Càpsula VI: «Allò monstruós»

Moltes vegades, de forma gairebé inconscient, ens trobem entenent la nostra realitat com si es tractés d’un procés lineal i perenne que ens mena a un estadi final redemptor i definitiu. Tanmateix, experiències com la pandèmia del Coronavirus ens recorden que, d’una banda, no podem controlar de forma completa la nostra existència –especialment, a partir de constructes artificials bells, purs o perfectes– i, de l’altra, que la convivència amb tot «allò monstruós» no només és ineludible sinó que és, fins i tot, desitjable: només acceptant la seva existència i tractant d’entendre-la i de conviure-hi, podrem construir societats sòlides. 

Dijous 15 d’octubre: «Allò monstruós a l’art». Ponent: Andrea Guerra, historiadora de l’Art.

La normalitat i l’anormalitat sempre han coexistit. La convivència i fascinació de l’individu per «allò monstruós» ha estat motiu de representacions artístiques durant tota la història de l’art. Per tal d’estudiar-les, plantejarem un recorregut a partir de tres fets historicoartístics fonamentals: miniatures i capitells a l’edat mitjana; la pintura més tardana de Goya; i la fotografia de Diane Arbus.

Dijous 12 de novembre: «Modernisme: el monstre noucentista». Ponència a càrrec de Margarida Casacuberta, professora de Literatura catalana contemporània a la UdG i experta en Modernisme.

Sovint, quan ens referim a moviments culturals com ara el Noucentisme i el Modernisme, oblidem que van ser molt més que formes d’expressió artística: eren també –o sobretot– corrents intel·lectuals a través dels quals es concebia i es tractava d’entendre i fins i tot de transformar la societat. A la Catalunya del tombant del segle XIX al XX, artistes i intel·lectuals van dividir-se, majoritàriament, entre la puresa hel·lènica noucentista i el cru realisme modernista. Entenent les diferències de projecte intel·lectual i polític entre uns i altres podem arribar a entendre, també, part de la realitat políticocultural catalana actual.

Dijous 10 de desembre: «Res més monstruós que l’home». Ponència a càrrec d’Aida Lago García, professora d’Estudis Literaris i doctorant en Teoria de la Literatura i Literatura Comparada a la UB.

Fa més de 200 anys, el poeta alemany Hölderlin va traduir l’Antígona de Sòfocles. Una de les particularitats del seu text és l’ús de la paraula Ungeheuer (monstruós, immens) per referir-se a l’home. Aquesta elecció va generar tanta controvèrsia com admiració, ja que va canviar completament el sentit d’un discurs que semblava lloar l’ésser humà pels seus avenços tècnics i la seva capacitat de dominar la natura. En aquesta sessió, examinarem les conseqüències del gest de Hölderlin per pensar –també amb l’ajuda de la traducció d’Antígona d’Anne Carson– què és «allò monstruós» avui en dia.

Traïció, confiança i ficció

El dijous 11 de juny va tenir lloc, de forma telemàtica, la darrera sessió de laCàpsula V: «La confiança». Sota el nom de «Traïció, confiança i ficció», Laro Del Río Castañeda, professor de Narrativa Audiovisual a la Universitat d’Oviedo, va oferir-nos una ponència on va reflexionar sobre la confiança que, com a espectadors o consumidors, dipositem en les obres de ficció i en els seus creadors.

Captura de pantalla 2020-06-11 a les 19.39.41
Laro Del Río Castañeda en un moment de la ponència.

Per tal de començar a bastir el seu discurs, Del Río va preguntar-se «què és i per a què serveix la ficció». Atenent-nos a la definició tradicional, va prosseguir, és «allò que no és: una cosa imaginada o imaginària, una cosa que no és en el nostre món» –seguint aquesta lectura, doncs, el paradigma d’allò ficcional seria la fantasia: els mons de dracs, per exemple–. El que consegüentment sembla interessant plantejar-se, doncs, és en quins termes es pot precisar la definició i si és aquesta la més adequada.

Seguint amb la seva exposició, el ponent va remarcar que, quan vinculem la «confiança» a la «ficció», la primera reforça la segona com a tipus de comunicació especial. Una comunicació especial que no és tan llunyana com ens podem pensar de la comunicació quotidiana: en el fons, la diferència és que exigeixen un grau de confiança diferent.

Així, per tal de respondre’s quin tipus de grau és aquest, Del Río va voler començar pensant en la ficció com una mentida, com allò imaginat i sense referència amb el món real. Seguint la distinció de Plató entre el món de les idees (perfecte) i el món sensible (el menys perfecte), el món de l’art seria una còpia d’aquest segon –còpia, al seu torn, del primer–: ben conegut és el fragment de La República en què demana als poetes que marxin de la ciutat perquè no parlen de «la veritat» sinó de ficcions allunyades de la veritat, de les idees. El món de l’art seria, seguint aquesta lògica, un món poc perfecte i gens didàctic per al poble platònic.

Aquest tipus de relació ficció/realitat, va explicar el ponent, té una tradició molt àmplia i és, per exemple, la base des de la qual van sorgir moviments artístics com ara el Naturalisme i el Realisme, els quals legitimen la ficció en tant que aquesta s’assembla a la realitat. Però, sense anar tan lluny, és també la lògica que s’utilitza en les pel·lícules en què, només començar, t’anuncien que són «basades en fets reals» –com si, per aquest fet, la proposta ficcional tingués més legitimitat o importància–. Tanmateix, al parer del ponent, tot està basat més o menys en fets reals i totes les pel·lícules tenen, també, parts imaginatives: per tant, la seva vàlua no hauria de ser –només– avaluada segons aquest criteri.

Fent una mica d’anàlisi a través dels precedents històrics, el ponent va explicar que amb l’aparició del Romanticisme la ficció va començar a incorporar elements fantàstics o de ciència-ficció, irrealistes: tal com destaca Samuel Taylor Coleridge a Balades líriques (1798), aquest gest s’aconsegueix tot suspenent momentàniament la incredulitat que les ombres de la imaginació constitueixen, gràcies a la fe poètica i a l’interès humà.

En altres paraules més planeres, el que comenta el poeta anglès és que, en llegir una obra de ficció, no ens plantegem directament que tot hagi de ser igual o referenciat a allò que passa al món real: el que fem és obligar-nos a creure’ns allò que està passant en l’obra de ficció. I, com que fingim creure-ho, va dir Del Río, «no ens molesta que un nen amb una escombra voladora i un palet vagi fent màgia per Anglaterra». Assumim i fem real que, en aquell món de ficció, això, és així.

Aquesta argumentació però, no resol totes les problemàtiques que ens planteja el fet d’assimilar «ficció» i «mentida»: en molts casos, la relació entre imaginació i referència amb el món real no pot acabar de catalogar-se en blocs diferents. Per exemple, quan s’estudiaven les obres Homer en l’Antiga Grècia, s’estudiaven com si fos realitat, història, ja que aquell moment es creia en la veracitat d’aquells mites. Pero passat el temps –i ja en la cultura llatina– hi ha una assumpció que hi ha coses que són veritat i d’altres que no. I, des de l’Edat Moderna i fins a l’actualitat, ja només s’estudien com a històries de contingut moral –entenent que no van passar així–.

De la mateixa manera, sense poder arribar a establir quins elements sobrenaturals es creien realment com a històrics en el moment que Alfons X va començar a escriure la seva Crónica General, allò més important, al parer del ponent, és entendre que el que buscava tot explicant-los era legitimar una política. És a dir, quan Alfons X decideix traçar una genealogia des d’Adam i Eva fins a la seva contemporaneïtat, allò que en resulta més destacable no és si ell creia que allò havia passat o no, sinó els discursos polítics i morals que vol legitimar, reproduir, esbombar –tot mesclant, de forma més o menys conscient, història, realitat, mites, ficció i imaginació–.

És així com entenem millor que les pròpies cartes que arribaven des d’Amèrica al segle XVII mesclessin, sovint per motius econòmics i polítics, imaginació i realitat i història –per exemple, explicant l’existència d’El Dorado–. I és així com entenem millor que, avui en dia, hi hagi autors que optin per fer obres d’autoficció o de fals documental en les que plantegen als lectors/espectadors una sèrie de fets sense aclarir-los si són reals o no. I, si no ho fan, és perquè no és important si ho són –o, potser, tan sols, una miqueta–: el que busquen és que sigui el propi receptor el qui discerneixi si la proposta li crida o li resulta prou interessant.

Un dels casos paradigmàtics d’aquesta proposta, va explicar Del Río, és el fals documental I’m Still Here (2010), durant la gravació del qual Joaquin Phoenix va començar a dur una vida polèmica –per dir-ho fi– davant i darrere les càmeres. Finalment es va revelar que «tot era ficció», canviant la perspectiva amb què es veia la pel·lícula, però només de forma parcial: és impossible determinar què és «ficció» i què és «realitat» en ella. Aquesta és, d’una banda, una idea interessant en si mateixa; però, d’una altra, I’m Still Here dissol la rellèvancia de poder distingir entre els elements que referencien el món empìric i els que no ho fan. Per tant, tot es torna una qüestió de recepció, de l’actitud de l’espectador, com probablement succeïa al món antic.

