Ser artista i ser dona: “la revolta de la creativitat en marxa”

Dijous 14 de març tingué lloc la darrera sessió del cicle ‘La dona’, amb la presència de la professora d’història de l’art contemporani Assumpta Bassas Vila. La sessió es dividí en tres parts, dues de pràctiques –que obriren i tancaren la càpsula– i una de més teòrica –durant la qual es féu un repàs a la relació dona-artista i comentàrem l’obra de diferents artistes contemporànies–.

Per començar, Bassas Vila llançà a l’aire una hipòtesi: és possible que la dificultat que han tingut les dones per entrar al món/circuit artístic sigui degut al fet que les coses que elles tenen a dir no són enteses com a artístiques? La manera que han trobat algunes artistes per combatre-ho, segons la ponent, hauria estat la de retornar la creativitat a les persones, fugint del cercle artístic i de les grans figures (geni, grans mestres) i defensant una simple premisa: tothom pot desenvolupar art; totes les persones hem nascut en un cos sexuat divers però amb la mateixa capacitat sensorial, sensibilitat i intel·ligència.

Seguint amb aquest raonament, Bassas Vila animà el públic a dur a terme la proposta de l’artista brasilera Lygia Clark, Caminhando (1963). A través d’aquesta proposició, Clark buscava deixar enrere l’objecte artístic i proposava que les persones deixéssim de ser espectadores per passar a ser participants de l’obra. La proposta de Clark és ben senzilla: tornar al fer –a les mans– a través de la creació d’una cinta de Moebius. Mitjançant aquest acte, defensà la ponent, no estem creant una obra d’art, sinó fent una recerca de la pròpia creativitat perduda, entrant en contacte amb el cos vibràtil i l’acció en present.

Un exemple de la performance de Lygia Clark Caminhando (1963).

És l’acte del fer el que provoca l’art: els cercles infinits que pots anar connectant mitjançant la cinta de Moebius recorden a la persona participant que el propi cos és una eina de coneixement. Mitjançant aquestes proposicions senzilles, l’art pot retornar a les persones. Dit d’una altra manera: qualsevol material insignificant no té sentit per se, sinó per com ens pot reconnectar amb nosaltres mateixes. És fruit d’aquest gir, assenyalà la ponent, que podem extreure d’una banda que no tot és mental i, de l’altra, que les persones poden empoderar-se críticament i creativament gràcies a l’art.

Fet aquest primer exercici pràctic, la professora traçà una breu però interessant i significativa genealogia de diferents dones artistes des de finals del segle XIX fins a l’actualitat. Va proposar que les persones participants llegissin les paraules escrites per algunes artistes en els seus diaris o cartes. A través d’elles, es pot veure l’evolució en els seus plantejaments, autopercepcions i l’acceptació de la seva obra, dubtes i reafirmacions del que significava per a elles  ser artista.

La primera de les autores mencionades fou Marie Bashkirtseff (1858-1884), la qual anhelava poder tenir més llibertat d’anar sola pel carrer, de poder fer-se invisible –«em faré tan lletja que seré tan lliure com un home–». Bashkirtseff identifica les dificultats que té com a artista per l’únic fet de ser dona, i s’hi vol sobreposar: «Pel que fa a mi, he d’intentar donar exemple mostrant a la societat una dona que deixarà empremta, malgrat tot el desavantatges que l’obstaculitzen».

I és que durant el segle XIX trobem una sèrie de lluites de les dones artistes que es queixen, entre d’altres coses, de no ser acceptades a les escoles públiques d’art. Per tal de defensar-se, creen associacions com per exemple la Society of Female Artist de Londres i l’Union des femmes peintres et sculpteurs de París. Després d’anys de lluites, l’any 1897 algunes dones començaren a ser admeses a l’École des Beaux-Arts de París.

Marie Bashkirtseff. Autorretrat amb paleta (1880). Oli sobre tela, 73 x 92 cm. Museu de Belles Arts Jules Chéret, Niça, França.

