com ara el paratext ens ajuden a establir-la–.
Aquest fet, al parer de Del Río, ens mostra que la ficció és l’únic cas comunicatiu on la confiança és extrema: aquell cas més obert i més radical fins al punt que la traïció a l’expectativa no està mal vista –traïció entesa en tant que «fracàs comunicatiu»: en no entendre un llibre totalment o parcialment o, fins i tot, arribant odiar-lo (una cosa no dolenta de per si)–. Així, una ficció no s’hauria de valorar tant –o només– en funció de si és veritat o mentida –si reflecteix bé o malament la realitat–, sinó segons si convida a un procés comunicatiu de confiança extrema amb ella. Llavors, l’essència de la ficció –si n’hi hagués– no seria realista o del tipus de món que crea: seria retòrica, pragmàtica.
En aquest sentit, també és important entendre que la ficció es defineix per la manera d’entendre del receptor: per exemple, si nosaltres utilitzem un refrany, un símil, una metàfora, en una conversa qualsevol, no estem tan lluny de parlar de manera literària. Així, al parer del ponent, no cal distingir radicalment entre la literatura «com una cosa intangible i sagrada» i «la comunicació del dia a dia»: al revés, molts cops introduïm petites traces de ficció en les nostres converses diàries i no passa res, perquè l’interlocutor entén el context retòric i la rellevància que el significat té.
Així doncs, el mateix passa amb els textos: una obra, com més complexa sigui, més missatge té i els lectors fem més esforços per extreure’n coses noves. Per llegir-les i rellegir-les i anar-ne traient coses que fins aleshores no havíem percebut –i, si això no s’esdevé, tampoc no passa res–. Per tant, la ficció no és ni el resultat del compliment d’una sèrie de trets textuals ni tampoc la suma d’unes catalogacions socials concretes –«la societat diu que la ficció és això»–. És, més aviat, l’actitud que prenem davant d’una obra, tot dient-nos: «ep, aquí hi ha alguna cosa!».
Una actitud que tant pot tenir lloc davant una notícia narrada «com si fos un conte» –on allò interessant no és si el succés hi és ben explicat o no, sinó si hi trobem una lectura particular que ens agrada, un interès literari o ficcional del qual en podem extreure alguna cosa– o davant un llargmetratge documental d’animació –obra en la que s’intenta reflectir la realitat tot evitant-la i on el valor no rau en el «quant s’hi assembla» sinó en el «com nosaltres ho llegim, què és el que n’entenem, quin valor artístic li atorguem, etc.»–.
Encarant la recta final de la ponència, Del Río va voler exemplificar des d’una vessant més personal aquesta actitud. D’una banda, va explicar, la seva manera de llegir i entendre les obres teòriques o filosòfiques és la d’entrar-hi amb les seves pròpies idees i lluitar a partir d’aquestes amb les que l’autor li proposa: «a veure què diu i amb què jo hi estic d’acord i amb què no». En canvi, en llegir ficció, aquest joc és lleugerament diferent: assumeix que «hi ha algo» i explora el text «a veure què s’hi troba». Això no vol dir que hi hagi textos que vegi que no li agradin o que, directament, estiguin mal fets, però el gest primer és: «hi saltaré, a veure què passa». Una cosa que troba més difícil que passi de la mateixa manera en filosofia.
Tanmateix, va puntualitzar, hi ha vegades en què els apriorismes –més o menys conscients– juguen en contra del lector –i, per tant, del joc–: Del Río, després d’haver llegit Bartleby l’escrivent de Herman Melville –i haver-lo interpretat en tant que al·legoria–, va començar la lectura de Moby Dick condicionat per una munió d’idees que reforçaven la idea que l’obra seria una al·legoria, també. Però, tot llegint aquesta novel·la, va arribar a la conclusió que no era pas una al·legoria i que, a més, tampoc sabia trobar ben bé una explicació de què és, exactament: hi ha molts passatges gairebé enciclopèdics, d’altres merament narratius i no és, fins molt al final, que hi apareix la balena. Enmig hi han passat moltes coses però, l’al·legoria que ell esperava trobar no només no apareix, sinó que fins i tot es troba, al capítol XLV, la següent cita:
«No sé dónde encontrar un sitio mejor que aquí mismo para hacer mención de una o dos cosas que me parecen importantes, en cuanto que establecen en forma impresa, en todos los aspectos, lo razonable de toda la historia de la ballena blanca, y más especialmente su catástrofe. Pues éste es uno de esos descorazonadores ejemplos en que la verdad requiere tanto apoyo como el error. Tan ignorantes están la mayor parte de los terrícolas sobre algunas de las más claras y palpables maravillas del mundo, que, sin algunas sugerencias en cuanto a los puros hechos, históricos o de otra especie, sobre la pesca, podrían desdeñar a Moby Dick como una fábula monstruosa, o aún algo peor y más detestable, como una alegoría horrible e intolerable.»
Si bé tampoc podem fiar-nos que Melville pensés això de forma tan estricta, aquest passatge, va explicar Del Río, el va deixar del tot descol·locat: fins i tot la pròpia lectura de Bartleby com a al·legoria li va trontollar. A partir d’aquesta experiència, va explicar, ell en va extreure que la literatura no ha de ser entesa, en un sentit estricte –la literatura no es gaudeix com una espècie d’obra total–: la literatura pot ser simplement ser gaudida en distintes intensitats al llarg d’una mateixa obra –potser sense arribar a entendre ben bé per què t’ha agradat una obra o essent incapaç d’arribar a descriure’n exactament el perquè–.
I d’aquí, va prosseguir, també n’extreiem una conclusió més relacionada amb el tema de la ponència: no perquè una obra no t’hagi agradat no deixa de ser ficció ni deixa de ser interessant –o potser, fins i tot, no la deixaries de recomanar–. «Melville llença una novel·la i jo no sé ben bé què llegeixo, però he fet aquest salt al buit decidint de llegir-ho tot, assumint que hi ha alguna cosa d’interès, que espero trobar-hi alguna cosa al llarg de les seves gairebé 700 pàgines». Un salt al buit que comporta el risc, fins i tot, de no trobar-hi res –només passar-s’ho bé a estones o extreure’n algunes conclusions dispars–.
Concloent la seva exposició, Del Río va dir creure provat que, si s’assumeix com a plausible la hipòtesi de la ficció com a risc total –com a obertura total, en la qual s’assumeix la possibilitat de la traïció–, es pot arribar a extreure plaer del fet de buscar alguna cosa –encara que acabi sense trobar-se–. És així com ell ha començat a valorar més autors com ara César Aira o el Manuel Vilas de Setecientos millones de rinocerontes –autors que escriuen d’una manera obertament estranya o amb cert surrealisme polític subversiu– o de pel·lícules que tampoc és que acabi ben bé d’entendre –com les de Leos Carax– però que tenen valor tan sols pel fet que et plantegen un repte i et traeixen les expectatives, tot fent-te pensar o replantejar-te per què estàs llegint o veient una pel·lícula. A més, el ponent va citar dos contes que, creu, poden interessar per a pensar aquestes hipòtesis: «Senyals i símbols» –conte de Vladímir Nabókov on hi ha un personatge que atorga significat a tot– i «Referential», de Lorrie Moore –versió del conte de Nabokov publicada al setmanari literari New Yorker–.
Arribats a aquest punt, el ponent va obrir el debat a la quinzena d’assistents que conformaven el públic. En la primera intervenció, se li va demanar a Del Río per la seva opinió –des d’un punt de vista ficcional i no moral– sobre la retirada momentània d’Allò que el vent s’endugué (1939) de la plataforma HBO per motius racials. Al seu parer, en aquests casos, allò més rellevant en aquests casos és preguntar-se si l’obra tan sols funciona des d’una perspectiva i des d’unes premisses racistes. Això no nega la possibilitat de saber-hi detectar racisme –més o menys explícit– i ens emplaça, al mateix temps, a preguntar-nos si no es pot extreure més rèdit de l’obra per un altre costat. Més enllà del fet que a ell li semblés curiós que fos precisament aquesta obra que la que decidissin treure del catàleg –havent-n’hi tantes d’altres tant més racistes, més masclistes o més…–, Del Río va valorar-ne el seu interès històric: no es tracta d’esborrar el passat per solucionar problemes del present, sinó fer les coses bé ara i saber llegir críticament les obres del passat.
En una altra pregunta –i a propòsit d’una experiència no del tot reeixida com a espectador amb la sèrie En casa (2020), també a HBO–, se li va fer la següent reflexió al ponent: si jo no faig servir la ficció cinematogràfica per pensar sobre la meva existència política i social real –i aleshores entro en la lògica de la inferència: «anem a veure quins dubtes em genera, què em planteja, quines intrigues imprevistes»–, no pot quedar despolititzada la funció de la ficció en les nostres vides? Quines altres eines podem arribar a tenir si no és la ficció per pensar-nos políticament?