Així, aquest joc proposa una lògica que no acaba de ser del tot distinta de la que es feia servir abans de Coleridge: com podem trobar en el mateix pròleg de les Novelas ejemplares, de Miguel de Cervantes, no importava tant si els elements fantàstics eren o no reals, sinó que allò més rellevant és que es plantejaven qüestions morals, polítiques, religioses i de legitimació perquè el lector en treiés les seves pròpies conclusions.

Captura de pantalla 2020-06-11 a les 19.39.29

Havent repassat tots aquests exemples, tanmateix, Del Río va exposar els seus dubtes sobre el fet que la semblança amb el món real –la seva presència o la seva absència– sigui suficientment productiva com perquè ens resolgui el misteri de definir el terme «ficció». Així, tot i que hi hagi teòrics de la ficció i de la literatura que han reinterpretat les teories de la representació i la similaritat respecte a la realitat mitjançant l’aplicació d’idees més modernes i conformes al segle XX –com ara Nelson Goodman, Kendall Walton i la majoria dels seus seguidors–, potser caldria buscar altres enfocaments radicalment diferents des dels quals entendre com funciona la ficció.

Havent arribat a aquest punt –i per tal d’intentar respondre les preguntes encara sense resposta–, el ponent va començar a relacionar «ficció» i «confiança». En primer lloc, va asseverar que, dins de la seva manera d’entendre les relacions socials, la confiança és el nucli fonamental d’aquestes. Una confiança articulada a partir de la idea d’hospitalitat de Derrida: obrir la porta a qui vingui, sense prejudicis i assumint-ne totes les conseqüències; un salt al buit sense el qual és molt difícil que es pugui teixir una relació social reeixida.

Una confiança que ha d’existir a qualsevol nivell, ja sigui quan dos infants juguen a fet i a amagar –que l’altre no faci trampes– o quan fem un ús del llenguatge més complex que el del simple codi. És a dir, que dos interlocutors es puguin entendre quan un li demana a l’altre si «té hora»: el primer no li demana si la té o no, sinó que li indiqui quina hora és. Si el segon no ho entén així, es produeix un fracàs comunicatiu, de confiança: no ha entès que, més enllà de la literalitat, hi ha un pressupòsit contextual.

Això, va destacar el ponent, per més increïble que sembli, no va ser plantejat a la Acadèmia per primera vegada fins l’any 1957 pel filòsof del llenguatge Paul Grice. Una de les seves aportacions, que es poden considerar un dels orígens de la pragmàtica, és que hi ha quatre màximes que organitzen les conversacions humanes: quantitat, qualitat, mode i pertinència o rellevància.

A partir de les teories de Grice, va prosseguir Del Río, Dan Sperber i Deidre Wilson proposen a Relevance. Communication and Cognition (1986) que el criteri de rellevància és un dels organitzadors de la comunicació humana. Aquesta explicaria, per exemple, la comunicació no lingüística: quan fem algun gest, no hi ha un codi perfectament concret que exposi i expliqui –imposi– com ha d’ésser fet: no hi ha un codi de com enretirar una cadira per deixar passar algú i que aquest gest aporti un significat concret.

Per tant, segons Sperber i Wilson, allò més important en tot acte comunicatiu és que un interlocutor mostri a un altre una cosa tot fent-li creure que és interessant, i que aquest altre s’ho cregui. S’ho cregui tot intentant entendre què és exactament això que ho fa interessant o, utilitzant la seva terminologia, rellevant. El receptor del missatge, doncs, fa confiança a l’emissor i entén que aquest no li diu una cosa perquè sí, per molestar o mentir-lo, sinó perquè vol que n’extregui alguna conclusió.

Així, quan algú ens pregunta si tenim hora, entenem que el que fa és voler saber quina hora és ja que potser, a continuació, té una cosa important a fer, i llavors li expliquem. I aquesta és la diferència entre un model de codi, en el qual només es busca informar –informació codificada que el receptor descodifica– i un model inferencial, en què el mateix missatge fa coses –no és tan sols informació–. Per exemple, en un context molt determinat i enunciat per la persona adequada en la situació adequada, l’expressió «sí, vull», no és només «ho vull», sinó també significa literalment «em caso amb tu» i, per tant, esdevé una acció en si mateixa.

Una lògica que té encara més importància si ens fixem en el fet que no es pot prometre si no és parlant: prometre és un gest en si mateix, un acte molt potent. Potent fins al punt que fins i tot Barack Obama, en pronunciar malament el jurament d’investidura de President dels EUA, va preferir repetir-lo. I ho va fer no pel que havia dit –que era bàsicament una cosa que tenia un significat molt semblant al que pertocava en principi– sinó perquè havia errat el jurament, l’acte: dir les paraules exactes i en l’ordre adequat. 

Per seguir exposant què entén ell per «confiança», el ponent va mencionar l’anterior sessió del filòsof Daniel Gamper, de la qual en va rescatar tres idees: la confiança suposa un risc;  la confiança ha de ser recíproca; la vida implica risc. És així com entenem que, a diferència dels models de codi, en la confiança hi intervingui un model d’inferència, un procés actiu, un salt al buit. I hi intervé perquè, en aquestes situacions, no hi ha missatges literals i, per tant, la persona que l’emet i la que la rep parteixen, a vegades, de premisses i informació diferents. La clau està en acabar tenint una informació que sigui, almenys, similar i que, en produir-se un apropament entre el dos individus, cadascú arrisqui i suposi el que l’altre vol dir i vol que s’entengui.

Si bé aquest darrer fet explicaria per què tantes discussions tenen un origen lingüístic –semàntic, si es vol–, paradoxalment també ens ensenya que, com més complex és el missatge –com més risc es pren en enviar-lo–, major és el tipus d’informació que se’n pot extreure: el missatge com a tal és més prolífic, el seu significat és més rellevant.

Arribats a aquest punt, el ponent va tractar d’unir les dues idees principals exposades fins aleshores: la ficció entesa més enllà de «allò que no és real» i la rellevància com a «caràcter mínim –unitat mínima– en les relacions entre persones». La confiança, al seu torn –i d’acord amb tot allò exposat fins ara– seria la base d’aquest petit salt al buit: l’assumpció que hi ha un missatge que mereix ser entès i valorat. 

Per unir-les, doncs, li va semblar interessant relacionar-les des d’una definició de la ficció diferent a la vista fins aleshores: la ficció com «un tipus de comunicació socialment ben limitat». És a dir: a partir de la seva qualitat de «cas comunicatiu» explicitat pel context –en agafar una novel·la, per exemple, elements com ara el paratext ens ajuden a establir-la–. 

Aquest fet, al parer de Del Río, ens mostra que la ficció és l’únic cas comunicatiu on la confiança és extrema: aquell cas més obert i més radical fins al punt que la traïció a l’expectativa no està mal vista –traïció entesa en tant que «fracàs comunicatiu»: en no entendre un llibre totalment o parcialment o, fins i tot, arribant odiar-lo (una cosa no dolenta de per si)–. Així, una ficció no s’hauria de valorar tant –o només– en funció de si és veritat o mentida –si reflecteix bé o malament la realitat–, sinó segons si convida a un procés comunicatiu de confiança extrema amb ella. Llavors, l’essència de la ficció –si n’hi hagués– no seria realista o del tipus de món que crea: seria retòrica, pragmàtica.

En aquest sentit, també és important entendre que la ficció es defineix per la manera d’entendre del receptor: per exemple, si nosaltres utilitzem un refrany, un símil, una metàfora, en una conversa qualsevol, no estem tan lluny de parlar de manera literària. Així, al parer del ponent, no cal distingir radicalment entre la literatura «com una cosa intangible i sagrada» i «la comunicació del dia a dia»: al revés, molts cops introduïm petites traces de ficció en les nostres converses diàries i no passa res, perquè l’interlocutor entén el context retòric i la rellevància que el significat té.

Així doncs, el mateix passa amb els textos: una obra, com més complexa sigui, més missatge té i els lectors fem més esforços per extreure’n coses noves. Per llegir-les i rellegir-les i anar-ne traient coses que fins aleshores no havíem percebut –i, si això no s’esdevé, tampoc no passa res–. Per tant, la ficció no és ni el resultat del compliment d’una sèrie de trets textuals ni tampoc la suma d’unes catalogacions socials concretes –«la societat diu que la ficció és això»–. És, més aviat, l’actitud que prenem davant d’una obra, tot dient-nos: «ep, aquí hi ha alguna cosa!».

Una actitud que tant pot tenir lloc davant una notícia narrada «com si fos un conte» –on allò interessant no és si el succés hi és ben explicat o no, sinó si hi trobem una lectura particular que ens agrada, un interès literari o ficcional del qual en podem extreure alguna cosa– o davant un llargmetratge documental d’animació –obra en la que s’intenta reflectir la realitat tot evitant-la i on el valor no rau en el «quant s’hi assembla» sinó en el «com nosaltres ho llegim, què és el que n’entenem, quin valor artístic li atorguem, etc.»–.

Encarant la recta final de la ponència, Del Río va voler exemplificar des d’una vessant més personal aquesta actitud. D’una banda, va explicar, la seva manera de llegir i entendre les obres teòriques o filosòfiques és la d’entrar-hi amb les seves pròpies idees i lluitar a partir d’aquestes amb les que l’autor li proposa: «a veure què diu i amb què jo hi estic d’acord i amb què no». En canvi, en llegir ficció, aquest joc és lleugerament diferent: assumeix que «hi ha algo» i explora el text «a veure què s’hi troba». Això no vol dir que hi hagi textos que vegi que no li agradin o que, directament, estiguin mal fets, però el gest primer és: «hi saltaré, a veure què passa». Una cosa que troba més difícil que passi de la mateixa manera en filosofia.

Tanmateix, va puntualitzar, hi ha vegades en què els apriorismes –més o menys conscients– juguen en contra del lector –i, per tant, del joc–: Del Río, després d’haver llegit Bartleby l’escrivent de Herman Melville –i haver-lo interpretat en tant que al·legoria–, va començar la lectura de Moby Dick condicionat per una munió d’idees que reforçaven la idea que l’obra seria una al·legoria, també. Però, tot llegint aquesta novel·la, va arribar a la conclusió que no era pas una al·legoria i que, a més, tampoc sabia trobar ben bé una explicació de què és, exactament: hi ha molts passatges gairebé enciclopèdics, d’altres merament narratius i no és, fins molt al final, que hi apareix la balena. Enmig hi han passat moltes coses però, l’al·legoria que ell esperava trobar no només no apareix, sinó que fins i tot es troba, al capítol XLV, la següent cita:

«No sé dónde encontrar un sitio mejor que aquí mismo para hacer mención de una o dos cosas que me parecen importantes, en cuanto que establecen en forma impresa, en todos los aspectos, lo razonable de toda la historia de la ballena blanca, y más especialmente su catástrofe. Pues éste es uno de esos descorazonadores ejemplos en que la verdad requiere tanto apoyo como el error. Tan ignorantes están la mayor parte de los terrícolas sobre algunas de las más claras y palpables maravillas del mundo, que, sin algunas sugerencias en cuanto a los puros hechos, históricos o de otra especie, sobre la pesca, podrían desdeñar a Moby Dick como una fábula monstruosa, o aún algo peor y más detestable, como una alegoría horrible e intolerable.»

Si bé tampoc podem fiar-nos que Melville pensés això de forma tan estricta, aquest passatge, va explicar Del Río, el va deixar del tot descol·locat: fins i tot la pròpia lectura de Bartleby com a al·legoria li va trontollar. A partir d’aquesta experiència, va explicar, ell en va extreure que la literatura no ha de ser entesa, en un sentit estricte –la literatura no es gaudeix com una espècie d’obra total–: la literatura pot ser simplement ser gaudida en distintes intensitats al llarg d’una mateixa obra –potser sense arribar a entendre ben bé per què t’ha agradat una obra o essent incapaç d’arribar a descriure’n exactament el perquè–.

I d’aquí, va prosseguir, també n’extreiem una conclusió més relacionada amb el tema de la ponència: no perquè una obra no t’hagi agradat no deixa de ser ficció ni deixa de ser interessant –o potser, fins i tot, no la deixaries de recomanar–. «Melville llença una novel·la i jo no sé ben bé què llegeixo, però he fet aquest salt al buit decidint de llegir-ho tot, assumint que hi ha alguna cosa d’interès, que espero trobar-hi alguna cosa al llarg de les seves gairebé 700 pàgines». Un salt al buit que comporta el risc, fins i tot, de no trobar-hi res –només passar-s’ho bé a estones o extreure’n algunes conclusions dispars–.

Concloent la seva exposició, Del Río va dir creure provat que, si s’assumeix com a plausible la hipòtesi de la ficció com a risc total –com a obertura total, en la qual s’assumeix la possibilitat de la traïció–, es pot arribar a extreure plaer del fet de buscar alguna cosa –encara que acabi sense trobar-se–. És així com ell ha començat a valorar més autors com ara César Aira o el Manuel Vilas de Setecientos millones de rinocerontes –autors que escriuen d’una manera obertament estranya o amb cert surrealisme polític subversiu– o de pel·lícules que tampoc és que acabi ben bé d’entendre –com les de Leos Carax– però que tenen valor tan sols pel fet que et plantegen un repte i et traeixen les expectatives, tot fent-te pensar o replantejar-te per què estàs llegint o veient una pel·lícula. A més, el ponent va citar dos contes que, creu, poden interessar per a pensar aquestes hipòtesis: «Senyals i símbols» –conte de Vladímir Nabókov on hi ha un personatge que atorga significat a tot– i «Referential», de Lorrie Moore –versió del conte de Nabokov publicada al setmanari literari New Yorker–.

Captura de pantalla 2020-06-11 a les 19.38.52

Arribats a aquest punt, el ponent va obrir el debat a la quinzena d’assistents que conformaven el públic. En la primera intervenció, se li va demanar a Del Río per la seva opinió –des d’un punt de vista ficcional i no moral– sobre la retirada momentània d’Allò que el vent s’endugué (1939) de la plataforma HBO per motius racials. Al seu parer, en aquests casos, allò més rellevant en aquests casos és preguntar-se si l’obra tan sols funciona des d’una perspectiva i des d’unes premisses racistes. Això no nega la possibilitat de saber-hi detectar racisme –més o menys explícit– i ens emplaça, al mateix temps, a preguntar-nos si no es pot extreure més rèdit de l’obra per un altre costat. Més enllà del fet que a ell li semblés curiós que fos precisament aquesta obra que la que decidissin treure del catàleg –havent-n’hi tantes d’altres tant més racistes, més masclistes o més…–, Del Río va valorar-ne el seu interès històric: no es tracta d’esborrar el passat per solucionar problemes del present, sinó fer les coses bé ara i saber llegir críticament les obres del passat.

En una altra pregunta –i a propòsit d’una experiència no del tot reeixida com a espectador amb la sèrie En casa (2020), també a HBO–, se li va fer la següent reflexió al ponent: si jo no faig servir la ficció cinematogràfica per pensar sobre la meva existència política i social real –i aleshores entro en la lògica de la inferència: «anem a veure quins dubtes em genera, què em planteja, quines intrigues imprevistes»–, no pot quedar despolititzada la funció de la ficció en les nostres vides? Quines altres eines podem arribar a tenir si no és la ficció per pensar-nos políticament?

Del Río va agrair la pregunta en tant que posava en qüestió la visió que ell havia plantejat, i va reconèixer que la despolitització de la ficció pot ser problemàtica. Tanmateix, responent aquesta segona qüestió, va puntualitzar que el model inferencial és un model més ampli que el del codi i ho inclou, ho subsumeix: si hi ha una pel·lícula que parla d’unes realitats concretes i les fa dialogar entre elles, nosaltres entenem que les vincula i no hem de rebutjar-ho. Entendre la ficció com un salt al buit extrem no és el mateix que dir que tot s’hi val; com tampoc no és dir que totes les obres tenen alguna que cosa per oferir. És legítim entendre que una sèrie vulgui parlar d’un tema molt concret i que no ho faci bé –que sigui poc precisa o maliciosa–. Ara bé, la legitimació política es pot donar igualment perquè allò inferencial no només no resta del model de codi sinó que pot, fins i tot, motivar a l’espectador reflexions sobre una realitat social –el racisme, per exemple– d’una manera en què fins aleshores no s’havia plantejat: de vegades és aceptable entendre que una obra ens parla del racisme tot i que no tengui elements explícitament racistes.

En una tercera pregunta es va posar en qüestió per què algunes vegades pensem que una obra «no va» però seguim consumint-la, convencent-nos que «hi ha d’haver alguna cosa». Per ell, aquesta pot ser una de les preguntes més difícils de respondre: «per què una ficció funciona?; o per què et funciona a tu, en particular?». Atrevint-s’hi una mica, va dir que potser el que més ens hi empeny és saber si l’obra –o almenys, algun dels seus passatges– encaixa amb els cànons subjectius de cadascú; en d’altres casos, va prosseguir, allò que t’hi empeny és el repte –argumental o formal– que planteja l’obra: potser hi pots trobar algunes falles, però, com que t’agrada i t’interessa en tant que repte, et funciona i, per tant, la segueixes consumint.

En aquest sentit, va reblar el ponent, la deriva comercial d’algunes professions com ara l’edició de llibres fa que es puguin arribar a perdre algunes parts experiencials bàsiques. Al parer de Del Río, part de la gràcia de, per exemple, El Procés de Franz Kafka és que el lector es perdi, s’atabali i no entenguis res, com així li passa al protagonista. Una valorització de l’experiència lectora/espectadora com la que Sofia Coppola planteja Somewhere (2010), on gran part de l’interès de l’obra és poder avorrir, fer enfadar i molestar el vident: una cosa que no t’agrada o que fins i tot t’avorreix i et fa enfadar et pot arribar a explicar molt més que una altra cosa que t’agrada –sempre, si es fa l’esforç d’extreure’n els perquès–. Una obra que t’ha agradat perquè «està ben feta» però que no traeix la teva confiança pot no plantejar qüestions prou rellevants com per ser criticada –en el sentit neutre del terme–: parafrasejant Friedrich Nietzsche, si critiques una cosa és perquè t’has molestat en què això t’interessi i t’has molestat a pensar-hi.

En una de les darreres intervencions es va preguntar al ponent sobre l’anomenada autoficció: per què se’n diu així si sempre n’hi ha hagut?; per què es valora les obres segons aquesta etiqueta, com si la ficció no s’hagués treballat sempre des d’un jo, des de l’experiència personal? Del Río va respondre que allò nou de l’autoficció és que els autors plantegen que tot el que expliquen a les obres pot ser mentida i que l’acadèmic –o el periodista– pot pensar exactament el mateix del que aquests diuen sobre les obres en entrevistes, articles, etc. Com passava amb Joaquin Phoenix i I’m Still Here, l’autor no només es converteix a si mateix en personatge durant l’obra sinó que segueix essent-ho públicament. Per tant, tot i que aquests fenòmens han succeït des de gairebé sempre –en una altra mesura–, l’autoficció és una bona excusa per a poder llegir les entrevistes i declaracions dels autors com pura ficció, com a part de la seva obra.

La sessió va acabar amb dues altres reflexions. En la primera, d’acord amb la lectura d’Ulisses, de James Joyce, es va plantejar si no era un error separar completament la vida d’un autor de la seva obra. El ponent hi va estar d’acord: Joyce és un autor-repte les obres del qual perden molts matisos si hi matem l’autor en nom de l’autonomia de l’obra –mode d’anàlisi que va esclatar els anys 1960 però que van iniciar, almenys, els formalistes russos–. Si mesclar la vida de l’autor aporta profunditat i es fa conscientment, és un ús vàlid del text.

En la segona, es va voler destacar que quan ens preguntem «què, com, per a què i quan» llegim, també ens ajudem a pensar en nosaltres mateixos i a reflexionar sobre com han anat canviant els nostres gustos i la nostra personalitat al llarg de la vida. El ponent s’hi va mostrar totalment d’acord. De fet, va asseverar, l’art i la lectura s’haurien de plantejar així en l’educació primària i, sobretot, en la secundària: com una eina que ens proporciona noves estratègies per enfrontar-nos al món i al texts –ja que, en principi, també ens hi fa més oberts–.

La confiança pública

Dijous 28 de maig vam comptar amb la visita d’en Daniel Gamper, professor de Filosofia Política a la UAB i autor de l’assaig Las mejores palabras (Premi Anagrama de Ensayo 2019). Emmarcada dins la Càpsula V: «La confiança», la seva ponència va centrar-se en la dimensió pública d’aquesta, és a dir, en la seva profunditat vertebradora de relacions comunitàries, entre membres d’una mateixa realitat o grup polítics.

A mode de preludi, Gamper va citar el refranyer popular català: «La confiança fa fàstic». Aquesta expressió, lletja i intraduïble a una altra llengua, ens ajuda a entendre què és el que volem dir quan diem que «fem confiança» a algú. Al seu parer, el refrany designa el fet que no és fàcil mesurar la distància que ens separa dels altres, la qual cosa fa que ens permetem tractar de forma més grollera i sense miraments a aquelles persones que més coneixem.

D’aquest exercici hermenèutic, el ponent va extreure’n que la confiança implica alguna forma de proximitat afectiva –en el tracte, en la manera de veure el món, en les aficions, en les adhesions– entre els qui la tenen; és a dir: que entre ells hi ha alguna cosa en comú. I aquesta cosa en comú és el que ens permet comunicar-nos d’una determinada manera, tot creant un propi llenguatge –que no cal que sigui parlat–. És, per tant, en el desig de comunicar-nos, d’entrar en conversa i d’estar disposats a escoltar i parlar alternativament que forgem la unitat mínima de la confiança.

Tot aquest procés i intercanvi, va prosseguir Gamper, també es pot entendre si ens mirem la confiança des d’una vessant espacial. «Compartir» vol dir compartir un espai i una proximitat: l’amor mateix és qüestió de distància –volem tenir a certes persones a prop–. En aquest sentit, qui estimi les persones amb qui li ha tocat d’estar confinat, té molta sort –encara que potser ha necessitat una mica de distància amb elles, de tant en tant–. Al mateix temps, si se’ns apropa algú en qui creiem no poder confiar –ja sigui caminant pel carrer o en una interacció dins d’un grup social–, intentem allunyar-nos-en perquè no ens fiem d’ell/a.

Per tant, confiar en algú és «com fiar-se» d’ell/a. O, segons el diccionari de Sebastián de Covarrubias, és «tener esperanza o tener seguridad de la fe de alguno.» D’aquesta definició i de les anteriors consideracions en podem extreure, doncs, que la confiança està íntimament vinculada a la tensió entre esperança i seguretat.

Per la seva banda, el diccionari Fabra defineix la confiança com la «seguretat d’aquell qui compta amb el caràcter, la capacitat, la bona fe, la discreció, d’algú.» Una dimensió que fa preguntar-nos: fins a quin punt puc estar segur de fiar-me d’aquest algú? El diccionari de la RAE, al seu torn, remet a l’esperança que podem projectar en aquest algú: «esperanza firme que se tiene de alguien o algo.» Una esperança ferma que, més enllà d’una actitud davant la vida, ha de ser manifestada, corroborada, amb una acció.

D’aquestes tres accepcions podem extreure’n, doncs, que podem fiar-nos d’algú en tant que hi compartim una fe –uns interessos comuns– i un espai que no està regit per l’afany de dominar-nos els uns als altres –d’usar-nos com a instrument de les pròpies finalitats o interessos–. El nostre contacte, més aviat, està regit per la comunicació i l’ajuda mútua: una distància reduïda que fa que les coses a la societat funcionin.

Vist això i per tancar aquest primer fil argumentatiu, el ponent va especificar que la idea més rellevant que en podem extreure és que la confiança suposa tenir seguretat en l’altre, saber que podem dipositar part de la nostra seguretat en el seu comportament. O, en altres paraules, que decidim perdre el control sobre una part de les coses que ens afecten perquè confiem en la seva voluntat. Això ens mostra que:

  • La confiança implica un risc. I, com que la vida només pot ser considerada vida si ens podem fiar els uns dels altres –o si ens podem fiar d’algunes persones–:
  • la confiança ha de ser recíproca. És a dir, que no traïm la confiança d’aquelles persones en qui eventualment hem dipositat –o ens veurem obligats a dipositar– la nostra confiança. D’aquí concloem que:
  • la vida implica prendre riscos: decidir en qui dipositem la nostra confiança i fer-nos dignes de la confiança dels altres.

Així, una vegada hem decidit confiar en algú i prendre aquest risc, experimentem un sentiment d’alleugeriment: tot i que hi ha una inevitable possibilitat de patir una traïció, mantenim un alt grau de seguretat en aquesta persona. I és que, tal com recullen la gran majoria de tractats filosòfics, el risc que això comporta és necessari: l’única vida que mereix ser viscuda és aquella en què ens fiem els uns dels altres –no podem viure sense fiar-nos de ningú–.

Captura de pantalla 2020-05-28 a les 20.07.17
El ponent, explicant-se, en un moment de la sessió.

Arribats a aquest punt, Gamper va voler puntualitzar que la confiança a la qual s’estava referint era la de tipus horitzontal, és a dir, l’existent entre les persones que formaven comunitats com a iguals: famílies, barris, pobles, reivindicació política… La vertical, alternativament, és aquella que els ciutadans podem tenir (o no) envers el sistema de govern i les seves institucions. Tanmateix, va remarcar el ponent, així com fem entre les persones, la confiança envers els mecanismes de poder públics també s’estableix a través d’«un salt de fe»: organitzem la nostra vida pública –superem la incertesa– posant fe en algú que creiem que no ens trairà.

Aquest fet queda encara més clar si tenim en compte que, quan fem confiança a algú –i a diferència d’aquelles relacions de caràcter mercantil–, no firmem un contracte, no hi ha unes obligacions legals exigides. La confiança és, contràriament, un acord totalment humà, el ciment de les relacions humanes: si el vincle que s’ha establert entre dues persones es trenca –i, per tant, es trenca la seguretat que contenia–, serà molt difícil de reconstruir-lo. I, com indicàvem, una polis no pot funcionar sense que aquest existeixi.

Per tant, va concloure el ponent, no existeix la vida humana desconnectada: quan Aristòtil parlava de l’animal polític –el Zòon politikon–, entenia que venim al món a prendre cura dels altres –i els altres de nosaltres–. I, tal com va dir Judith Butler en la seva darrera visita al CCCB, potser «l’home és un llop per a l’home» –Thomas Hobbes–, però abans de ser llop, ha tingut un vincle. Així, no es pot entendre la nostra existència sense estar enxarxats i vinculats, depenent els uns dels altres: si deixem que la confiança es basi només en les lleis, no hi ha polis sinó grups separats i dividits amb desconfiança mútua.