Al tombant de segle, sorgeixen poc a poc artistes que comencen a prendre consciència de la llibertat que els atorga el fet de saber-se creadores. Entre elles, Paula Modershon-Becker –lectora del diari de Marie Bashkirtseff–. Aquesta artista alemanya viatja a París tot i les reticències familiars: la volien casada i amb fills –cosa que ella rebutjava–. És segurament fruit d’aquesta controvèrsia que pintà el seu Autoretrat en el sisè aniversari de noces on es dibuixa en una posició en la qual aparenta estar embarassada. Lluny d’estar-ho literalment, Modershon-Becker vol mostrar que, com a dona, està embarassada de creativitat: són les dones les qui creen la vida i l’art.

Paula Modersohn-Becker. Autoretrat en el seu sisè aniversari de noces (1906). Temple sobre carró, 101 x 70 cm. Paula Modersohn-Becker Museum, Bremen.

Cal esmentar el fet que en aquell moment la tradició del retrat no incloïa les dones embarassades. Els retrats femenins eren de motiu més aviat religiós: verges asexuades –i si no, prostitutes o mares cuidant la criatura ja nascuda: a nivell iconogràfic, el nu matern és una contradicció provocadora i innovadora–. A través d’aquesta pintura, Modershon-Becker vol mostrar-se eròtica però no a través d’una mirada altra –masculina– sinó per si mateixa, perquè s’hi sent plena d’idees i ambició artística. Paradoxalment i trista, Modershon-Becker acabaria morint l’any següent a Alemanya fruit de complicacions derivades d’un part, ara sí, literal.

Seguint amb la genealogia de les dones artistes, tot explicant les de les dècades 1950 i 1960, Bassas Vila recomanà la lectura de From the Center. Feminist Essays on Women Art de la crítica Lucy R. Lippard i destacà la vida d’Eva Hesse, artista que es queixava de no poder ser tantes coses com s’esperava d’ella: «dona, maca, artista, esposa, mestressa de casa, cuinera, senyora de la compra, totes aquestes coses. Ni tan sols puc ser jo mateixa, ni saber qui sóc. He de trobar quelcom clar, estable, i en pau dins de mi mateixa….». Aquesta situació era compartida per altres artistes que, si bé triomfaven, es veien atrapades per les demandes socials que les determinaven com a dones.

Eva Hesse, “The first money I made for my artwork” (n.d.). Allen Memorial Art Museum, Oberlin College.

No fou fins a la segona onada feminista de finals dels 1960 i dècada dels 1970, però, que hi hagué un punt d’inflexió pel que fa a l’impacte, visibilitat i reconeixement de les dones artistes –punt d’inflexió ocorregut, cal dir-ho, també gràcies a les lluites de les artistes de les generacions anteriors–. Un exemple n’és Judy Chicago: autora del llibre Through the Flower, aquesta artista nord-americana impulsà un programa i pedagogia feminista per a joves artistes a Fresno University –i, amb l’artista Miriam Shapiro, també a Calarts–.

Faith Wilding, Waiting (1972).
Monòleg de 15 minuts escrit i performat al Performance program, Womanhouse.

El resultat del treball d’autoconsciència fet en grup amb l’alumnat conformà l’exposició anomenada Womanhouse (1972). Més endavant, Chicago elaborà conegudes obres com ara The Dinner Party (1979), la qual consisteix en la creació de 39 serveis de taula (plats de ceràmica i estovalles brodades) dedicades a diferents dones de la història, artistes, pensadores o mitològiques, referents de creació femenina. La taula triangular reposa sobre un terra de rajoles blanques amb 999 firmes femenines, com el fonament d’una nova cultura i una  nova Història.

The Dinner Party (1974–79). Ceràmica, porcellana, tèxtil, 1463 × 1463 cm). Brooklyn Museum, Gift of the Elizabeth A. Sackler. [Foto via pàgina web oficial de Judy Chicago].

Però no cal anar als EUA per trobar dones artistes referents. Mari Chordà, nascuda a Amposta, pintava ja a finals de la dècada dels 1960 sobre cartrons arreplegats pel carrer i a cavall entre l’estètica del Pop Art i el Nou Realisme i alguna cosa més. Tant ella com la barcelonina Núria Pompeia participaren a les Primeres Jornades Catalanes de la dona al Paranimf de la Universitat de Barcelona, el maig de l’any 1976 –la segona il·lustrant-ne la portada de les actes de les jornades.