Del Río va agrair la pregunta en tant que posava en qüestió la visió que ell havia plantejat, i va reconèixer que la despolitització de la ficció pot ser problemàtica. Tanmateix, responent aquesta segona qüestió, va puntualitzar que el model inferencial és un model més ampli que el del codi i ho inclou, ho subsumeix: si hi ha una pel·lícula que parla d’unes realitats concretes i les fa dialogar entre elles, nosaltres entenem que les vincula i no hem de rebutjar-ho. Entendre la ficció com un salt al buit extrem no és el mateix que dir que tot s’hi val; com tampoc no és dir que totes les obres tenen alguna que cosa per oferir. És legítim entendre que una sèrie vulgui parlar d’un tema molt concret i que no ho faci bé –que sigui poc precisa o maliciosa–. Ara bé, la legitimació política es pot donar igualment perquè allò inferencial no només no resta del model de codi sinó que pot, fins i tot, motivar a l’espectador reflexions sobre una realitat social –el racisme, per exemple– d’una manera en què fins aleshores no s’havia plantejat: de vegades és aceptable entendre que una obra ens parla del racisme tot i que no tengui elements explícitament racistes.
En una tercera pregunta es va posar en qüestió per què algunes vegades pensem que una obra «no va» però seguim consumint-la, convencent-nos que «hi ha d’haver alguna cosa». Per ell, aquesta pot ser una de les preguntes més difícils de respondre: «per què una ficció funciona?; o per què et funciona a tu, en particular?». Atrevint-s’hi una mica, va dir que potser el que més ens hi empeny és saber si l’obra –o almenys, algun dels seus passatges– encaixa amb els cànons subjectius de cadascú; en d’altres casos, va prosseguir, allò que t’hi empeny és el repte –argumental o formal– que planteja l’obra: potser hi pots trobar algunes falles, però, com que t’agrada i t’interessa en tant que repte, et funciona i, per tant, la segueixes consumint.
En aquest sentit, va reblar el ponent, la deriva comercial d’algunes professions com ara l’edició de llibres fa que es puguin arribar a perdre algunes parts experiencials bàsiques. Al parer de Del Río, part de la gràcia de, per exemple, El Procés de Franz Kafka és que el lector es perdi, s’atabali i no entenguis res, com així li passa al protagonista. Una valorització de l’experiència lectora/espectadora com la que Sofia Coppola planteja Somewhere (2010), on gran part de l’interès de l’obra és poder avorrir, fer enfadar i molestar el vident: una cosa que no t’agrada o que fins i tot t’avorreix i et fa enfadar et pot arribar a explicar molt més que una altra cosa que t’agrada –sempre, si es fa l’esforç d’extreure’n els perquès–. Una obra que t’ha agradat perquè «està ben feta» però que no traeix la teva confiança pot no plantejar qüestions prou rellevants com per ser criticada –en el sentit neutre del terme–: parafrasejant Friedrich Nietzsche, si critiques una cosa és perquè t’has molestat en què això t’interessi i t’has molestat a pensar-hi.
En una de les darreres intervencions es va preguntar al ponent sobre l’anomenada autoficció: per què se’n diu així si sempre n’hi ha hagut?; per què es valora les obres segons aquesta etiqueta, com si la ficció no s’hagués treballat sempre des d’un jo, des de l’experiència personal? Del Río va respondre que allò nou de l’autoficció és que els autors plantegen que tot el que expliquen a les obres pot ser mentida i que l’acadèmic –o el periodista– pot pensar exactament el mateix del que aquests diuen sobre les obres en entrevistes, articles, etc. Com passava amb Joaquin Phoenix i I’m Still Here, l’autor no només es converteix a si mateix en personatge durant l’obra sinó que segueix essent-ho públicament. Per tant, tot i que aquests fenòmens han succeït des de gairebé sempre –en una altra mesura–, l’autoficció és una bona excusa per a poder llegir les entrevistes i declaracions dels autors com pura ficció, com a part de la seva obra.
La sessió va acabar amb dues altres reflexions. En la primera, d’acord amb la lectura d’Ulisses, de James Joyce, es va plantejar si no era un error separar completament la vida d’un autor de la seva obra. El ponent hi va estar d’acord: Joyce és un autor-repte les obres del qual perden molts matisos si hi matem l’autor en nom de l’autonomia de l’obra –mode d’anàlisi que va esclatar els anys 1960 però que van iniciar, almenys, els formalistes russos–. Si mesclar la vida de l’autor aporta profunditat i es fa conscientment, és un ús vàlid del text.
En la segona, es va voler destacar que quan ens preguntem «què, com, per a què i quan» llegim, també ens ajudem a pensar en nosaltres mateixos i a reflexionar sobre com han anat canviant els nostres gustos i la nostra personalitat al llarg de la vida. El ponent s’hi va mostrar totalment d’acord. De fet, va asseverar, l’art i la lectura s’haurien de plantejar així en l’educació primària i, sobretot, en la secundària: com una eina que ens proporciona noves estratègies per enfrontar-nos al món i al texts –ja que, en principi, també ens hi fa més oberts–.
Càpsules Vespertines 