Discernir entre realitat i ficció

Pots escoltar la sessió aquí:

El passat 11 de febrer vam comptar amb la visita d’en Daniel Jariod Dato, documentalista i professor a l’ESCAC i la UB, que va dur a terme una ponència anomenada «Discernir entre realitat i ficció», englobada dins la Càpsula VII: «Rebre, processar, reaccionar».

La sessió va partir d’una premissa: la distinció entre la no-ficció i la ficció és encara a les beceroles. Tant és així que tot allò que no és ficció no té un nom propi, sinó que és «no»-«ficció», situació que genera un buit conceptual o greuge comparatiu.

Així, el criteri més essencial que fem servir per discernir entre ficció i no-ficció és el que apliquem a l’hora de criticar la peça –més enllà de la perícia tècnica de l’obra–: mentre el que es critica d’una obra de ficció és que no sigui coherent amb si mateixa –i no que no sigui fidel al món real–, en la no-ficció no importa tant la coherència com la referència –volem que les coses que ens diu del món real siguin verídiques: per més complex que sigui un discurs, me’l puc creure?; és real o no?–. 

Per analitzar aquesta complexitat, en Jariod va fixar-se en el gènere del docudrama –una sèrie o pel·lícula «basada en fets reals»–. Un dels exemples posats va ser la sèrie Txernòbil (2019), on hi apareix una científica que representa el paper que, a la vida real, van representar catorze científics diferents. Aquesta llicència dramàtica, que serveix als guionistes per simplificar la trama –i, teòricament, ajudar a l’espectador a seguir-la més fàcilment–, no seria acceptable en un documental, però l’admetem en un docudrama pel bé del discurs.

Jariod va prosseguir: en veure un docudrama, tot i que sabem que allò que veiem és ficció, acabem pensant que és no-ficció –s’ha de tenir en compte que de la majoria de fets històrics només en tenim coneixement a través de peces de suposada ficció–. Això agreuja el possible dubte de si l’obra és fidel a la veritat o de si hi ha variacions de la realitat històrica que han quedat condicionades a les necessitats del discurs –no hem d’oblidar que les sèries i pel·lícules són productes de mercat retocats per tal de fer-nos-els més atractius–.

Més enllà de presentar-nos unes anàlisis exhaustives sobre la fidedignitat d’una obra disseccionant-la escena a escena, en Jariod va apuntar que és encara més pertinent veure on es posa l’èmfasi: tota la realitat no cap en una pel·lícula; es tracta de veure si les parts més emfatitzades –i dramatitzades– a l’obra falten o no a la realitat. Perquè, al cap i a la fi, tots som documentalistes: tots som narradors de les nostres vides i dramatitzem –codifiquem– la nostra realitat quan expliquem una anècdota als nostres éssers més propers per tal de fer-la més atractiva. En conclusió: el fet d’unificar catorze científics en un sol personatge no converteix la sèrie de Txernòbil en una peça de ficció ja que no és un canvi prou significatiu sobre la veritat de la història.

Per tancar la sessió, Jariod va desenvolupar una idea més: una imatge com a tal no aporta cap marca de veritat o de ficció en si mateixa. És a dir: les imatges faciliten un discurs, però no el legitimen. Per posar un exemple: un retrat d’una persona no és una reproducció –un contingut amb càrrega de veritat sobre aquest– sinó sempre una representació d’aquest –i pot ser fàcilment integrat en un discurs de ficció–.

Si aquesta associació errònia entre reproducció i representació es dona fàcilment, va apuntar el ponent, és en part perquè tot coneixement sobre el món en què vivim és en base a representacions, que moltes vegades, erròniament, considerem reproduccions: més enllà de la realitat quotidiana més immediata, tot coneixement sobre la nostra vida té lloc a partir de representacions –per exemple, mai hem vist la Via Làctia o un àtom i, molts de nosaltres, tampoc el propi bacteri de la Covid–.

Amb tot, a pesar de la necessitat de les representacions per entendre la nostra vida, va concloure Jariod, no hem de caure en la trampa que tota imatge té un valor documental: és el discurs –si aquest és fidel a la realitat o no– el qui marca la seva veracitat. És per aquest motiu que un documental animat i un documental que combini imatges d’animació amb imatges reals dels fets –com passa a Tower (2016)– poden ser considerats documentals: no falten al discurs –en aquest cas, a la realitat del que va passar–.

En una de les preguntes fetes per les 10 persones assistents a l’acte es va demanar al ponent la seva opinió sobre la sobreexposició contemporània a les imatges –a les representacions– personals, especialment entre el jovent. Jariod va respondre que molts adolescents són conscients que les imatges que pengen a les xarxes no els representen i assumeixen el procés d’estilització d’aquestes, tot reconeixent-ne la mentida –alhora que s’interessen per imatges que saben que també són mentida–. Si bé la sobreexposició a les imatges té una part negativa –que els personatges s’acabin menjant a les persones– el ponent va voler extreure’n també un cantó positiu: a les xarxes hi ha una tolerància molt baixa al fake i una notícia pot quedar desacreditada molt ràpidament.