Mari Chordà. Vaginal 1 (1966). [Foto CC 3.0 – Mari Chordà].

Les artistes a partir dels 80 han evidenciat i reaccionat, una vegada més, contra la concepció que la creativitat és un atribut masculí, contra l’equació artista=home geni. De fet, si ho pensem en llengua anglesa, el canvi de gènere d’old masters (grans mestres) és old mistresses (velles mestres o amants). Barbara Kruger és una de les artistes que més directament s’oposa a aquesta concepció, a la que veu estretament lligada al Capitalisme. “Comentarista social i agitadora política”, aprofita el seu bagatge professional en el món gràfic per crear unes obres d’art que poden ser tan exposades a museus com en cartells i rètols públics: el seu treball és accessible a tothom.

Barbara Kruger, Untitled (We Don’t Need Another Hero). Fotografía (276.54 x 531.34 x 6.35 cm). Whitney Museum of American Art, Nova York.

D’altres artistes, si no tant directament, també feren una sèrie de perfomances i obres que també qüestionaven aquests principis. Mierle Laderman Ukeles, per exemple, és una artista que defensa que el millor art és la cura de l’altre. Per aquest motiu elaborà una performance que durà onze mesos en els quals convisqué i donà les gràcies una per una a cadascuna de les 8.500 persones que es dedicaven a la neteja de la ciutat de Nova York.

Martha Rosler. Semiotics of the Kitchen (1975).

Ana Mendieta, al seu torn, fou una artista cubana crescuda en l’exili nord-americà i que apostava per fer una obra en la recerca del crear simbòlic de l’origen matern: “reafirmar els lligams amb la terra, defensar la set de ser”. D’aquesta manera, buscava connectar amb una cultura que fes significativa la seva obra. En una línia semblant es mou la catalana Fina Miralles i la seva voluntat de refundar-se en una cultura de veritat –«la cultura apresa no és vertadera cultura»–. Miralles ens convida a buscar dins nostre i preguntar-nos on volem arrelar, a què pertanyem, a què respon allò que farem en la vida.

Ana Mendieta. Tree of Life (1976). Fotografia (20.3 x 25.4 cm). Museum of Fine Arts, Boston.

En darrer lloc, Bassas Vila destacà la colombiana Doris Salcedo, escultora del dol. Una de les seves darreres obres és  Fragmentos (2018), un contramonument, encàrrec per a commemorar els acords de pau del Govern colombià i les FARC. A través de la fosa de les armes de la guerrilla colombiana, elaborà un terra de metall que fou ‘picat’ per un grup de 20 dones que havien patit esclavitud i la desgràcia –i el trauma– d’haver viscut abusos en grup. Aquest terra, és el terra d’un espai construït en col·laboració amb l’arquitecte Carlos Granada i el seu equip: la persona visitant el pot trepitjar. Salcedo busca a través de la seva obra mostrar que la memòria veritable i el dol pel patiment i les ferides socials dignifica, retorna humanes a les persones i fa possible una altra història.

Vídeo en el qual s’explica l’obra Fragmentos (2018) de Doris Salcedo.

Havent-nos quedat amb ganes de conèixer i de sentir a parlar de més artistes i més obres, però sense més temps per a fer-ho, Bassas Vila ens proposà fer una petita perfomance per tal de tancar la sessió. Cadascú tallà un tros de fil de color i perfilà amb aquest el seu nom sobre un paper d’embalar de color negre; a continuació, enllaçàrem els uns amb els altres. D’aquesta manera, les setze persones assistents, les dues organitzadores i la ponent van cloure l’acte tornant a connectar amb les mans, amb el fer i vincular-nos sobre un nou terra en comunió d’un ser que ens transforma i transforma el món.

Performance final amb el qual es tancà la sessió.

Per a més informació, descarrega’t els dos següents recursos:

Deixa un comentari

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Esteu comentant fent servir el compte WordPress.com. Log Out /  Canvia )

Google photo

Esteu comentant fent servir el compte Google. Log Out /  Canvia )

Twitter picture

Esteu comentant fent servir el compte Twitter. Log Out /  Canvia )

Facebook photo

Esteu comentant fent servir el compte Facebook. Log Out /  Canvia )

S'està connectant a %s