De la mateixa manera, quan decidim votar un partit polític, hi «fem confiança». En català, així com «fem petons» o «fem l’amor», no té sentit parlar de confiança sense unes accions que l’acompanyin. És a dir, en fer-hi confiança, perpetrem un acte, una acció manifesta, i no una mera anunciació. Una acció que –contràriament a l’escenari plantejat per l’imaginari individualista que ocupa hores i hores de producció audiovisual contemporània– ens recorda que, abans de l’individu, hi ha una xarxa. O, en altres paraules, que no és humà decidir viure sense lligams: sense formar part d’una xarxa, difícilment es pot ser algú amable i digne de ser estimat.

Arribats aquí, el ponent va voler donar la paraula a les 13 persones del públic i crear debat. Fent referència a aquest darrer punt, se li va preguntar per les persones que no han pogut tenir accés a una xarxa com l’esmentada. Gamper va respondre que les condicions mínimes –necessàries però no suficients– perquè algú hagi tingut xarxa és haver estat estimat de petit, haver estat acceptat tal com era. Si una persona s’ha sentit estimada i ha crescut, també, amb la capacitat de fer front als problemes que se li presenten en el seu dia a dia –essent «resilient» de forma ben entesa–, és difícil que mai perdi aquest sentiment de vincle. 

Si, per contra, trobem algú que no es deixa estimar o que no sap fer-ho –que és «analfabeta del mínim llenguatge humà»–, va concloure el ponent, no només necessitarà trobar un espai d’absoluta proximitat amb algú altre sinó també disposar d’un propi temps per a trobar-lo, primer, i per a acceptar-lo, després.

Després d’altres comentaris del públic, en el qual es van elogiar la visió de Gamper sobre la fe religiosa –com a experiència individual que t’exigeix creure en una cosa sobre la qual no tens certesa que existeixi–, recomanar el llibre Diàlegs –textos del psicòleg francès Boris Cyrulnik (un dels pares del terme «resiliència») editats pel periodista Carles Capdevila– i fer èmfasi en la diferència de la concepció de l’individu que desprenen les definicions de «confiança» presents als diccionaris de Pompeu Fabra i de la RAE, Gamper va reflexionar sobre la confiança pública sobre una base, diguem-ne, més pràctica.

Captura de pantalla 2020-05-28 a les 20.07.34
Daniel Gamper escoltant una aportació feta des del públic.

Recollint una pregunta del públic en què es qüestionava com podíem parlar de «confiança pública» en temps de Trump, de la postveritat i de la confiança en la mentida com a mètode deliberat de generació d’opinió, el ponent va voler deixar clara una de les bases de les societats democràtiques: confiar en la democràcia és desconfiar en el(s) govern(s).

O, en altres paraules: entre les moltes definicions de democràcia, a ell la que més li agrada és aquella que la defineix com a «control al govern per part de la ciutadania». Ara bé, va remarcar, tot i que aquest control –«la funció bàsica del poble»– ha de partir de la desconfiança, alhora, ha de poder existir un mínim de confiança en el sistema i en les persones que el representen.

Aquesta confiança en el sistema, al parer del ponent, només pot ser guanyada si els nostres representants públics ho fan bé o, si més no, transmeten fer-ho, ja sigui perquè els percebem com a exemplars i bons gestors dels diners públics –com per a la majoria de catalans podia haver estat el Jordi Pujol dels anys 80 i 90– o perquè els considerem no només persones competents sinó posseïdores d’un discurs de prestigi.

En aquest sentit, va comentar Gamper, quan els governs mundials van cridar a les seves poblacions a confinar-se a casa –almenys durant les primeres setmanes– no hi va haver cap protesta massiva. Per què? Perquè vam fer confiança en ells: vam creure que la informació que ells tenien era fiable ja que els provenia d’una comunitat –la científica– que té un discurs de prestigi. Per tant, quan la ciutadania va dir-se «seré responsable i em quedaré a casa» va ser perquè confiava en els experts –epidemiòlegs, en aquest cas–.

Per anar concloent aquesta resposta, el ponent va voler remarcar que la confiança es basa en persones que l’emeten. Només així, va dir, es pot entendre que el Govern espanyol cregués oportú fer comparèixer els membres de l’Exèrcit al principi de les rodes de premsa de seguiment de la pandèmia o que a Itàlia, fins fa ben pocs anys, els homes del temps de la Rai fossin militars: així es tractava d’induir confiança cap a uns professionals que sabien el que estaven fent –pronosticant la meteorologia, en el segon cas–. Per tant, és normal que els polítics es rodegessin de científics i que aludissin a «raons de salut pública» per demanar-nos que els féssim cas i és normal també que nosaltres així ho féssim.

Aquest darrer darrer punt té una implicació: com que a l’hora de, per exemple, fer retallades, els polítics no poden recórrer a motius justificats com ara «la salut pública», han de buscar altres canals per guanyar-se la nostra confiança. I entre aquests, com hem vist els darrers anys en moltes de les democràcies representatives, hi ha el d’aparèixer com «un dels nostres». Així podem entendre per què en l’actualitat tants polítics recorren a tècniques de caire populista, fent sentències i dient veritats com qui conversa a la barra del bar després de prendre tres conyacs.

Així, tot i reivindicar que no hem de tenir plena confiança en la classe política –«una ciutadania que hi confia massa és una ciutadania mansa»–, Gamper va defensar que com a ciutadans hem de creure en l’acció electoral com a mesura de rendiment de comptes i de proposta de gestió dels diners públics. 

Las mejores palabras
Portada de ‘Las mejores palabras’ (Anagrama, 2019).

Per anar acabant amb la sessió, després de reflexionar sobre els diferents ritmes entre les demandes públiques d’informació i els resultats científics –i com de fàcil és tombar amb informació falsa unes rigoroses anàlisis científiques, tal i com encara ara es demostra amb els suposats efectes negatius de les vacunes– i sobre la inseguretat deontològica que crea dins de la professió periodística informacions com ara el ball de xifres de morts, Gamper va ser preguntat sobre com enfocar la «confiança pública» en temps de desconfinament.

Durant molts anys, va respondre el ponent, sempre hem confiat que Europa ens ajudaria, que les directrius que arribessin des dels òrgans de govern oficials del Continent ens ajudarien a organitzar-nos millor socialment; per tant, aquesta podria ser una de les respostes. Una altra possibilitat, va incidir, és tenint esperança i confiant en la capacitat de la ciutadania d’autoorganitzar-se i d’autogestionar-se: convocant la confiança horitzontal a l’hora de reteixir una vida en comú –i, qui sap, aconseguint que aquesta es faci un lloc en la praxis política institucional–.

En les dues últimes intervencions, d’una banda es va voler ressaltar la paradoxa de com de difícil és construir la confiança a nivell íntim i de com de ràpid se’ns exigeix construir-ne una a nivell públic; de l’altra es va preguntar al ponent què creu que s’ha de prioritzar, si el «bé comú» o la «llibertat individual». 

Sintetitzant una resposta que podria haver donat per una altra sessió sencera, Gamper va concloure que potser no s’ha de veure com un joc, una contraposició entre ambdues –com tampoc s’hauria de contraposar «seguretat» i «llibertat»–: potser el que cal és entendre que nosaltres només podem ser lliures en una societat on tothom pugui ser lliure –les societats, la res publica, només s’aguanta «fent pinya»–. 

Essent molt difícil delimitar què és el «bé comú», doncs, potser caldria entendre’l com que tothom pugui ser, de forma efectiva, lliure: tal com defensava Jean-Jacques Rousseau, obligant a tothom a ser lliure –fent entendre a tothom que, si és lliure, és perquè pertany a una comunitat d’individus lliures–. Perquè, tal com defensava Immanuel Kant, la llibertat és obediència a un mateix –la llibertat és imposar-se lliurement una obediència: ¿si no obeeixes a res (ni a tu mateix), què vols a la vida?–.

Coda: al llarg de la sessió es van recomanar algunes obres que contenien elements que hi havien estat convocats. Entre elles: Los asquerososde Santiago Lorenzo; L’amo i el criat, de Lev Tólstoi; Diari de l’any de la pesta, de Daniel Defoe; la paràbola d’«El gran inquisidor», inclòs a Els germans Karamàzov, de Fiódor Dostoievski.

No ho diguis a gairebé ningú

Dimarts 19 de maig va tenir lloc la primera sessió de la Càpsula V: «La confiança». Sota el nom de «No ho diguis a gairebé ningú», el doctor en Humanitats i professor de la UPF Eloy Fernández Porta va oferir una ponència on va reflexionar sobre la confidència com a expressió de la confiança íntima entre les persones i sobre el paper d’aquesta en les estructures de poder social. Seguint l’estela del seu assaig En la confidencia (Anagrama, 2018), Fernández Porta va exposar a les vint-i-tres persones que van seguir telemàticament la xerrada les següents idees:

En primer lloc, va recordar-nos que tothom té la seva biografia com a confident i com a oient de confidències: unes experiències que, d’alguna manera, suposen moments clau en les nostres vides. Aquests moments, al seu parer, contenen unes dosis de risc i de perill als quals ens hem d’enfrontar: com decidim donar confiança a algú?