Rebre imatges sense aura. Walter Benjamin i el ‘sex-appeal’ de l’intranscendent

El dijous 14 de gener vam tenir la primera sessió de la Càpsula VII: «Rebre, processar, reaccionar», amb la visita del doctor en Filosofia i professor d’Història i Teoria de l’Art a la UPF Eduard Cairol Carubí. La ponència, «Rebre imatges sense aura. Walter Benjamin i el sex-appeal de l’intranscedent», va centrar-se en els textos en els que el filòsof alemany analitza i reflexiona sobre la percepció de les imatges. 

Escrits durant la primera explosió de la reproducció mecànica de les imatges  –el període d’entreguerres–, aquests textos són encara ara uns referents centrals i imprescindibles a l’hora d’entendre la nostra relació amb les imatges: si bé la distància temporal fa necessàries noves anàlisis actualitzades, les tesis de Benjamin en són el necessari punt de partida.

Fent seu el pensament de Paul Valéry –«La conquesta de la ubiqüitat» (1928)–, Benjamin va traçar –especialment a L’obra d’art a l’època de la seva reproductibilitat tècnica (1935)– una «història de la percepció» a partir de la idea que la recepció o percepció de les imatges està condicionada per les circumstàncies de la història –del propi context històric i social–. 

IMG_1986
Walter Benjamin.

Al parer de Benjamin, la reproductibilitat tècnica de les imatges els manlleva el seu tarannà ritual i de culte: les imatges s’emancipen i perden l’aura, la jerarquia –l’actitud reverent envers elles–, degut a la seva àmplia difusió i facilitat d’accés. Fet que provoca una altra conseqüència: enlloc de ser absorbits per elles –com podríem quedar-hi en contemplar El naixement de Venus de Sandro Botticelli–, ara som nosaltres els qui les absorbim –diluïm– dins nostre. 

Tot això fa que comencem a desenvolupar una relació «hàptica» –de rutina, de costum– amb les imatges: són projectils que se’ns llancen per tal de cridar-nos l’atenció –provocar-nos un shock–. Una circumstància que comporta, al seu torn, que deixem de rebre-les des d’un somnieig contemplatiu o entotsolat: enlloc de relacionar-nos-hi des de la divagació i l’associació lliure d’idees, ens hi relacionem des del constant bombardeig de projectils que s’empenyen els uns als altres. Aquest bombardeig continu fa que els pensaments no tinguin temps d’assentar-se i que nosaltres perdem el temps necessari per reflexionar sobre ells. I, d’aquesta manera, que unes imatges ens acabin dient com interpretar les següents i es produeixi un «pensament desplaçat»: «el meu pensament ja no és meu».

Benjamin, a qui no li agradava la contemplació entotsolada –en creure-la asocial– va veure aquesta atenció distreta –o «atenció en la distracció»– com la solució als reptes de la seva època –cal recordar que era un període de revolucions (com ara la russa) i que ell els donava suport–. Però, avui en dia, podem mostrar-nos més escèptics amb l’«atenció en la distracció»: és encara possible una mirada en la que ens puguem submergir –quan, per exemple, mirem pel·lícules amb el mòbil a la mà–?

IMG_1985
El ponent, Eduard Cairol Carubí. Fotografia © Núvol/Laia Serch.

Amb tot, va concloure el ponent, les idees de Benjamin són un punt de partida bàsica per entendre tot el que ha succeït, especialment la hiperinflació de les imatges –«vivim en una iconosfera»– i l’intercanvi de rols succeït entre productors i consumidors –com apunta Joan Fontcuberta a La fúria de las imágenes (2016), tothom s’ha convertit en productor d’imatges gràcies als dispositius mòbils–.

Una inflació d’imatges, va voler recordar el ponent, que també s’ha donat gràcies al control i a la monitorització de les nostres vides a través dels sistemes de videovigilància dels governs i de les entitats privades. Unes imatges que són reciclades, regravades o retocades però que –com defensa Hito Steyerl a Los condenados de la pantalla (2012) tenen un gran avantatge: són el testimoni perfecte de la vida mateixa –un testimoni que, tanmateix, també acaba provocant, com va defensar Jean Baudrillard, un crim perfecte: la realitat ha estat substituïda per les imatges que ella mateixa ha produït–.

Amb aquesta nova relació amb les imatges, al parer del ponent, es podria concloure que hem encetat una crisi –en tant que renovació– en la percepció estètica; un trencament amb el passat que suposa una propera i inexorable liquidació de l’Humanisme clàssic –en aquest sentit, el ponent va recomanar La fractura (2014), de Philipp Blom–.

Escolta l’àudio de la sessió: