La segona sessió de la Càpsula IX: «Pioneres», va tenir lloc el passat dijous 11 de novembre, amb l’artista francoamericana Louise Bourgeois i la seva obra com a protagonistes. Na Maria Lluïsa Faxedas Brujats, Doctora en Història de l’art i professora d’Història de l’art contemporani a la UdG va ser la ponent de l’acte, al qual van assistir-hi un total de vuit persones –set de forma presencial i una de forma telemàtica.
En primer lloc, la ponent va voler posar de relleu el cas força excepcional que suposa Louise Bourgeois (París, 1911 – Nova York, 2010) en la història de l’art: l’explosió del seu treball va tenir lloc durant els darrers 30 anys de la seva vida. Entre d’altres motius, això es deu al fet que fins a principis dels anys 1970 no va guanyar prou diners com per poder llogar un estudi, treballar a gran escala i contractar assistents. De fet, fins l’any 1982 no es va fer la primera retrospectiva de la seva obra –va ser al MoMA: essent també la primera retrospectiva d’una dona en aquest museu–; a Catalunya la primera hi va arribar el 1989, amb una exposició a la Fundació Tàpies.
Fent un símil amb la figura mitològica de Penèlope, va apuntar la ponent, podem considerar que l’obra de Bourgeois es basa en tres pilars: fer, desfer i refer. Amb un tarannà de fons que cerca reptar el públic –al mateix temps que interrogar-se a si mateixa– i tal com la mateixa artista ens convida a fer, la seva obra ha de ser llegida en clau autobiogràfica: desmarcant-se de «la mort de l’autor», Bourgeois pensava que hem de tenir en compte que les pròpies experiències i records són en si mateixos, també, una narració –no falsa, però sí una narrativa base de qualsevol psique.
Quan l’artista publica l’any 1982 a la revista Artforum un treball consistent en fotos i narracions on explica la seva història d’abús infantil, ho va fer seguint aquesta lògica. O en el cas del seu motiu més conegut, l’aranya, sabem que Bourgeois hi fa una oda a la seva mare: la seva millor amiga, una intel·ligent teixidora. Contràriament a la imatgeria popular, per a l’artista aquest insecte té connotacions positives: és una presència amigable que menja mosquits –evita que aquests escampin virus, malalties– i protegeix com una mare.
La ponent va explicar que podríem considerar que l’abandó és el motor atàvic de la seva obra. Un sentiment que es va accentuar quan la seva mare va morir als seus vint-i-dos anys, però que ja venia d’abans: el fet que Sadie, la seva institutriu, fos l’amant del pare, la va fer témer per l’abandó d’ambdós progenitors tota la seva vida. A més, considerarà que la família és una ficció on tothom enganya a tothom i s’hi representa una hipocresia diària. Així, ella va trobar en l’art «una garantia de salut (mental)»: poder desenvolupar-lo va ser per a ella molt important, un lloc on poder refugiar-se de la seva pròpia agressivitat, mimar la baixa autoestima i desfer-se de la seva por a no ser prou bona –la frustració va ser, també, una de les seves preocupacions.
Si diem que Bourgeois és artista –i no només escultora, faceta per la qual més se la coneix– és, entre d’altres coses, perquè es forma i comença com a pintora. És durant aquest període que pinta les femme-maison (1946), un motiu que quan als anys 70 sigui descobert per les feministes, reivindicaran: les dones han buscat refugi en l’espai domèstic sense haver-se adonat que estaven nues –encara que tothom els hi hagi vist.
Havent-se criat amb un contacte estret i constant amb el taller de tapissos familiar –que comptava amb vint-i-cinc treballadores–, Bourgeois va adoptar una cultura del treball constant i la voluntat de no estar mai ociosa, cosa que és molt important a l’hora d’entendre el seu desenvolupament i creixement com a artista. Així, a mitjans dels anys 40 –ja instal·lada a Nova York amb el seu flamant marit, des de 1938–, redirigirà la seva obra cap a l’escultura, podent establir una relació més física amb el seu art gràcies a la facilitat que li dona el poder treballar al seu terrat.
Amb tot, però, els motius de la seva obra van reapareixent en diferents moments i en diferents materials. En les seves primeres escultures hi trobarem formes totèmiques, de mida humana –no massa altes–, que tenien a veure amb la gent que estimava. Un d’aquests exemples és «Quarantania, I» (1947-53; 1981), composta de 5 tòtems on ella és la del mig –amb coses de làtex que li pengen: ella ho carrega tot.
Mentre que a París hi estan triomfant els surrealistes –malgrat les seves diferències, es pot arribar a relacionar la seva obra amb Alberto Giacometti i Constantin Brâncuși– a Nova York s’hi viu l’esplendor dels expressionistes, Mark Rothko i Jackson Pollock. Tant el fet que la seva obra no estigués en sintonia amb aquesta generació –i que les seves peces fossin més discretes– com segurament també que fos dona, va privar-la de més reconeixement en aquell moment. A més, tot i que a través del seu marit –l’expert en art primitiu Robert Goldwater– conegués moltes persones de la intel·lectualitat novaiorquesa, aquesta comunitat no la va prendre en consideració com a artista –en aquest sentit, desconeixem fins a quin punt el seu marit li va donar suport. Una de les obres més icòniques d’aquest període és «El cec guiant el cec» (1949): molt minimalista, depuració formal, mostra un grup de gent que va caminant l’un rere l’altre.
Arribats a la dècada dels 1950, mor el seu pare i durant uns 10-12 anys deixarà de treballar i d’escriure en el seu prolífic diari –format per papers diversos, volums, notes orals…, del qual encara queda molt per llegir i desenvolupar–, i començarà a psicoanalitzar-se. No serà fins els anys 1960 que reapareixerià amb unes obres diferents, fent «paisatges tous»: guix, làtex –va ser de les primeres a utilitzar-ne–, bronze i marbre. Es tracta d’unes peces singulars, que s’escampen –fluides i toves, no totèmiques com abans–. Es començarà aleshores a prestar-li atenció: quan una crítica posarà en valor que davant la rigidesa de l’art contemporani, l’obra de Bourgeois és matèrica, orgànica, fins i tot eròtica i sensual –sense que quedi clar exactament què és allò representat: per exemple, «Cúmul I» (1968).
Començant a encarar el final de la sessió, la ponent va assenyalar que si haguéssim d’etiquetar l’obra de Bourgeois, el concepte «abstracció excèntrica» podria ben servir per definir-la i singularitzar-la davant dels seus companys de generació. Així mateix, en va destacar el gust pels objectes que pengen –que es puguin tocar, que ocupin un espai físic i no un pedestal– i pels cossos fragmentats: la representació d’aquests sense caps ni extremitats –per exemple la «Dona-ganivet» (1969/70), que té també forma de penis.
La ponent també va destacar la seva inclinació cap a Janus, el déu romà de dues cares: a través d’ell, Bourgeois hi podia contraposar les dues figures paternes, dos pols que se superposaven. Si la mare era l’aranya, una de les seves peces més famoses és «La destrucció del pare» (1974): composta d’una taula o llit amb peces de làtex –a partir trossos de cos–, hi expressa una fantasia que tenia des de de ben petita: devorar el pare enmig d’un dels sopars familiars on s’hi representava, fictíciament, una família feliç.
Faxedas Brujats va explicar també que a Bourgeois li costava reconèixer-se com a feminista: no volia que la lectura de la seva obra fos només feta des d’aquest angle –encara que fos feminista de facto i impartís xerrades, muntés exposicions, etc., amb aquesta perspectiva. Entre d’altres coses, defensava sentir-se «protectora del penis»: amb un marit i tres fills homes, defensava que aquest era una part habitual i important de la seva vida –jugant així amb les expectatives del públic.
Casualitat o no, l’explosió productiva de Bourgeois va arribar amb la mort del seu marit, l’any 1978. Després d’haver experimentat amb vestits de làtex basats en escultures anteriors, començarà el seu últim gran projecte: les cel·les. D’acord amb el seu interès per l’arquitectura –en anglès el terme cell serveix tant per anomenar «cèl·lula» com «cel·la»–, a Bourgeois li interessa el fet que de les cel·les sempre se’n pugui entrar i sortir –són un cau– i, al mateix temps, que siguin un lloc on d’altres no hi poden transitar lliurement, només mirar des de fora –voyeurisme: l’emoció de mirar i de ser mirat.
La referència a obres com l’«Arc de la histèria» (1993) –com en certs moments d’histèria el cos podia agafar formes tan diferents–, de la sèrie de dibuixos sobre l’insomni (1994-95) –també no figuratius– o alguna de les seves últimes sèries –els gravats de grans dimensions entre els quals hi ha el de «Ho regalo tot» (2010)– va servir per tancar la sessió.
Així com una peça de roba és part de la nostra vida –per Bourgeois, utilitzar-ne una per a una obra d’art és una altra forma de teixir la pròpia vida–, la ponent va voler acabar la sessió citant una frase de l’artista en referència al seu mètode creatiu: «It is not an image I am seeking. It’s not an idea. It is an emotion you want to recreate, an emotion of wanting, of giving, and of destroying» [No és una imatge el que busco. No és una idea. És una emoció que vols recrear, una emoció de voler, de donar i de destruir].
Càpsules Vespertines 