Ho fem a través de mecanismes subjectius, va respondre’s. Uns mecanismes que tenen lloc en moments calents, d’indignació, en els quals ens veiem sacsejats. És precisament en aquests moments, va dir el ponent, aquells en els quals ens confirmem com a éssers humans, i no com a màquines: ens comuniquem, no som un mer intercanvi d’informació de dígits. 

Per aquest motiu, va reblar, la ciència-ficció és un dels gèneres on la reflexió sobre la confidència se’ns fa més accessible: si escrivíssim una novel·la amb un llenguatge purament tècnic, de comunicació oficial, d’aquesta en resultaria una obra mancada de complicitat i de confiança entre els humans.

EYZV-XVXQAACeFd
Eloy Fernández Porta durant la sessió.

En segon lloc, Fernández Porta va voler reflexionar sobre la importància del secret en les lluites pel poder: de com les revelacions poden canviar el món. Per a il·lustrar-ho, ens va explicar el que podríem anomenar ‘la primera confidència de la història’, el mite de creació del món segons les creences de l’Antic Egipte: 

El déu Ra –l’equivalent a Zeus– va ser mossegat per una serp; la deessa Isis va trobar la solució per a curar-lo: un ungüent la recepta del qual contenia el nom secret de Ra. Per tal de curar-se, aquest no va tenir més remei que revelar-lo i, d’aquesta manera, es va establir la primera estratificació de poder entre individus: Déu totalitari; semidéus; humans.

Arribats a aquest punt, el ponent va ser preguntat des del públic sobre el poder real dels secrets en la política. Fernández Porta va respondre que, per més que aquests –i les revelacions d’aquests– tinguin més influència en el si de la política de tradició anglosaxona, en tots els sistemes de govern, en tant que ciutadans, ens veiem com uns súbdits que exigim a les persones poderoses que tinguin secrets. Uns secrets que, a poder ser, volem que siguin inconfessables –i, encara més, si tenen a veure amb la seva vida sexual–.

I per què ho fem? Al seu parer, això és així perquè volem sentir que la persona que té poder ens representa i que, per tant, és algú que s’ha posat en risc. Si ho ha fet, no només ens és més fàcil confiar-hi, sinó que ens l’humanitzem, el reconeixem també com a dèbil –una circumstància que té un revers: quan un personatge públic perd la memòria, això ens fa sentir estranys i descol·locats–.

Per cloure aquest punt del diàleg, des del públic es va apuntar que mentre Ra representa «el Poder», Sòcrates «l’autoritat». En altres paraules, és des de la moralitat i des del sacrifici que percebem en les persones que ostenten el poder que els súbdits i ciutadans els hi atorguem –o no– autoritat: el poder, de per si, no la comporta.

Tornant a la revelació de secrets com a mecanisme emprat en la lluita pel poder, Fernández Porta va ressaltar la importància que l’escriptor i periodista Giorgio Manganelli atorgava a la seducció com a mètode per aconseguir secrets d’Estat, especialment aquells militars, polítics i econòmics. Aquesta tenia lloc, al seu parer, per una sèrie de motius:

En primer lloc, perquè del discurs oficial sempre n’emana la creença d’una realitat objectiva del nostre món; en segon lloc, perquè el secret d’Estat té una pròpia eròtica, provoca un gaudi del xafardeig i del poder; i, en tercer lloc, perquè les construccions socials de gènere han atorgat unes diferències de rol entre homes i dones davant la confidència.

Ampliant aquest darrer punt, Fernández Porta va recordar que la construcció de gènere tradicional sempre ha reservat a l’home un rol de coneixement de la Raó, del coneixement i de la Veritat, mentre que ha reservat a la dona la preferència per al safareig, l’enraonia i la informació privada. Uns rols que es poden trobar en la tradició literària de les diferents cultures –ja sigui a l’Ars Amatoria d’Ovidi o a El collar de la coloma, d’Ibn Hazm de Còrdova– i que han inspirat, a la vegada, un temor entre els homes: «què diuen les dones de nosaltres, quan no hi som?».

En aquest moment, des del públic es va fer l’apunt que, si durant anys les dones havien trobat en el secret una font d’autodefensa davant el poder, al llarg de les darreres generacions els homes havien començat a copsar el poder d’aquest i, fins i tot, a exercir-lo. Dialogant amb aquest argument, Fernández Porta va indicar que, al llarg del segle XX, la transmissió de secrets va ser un dels motors de canvi en la professió del Periodisme. Mentre la tradició periodística havia seguit sempre una línia de recerca, més detectivesca, darrerament estem assistint a un nou periodisme que viu de la filtració: difusió a raig i sense filtres ni elaboració periodística –amb Julian Assange o els Papers de Panamà com a personatge i fet emblemàtics–.

En la confidencia
Portada de l’assaig ‘En la confidencia’ (Editorial Anagrama, 2018).

Tornant a les diferències de comportament segons el gènere, el ponent va citar un estudi de la sociòloga Marina Subirats en el que s’indica una diferència en l’exercici de la violència entre nens i nenes. Mentre les agressions físiques dutes a terme pels nens suposen la 7/10 part del total, les agressions mitjançant violència simbòlica –rumors, malnoms…– dutes a terme per les nenes suposen la 6/10. 

Aquest fet determina, al parer de Subirats, uns guions socials de gènere a l’hora de protagonitzar escenes de força i de violència. Alhora, també, ens planteja un dubte: si, com sembla, ens trobem a nivell social en una època de replantejament dels models i rols de gènere, s’aniran unificant aquestes tendències?

Seguint amb el guió de la ponència, Fernández Porta va valorar el control públic i social que les institucions –ja siguin governamentals o extraoficials– han exercit a través del control del rumor. Un control social que, una vegada han caigut els organismes estatals creats ad hoc –per exemple, la Stasi–, ha anat recaient cada cop més sobre la població: els ciutadans ens hem anat convertint cada cop més en individus delators.

En altres paraules, com hem experimentat aquests dies amb els anomenats policies de balcó, cada vegada ens mirem més la resta de ciutadans com uns potencials delinqüents: armats amb els nostres smartphones, gravem, difonem i delatem públicament aquella persona dissident: potenciem un control i un linxament entre els propis ciutadans. 

Aquest comportament amateur del control amaga, al parer del ponent, una forma de delació que es presenta teòricament com a espontània però que pot acabar-nos duent, si no s’hi para prou atenció o s’hi posa remei, a un control absolut dels nostres comportaments.

Seguint aquest argument i retornant a una esfera més privada, el ponent va recalcar que cada individu ha de mesurar la importància de la miasma –l’espai de fatalitat, de catàstrofe– que la pròpia revelació de secrets crea. És a dir, qualsevol individu, davant una confidència, necessita un espai i una predisposició per a escoltar-la primer i digerir-la després. Si no, es convertirà en el que Jorge Luis Borges va descriure com «una de esas amistades inglesas que empiezan por excluir la confidencia y que muy pronto omiten el diálogo».

Enfilant ja la darrera part de la sessió, Fernández Porta va indicar que els espais de confidència varien en la mateixa mesura que experimentem canvis socials. Així, en les darreres dècades aquestes han anat abandonant més els espais físics per anar-se traslladant als espais virtuals. Uns espais virtuals que funcionen com uns no-llocs on les regles del joc de la confidència també poden canviar segons ho facin els mateixos esdeveniments socials –com demostra el canvi de comportament experimentat en xarxes com ara Tinder des que ha començat el confinament–.

Un espai de confidència que sembla no haver deixat d’existir és, per contra, aquell que té lloc en el context del treball sexual. Al documental de Núria Güell De putas: Un ensayo sobre la masculinidad (2018), les prostitutes que hi són entrevistades coincideixen en un punt: totes dediquen la major part del temps de treball a escoltar intimitats dels seus clients. Aquestes ‘psicòlogues sense títol’ indiquen que és precisament aquest espai el que possibilita el sexe com a espai de cura emocional.

Finalment, el ponent també va voler referir-se al poder del silenci en qualsevol conflicte bèl·lic. Així com estem molt familiaritzats amb la propaganda oficial que demanava esforç i sacrifici a la població, va dir Fernández Porta, no recordem tant aquella propaganda, normalment dirigida a les dones, que demanava discreció sobre els secrets militars. No en va, en anglès hi ha la frase feta «Loose lips sink ships» –els bocamolls enfonsen vaixells–.

Loose_lips_might_sink_ships
Cartell de Seymour R. Goff utilitzat durant la Segona Guerra Mundial. Aquesta versió –la primera que va versionar lleugerament la dita– va ser impresa per la marca de begudes alcohòliques Seagram’s.

Aquesta qualitat, va concloure el ponent, té una altra cara de la mateixa moneda. Com que els enemics són aquells amb qui no es pot parlar ni revelar secrets són, al mateix temps, aquelles persones als qui pots explicar el què vulguis sense patir perquè la situació entre vosaltres empitjori, es torni més hostil. Només seguint aquesta lògica es pot entendre per què, com indica John Le Carré a El talp, els vincles més forts es creen entre els enemics: els cossos d’intel·ligència de cada país són, al mateix temps, rivals i el revers les unes de les altres.

Tornant a una dimensió més íntima, Fernández Porta va acabar indicant que cal tenir en compte una darrera cosa: la pròpia dinàmica de la confidència fa que no en puguem suportar una sobresaturació, un nombre massa elevat d’aquestes.

En una darrera aportació del públic es va voler fer referència a un recent article de Yuval Noah Harari en el qual s’alertava sobre els riscos que l’excés de tecnologia ens acabi duent a un món on, abans que aquesta es produeixi, ja se sàpiga que s’està a punt de confiar una confidència. Un món més aviat distòpic que, com indicava Fernández Porta al començament de la sessió, ja ha estat assajat en el món de la ciència-ficció, com és el cas de la policia del pensament de Philip K. Dick a Minority Report: una policia punitiva per anticipació.

Per tal de cloure la sessió, el ponent va voler citar El nuevo museo del chisme, d’Edgardo Cozarinsky, un volum de miscel.lània on l’escriptor argentí recull una sucosa antologia de rumors, maldats i veritats xiuxiuejades al llarg de la història, amb un èmfasi especial en l’ús de la rumorologia com a arma en el context de la ideologia antisemita. 

Càpsula V: «La confiança»

LES SESSIONS D’AQUEST CICLE ES REALITZARAN DE 18:30 A 20H I DE FORMA TELEMÀTICA. PER QUALSEVOL DUBTE, PODEU DIRIGIR-VOS A: capsulesvespertines@gmail.com

La confiança és un dels elements clau de qualsevol relació humana, tant a nivell públic com a nivell privat o íntim. Sense ella, tot tipus de projecte està condemnat al fracàs o, en el millor dels casos, a la mediocritat. Sense acords i projectes comuns, les societats només poden ser miratges; sense confiança entre els seus membres, no s’abandona mai del tot l’alteritat. Enfront del coaching i dels likes, plantegem la construcció d’espais personals i íntims, públics i comuns, basats en la confiança.

Dimarts 19 de maig: «No ho diguis a gairebé ningú». Ponent: Eloy Fernández Porta, Doctor en Humanitats per la UPF i autor d’En la confidencia (Anagrama).

Poques coses uneixen més les persones que haver compartit experiències íntimes; sobretot, si aquestes han tingut lloc en espais de confiança. És en aquests on sorgeix la possibilitat de la confidència: els secrets, les confessions, els xiuxiuejos, els rumors… L’existència d’aquests espais de «confiança íntima» constitueix un gran alleujament… i un risc monumental!

Dijous 28 de maig: «La confiança pública». Ponent: Daniel Gamper, professor de Filosofia Política a la UAB.

Seguint la línia del seu assaig Las mejores palabras (Anagrama), el filòsof Daniel Gamper ens parlarà de la «confiança pública»: la necessitat de parlar el mateix idioma, de tenir creences –i paraules– compartides i acords comuns. Sense aquest tipus de consensos públics, paraules tan radicalment democràtiques com «justícia», «llibertat», «igualtat» o la mateixa «democràcia» acaben tenint un significat buit o contrari a aquell que tenien inicialment.

Dijous 11 de juny: «Traïció, confiança i ficció». Ponent: Laro del Río Castañeda, màster en Teoria de la Literatura i Literatura Comparada per la UB i professor de Narrativa Audiovisual a la Universitat d’Oviedo. 

Les relacions que s’estableixen entre els lectors i els espectadors amb les obres de ficció es basen, també, en la confiança. En aquesta sessió explorarem les particularitats de la confiança en la ficció i s’indagarà en la següent hipòtesi: la traïció, el desencant i la ruptura d’expectatives –si més no, en aquest context– no han de comportar necessàriament una pèrdua de sentit.

Viure junts sense tenir res en comú

En ple inici de les mesures restrictives degut a l’expansió del virus Covid-19 a Barcelona, el dijous 12 de març, en Juan Evaristo Valls Boix ens va venir a fer la xerrada «Viure junts sense tenir res en comú. Polítiques de la comunitat a la filosofia contemporània». Una sessió que, completant la Càpsula IV: «Comunitats», tenia lloc un dia més que adient per tal de reflexionar sobre què és allò que ens uneix i què allò que ens separa, com va indicar el mateix ponent només iniciar la xerrada.

IMG_0408
Instantània de la sessió. © Ferran Muñoz Jofre.

Abans de començar la ponència, Valls Boix va voler assenyalar que la comunitat és l’objecte per excel·lència de la filosofia política. Acostumats a donar-li sempre un valor positiu i desitjable, ell va decidir enfocar la sessió des d’una mirada de sospita: si no tenim res en comú, quin és el preu de mantenir el terme «comunitat»? Es pot viure sense evocar-lo? Per tal de respondre’s aquesta qüestió, va estructurar la sessió en tres parts: «El semblant i el pacte»; «L’altre i la violència» i «Viure junts sense tenir res en comú».

En la primera part, «El semblant i el pacte», el ponent va fer un recorregut històric de com s’ha pensat aquest terme al llarg de la història i de quines estructures s’ha dotat. En primera instància, Valls Boix va fer referència al pensament polític d’Aristòtil i la seva distinció entre polis –l’espai comú– i l’oikos –la llar–. Així, el filòsof grec entenia la polis com l’espai de deliberació –l’espai del logos– i l’oikos com l’espai de la natura, la cura, la criança. En altres paraules, hi havia una divisió social entre ciutadans; infants i dones; i esclaus: per tant, allò que definia la comunitat –el logos– per a Aristòtil era la capacitat de cada individu de participar en el debat públic –i que només tenien els ciutadans–.

En segon lloc, durant l’Edat Mitjana, allò que separava l’espai polític era la fe: la creença en Déu. En paraules del filòsof Karl Popper, la comunitat de l’Edat Mitjana era tancada: qui no creia en Déu no podia entrar-hi. Seguint aquest principi diví, l’única cosa que es té en comú, que es comparteix, és la fe: el pecador, l’heretge o el que no ha conegut la fe en quedava fora.

En tercer lloc, durant el Renaixement es va produir un canvi degut, a grans trets, a les guerres religioses i a l’aparició del Protestantisme. En les esmentades guerres, l’enemic era aquell que no pertanyia a la comunitat de creients i que no estava en comunió amb Déu. Com que l’enemic era el Dimoni i la guerra es feia en nom de Déu, aquesta era especialment cruenta, sense treves ni clemències: no es compartia allò que estructurava el món.

És en aquell moment que teòrics com el filòsof gal Jean Bodin van fer una escissió estructural, separant allò privat d’allò públic i establint que tot allò privat ja no podia estructurar la societat: la fe havia de quedar a casa i tot allò polític purgat d’elements religiosos i culturals, sense estructurar la vida en comunitat.

D’aquesta manera, es va arribar a la Modernitat, en la qual la Raó pràctica de l’Home va passar a ser el logos comunitari. Segons aquest pensament, qualsevol home, pel sol fet de ser-ho, ja tenia les facultats morals i polítiques que li permetien formar part de la comunitat. Una idea que va assentar el Cosmopolitisme: fer del món una polis i de la polis un cosmos, en el qual allò que conforma la comunitat no és allò diví, sinó allò humà.

Aquest pensament va predominar fins el segle XIX, en la qual la idea de Cosmopolitisme comença a trontollar degut a l’aparició d’una nova estructura més petita i més fàcil de controlar: l’Estat-Nació. Aquesta estructura també glorifica allò humà però el que conforma la comunitat passa a ser la pàtria: la llengua, la cultura, el paisatge, el pensament… D’aquesta manera, el que tenen en comú els éssers humans és la història que els precedeix: el logos és entès com a raó de pertinença a un lloc concret.

Així doncs, com hem vist, en tots aquests moments la comunitat ha tingut una pedra angular des de la qual estructurar-se. La comunitat, doncs, pot entendre’s com a com–unitat, una comunitat d’identitats resultant d’un pacte entre semblants: entre aquells que posseeixen un logos concret i compartit –i que estan dotats d’una mateixitat–.

IMG_0409
Instantània de la sessió. © Ferran Muñoz Jofre.

Arribats a aquest punt, Valls Boix va endinsar-se en la segona part de la ponència, «L’altre i la violència», on es va tractar de posar llum sobre quin era el revers –quins són els problemes– d’estructurar d’aquesta manera les comunitats. Al seu parer, si el logos de la comunitat de semblants és un fonament estructural d’aquesta, fa que tots els altres que no el comparteixen en quedin fora, produïnt-se una expulsió del diferent: una purificació i depuració de tot allò altre

Seguint aquesta lògica, totes les guerres i colonitzacions han estat legitimades degut al fet que els altres no eren humans, sinó protestants, pecadors, heretges, inhumans, dimonis, animals, bèsties, bàrbars, salvatges, dones i infants, jueus, immigrants, refugiats, inoperosos o aturats.

Tenint en compte aquesta situació, pensadors com Carl Schmitt van indicar que per pensar el fonament de la construcció d’una comunitat, primer cal pensar-ne l’estructura d’expulsió: qui n’és amic i qui enemic. En altres paraules: allò que caracteritza l’estructura comunitària és l’assignació d’espais amics i enemics; la construcció de les comunitats té lloc, doncs, assenyalant-se els enemics –tot això, sense entrar en el fet de si són bons o dolents, lleigs o bonics–.

Giorgio Agamben, al seu torn, ha considerat que l’assignació de la condició d’enemic forma part de la gestió de la diferència. És a dir, tot assignant-la, no només es designa un espai enemic sinó que es tracta que tot aquell que no sigui posseïdor del logos –fe, pàtria, raó o ser humà– sigui expulsat de la política en tant que cosa massacrable, eliminable. Agamben qualifica amb el terme «vida nua» aquestes formes d’existència considerades com a impolítiques i excloses de l’espai comú. És per aquest motiu que el pensador italià creu que tota assignació de comunitat legitima la violència, ja sigui aquesta informal –policia, murs, fronteres– o explícita –extermini, guerra, expulsió d’un territori–. Agamben entén, així, que hi ha una distinció més essencial que la d’amic-enemic, que proposa Schmitt: aquesta distinció és la distinció entre sobirania i vida nua.

El fonament de la comunitat acaba essent, doncs, una sobirania que designa com a vida nua la vida dels qui no poden participar de la comunitat. Per tant, els indígenes que van patir les colonitzacions o les persones que actualment no tenen papers, permisos de treballs o condicions productives han quedat sempre despullades d’allò que els podia protegir políticament. Seguint aquest raonament, doncs, la vida per si sola no val res, només adquireix un sentit quan es polititza –condició atorgada per una instància superior–. 

Per tant, d’una banda, podem concloure que el fonament d’una comunitat rau en la forma de legitimar la violència envers l’altre: la comunitat es purifica mitjançant l’exclusió i la marginació. D’altra banda, podem establir que el revers de la comunitat, allò que la idea de comunitat amaga i exigeix, és la producció de vides vulnerables, precàries, indignes, impolítiques.

Tenint en compte aquestes circumstàncies, Valls Boix es va preguntar obertament: «Podem pensar una política sense fonament?»; «Podem pensar una política sense comunitat?»; «Podem viure junts sense tenir res en comú?» Tot fent-ho, va emfasitzar, hem de reflexionar que quan parlem de ‘viure amb algú amb qui no es té res en comú’ no es vol fer referència a ‘algú a qui encara no es coneix’, sinó a ‘algú amb qui no t’hi entens i, directament, no t’hi vols entendre’. És aquesta exigència possible i realitzable? Podem veritablement compartir un espai amb una alteritat que no podem assimilar, que no coneixem i que, en aquest sentit, sempre suposa una perturbació de l’ordre social?

IMG_0411
Instantània de la sessió. © Ferran Muñoz Jofre.

Potser impossible de respondre o realitzar, aquesta pregunta persisteix com una tasca si volem desactivar els dispositius polítics de violència envers l’altre. Tal com va desenvolupar Valls Boix a la tercera part de la ponència –anomenada «Viure junts sense tenir res en comú»–, els governs estatals, en nom de la seguretat –la purificació de l’espai comú– o en nom de la por –com va explicar Thomas Hobbes–, crea comunitats d’intolerants. Només tenint en compte això es pot entendre que alguns Presidents de diferents governs occidentals, arran de la crisi del Covid-19, hagin fet tant d’èmfasi en la unitat de la pàtria o en l’estrangeria del virus, cercant així que els ciutadans s’hi sentissin interpel·lats. Una retòrica que també ha anat acompanyada del tancament de les fronteres, tot assenyalant que el caos ve de l’altre: el dret a la tolerància ja no se sosté. I, una vegada més, els ciutadans hi hem accedit.

Aquesta crisi ens ha servit d’exemple per veure com totes les preguntes que fins ara havíem pogut respondre amb el que era considerada una gran virtut política, la tolerància –no comparteixo fe o llengua amb l’altre, però hi puc conviure, ‘aguantar-lo’, ‘carregar amb ell’–, han deixat de poder-se respondre mitjançant aquesta. 

Així, aquest i altres valors que fins ara crèiem eterns han passat a ser limitats: els nous corrents de pensament ens han mostrat que aquests segueixen legitimant la violència –encara que aquesta sigui invisible; encara que ho facin en nom de la raó–, que segueixen entenent allò comú com allò semblant –duent-nos a no suportar l’altre a pesar de voler fer-ho–. Per tant, el repte dels nous pensaments, va assenyalar Valls Boix, hauria de ser proposar la construcció d’espais polítics on la producció de l’espai propi i de la mateixitat no funcioni.

I això és el que tracta de fer el pensament polític postfundacional. Tot criticant els espais masclistes, homòfobs, racistes i/o colonitzadors –i, per tant, violents–, els filòsofs polítics postfundacionals tracten de pensar en noves formes comunitàries sense puresa, que no pensin la comunitat com un espai organitzat entorn a un fonament transcendental i essencial. És a dir, pensant el vincle des de l’altre –entès com algú que no entenem o coneixem, que és escandalós, salvatge o perillós–. Així, el “post” de “postfundacional”, de manera semblant a com Jean-François Lyotard descrivia el “post” d’allò “postmodern”, no consisteix senzillament en deslligar-se dels fonaments i fer-ne un acta filosòfica de defunció, sinó al contrari: es tracta de pensar quina violència legitimen els fonaments polítics, quines implicacions ètiques, existencials, socials i polítiques té estructurar un espai compartit des de certes entitats metafísiques.

20180904171819_gedisa
Bànner de propaganda de la col·lecció ‘Pensament Polític Postfundacional’, de l’Edtiorial Gedisa, en la qual el ponent de la sessió hi ha publicat ‘Giorgio Agamben: Política sense obra’ (2018).

Prenent la tesi d’Olivier Marchart, va proseguir Valls Boix, alguns dels principals pensadors sobre aquests nous espais polítics no comunitari, desfonamentat, són:

Claude Lefort (1940-50): defensa  que un espai polític ha de girar entorn al buit, sense una identitat compartida, sense una estabilitat definitiva, ja que aquesta suposa una màquina de violència. És la democràcia l’espai per excel·lència on la política renuncia a l’estabilitat i a un principi rector com a centre i abraça la seva inquietud i dinamisme.

Jacques Rancière (1968): creu que l’espai polític mai és –ni pot ser– un espai de consens ja que allò democràtic és, precisament, no entendre’s, el desacord, la dissensió. Per tant, la salut de la democràcia serà més forta com més ho sigui la salut d’aquests espais de dissens: espais de discrepància, de diferència i de debat, espais on, garantint el desacord (mésentente), els participants de la política hi vegen respectada la seua condició de ciutadà i la seua heterogeneïtat.

Jean-Luc Nancy i Maurice Blanchot: l’espai polític no té per centre un sentit definit, una obra, sinó quelcom indesxifrable que s’ha d’interpretar. Així, la llegibilitat i claredat d’aquest es troba tot interpretant-lo i desxifrant-lo com si d’una peça literària es tractés. La comunitat, per tant, es desxifra tot interpretant-la: és un espai literari el centre del qual és quelcom illegible, una pregunta, i la tasca de respondre-la és allò que genera comunitat.

Giorgio Agamben: no hauríem de centrar les anàlisis en si cal més debat o literatura, ja que tota democràcia té un espai sobirà i, per tant, produeix violència i exclusió. En aquest sentit, mentre que els estats contemporanis estiguin arrelats a la idea de poder sobirà i produeixin vides nudes, precàries i vulnerables, poca cosa diferenciarà les democràcies d’avui dia dels estats totalitàries: en ambdós la violència n’és justificada i exercida. D’aquesta forma, com que poques coses diferencien la democràcia d’un estat autoritari, Agamben proposa la política no estatal –l’Anarquia– com a forma de contenció: l’única cosa que pot fer una comunitat més enllà de la distinció sobirania-vida nua és el compartir una forma-de-vida.

Per Agamben, això suposa una sincronització immanent i no trascendental: la vida val per si mateixa, no un cop li has trobat un valor extern. Proposa, així, viure en la quotidianitat: aquesta sempre és compartida i resultat d’una comunitat de formes-de-vida formades a través de la improvisació. Per a Valls Boix, aquesta recerca col·lectiva del com hem de viure és teòricament molt potent però, com passa sovint amb l’obra d’Agamben, és més difícil de posar en pràctica.

Arribats a aquest punt, el ponent ens va recordar les paraules de Jacques Derrida sobre l’hospitalitat i la democràcia: si hi ha un valor que defineix la segona, que cal defensar tant sí que com no, és la primera. Una hospitalitat, va explicar, que s’ha d’entendre com incondicional: una obertura total a allò altre que no coneixem, arriscar-nos a dir-nos «sí, vine» amb totes les conseqüències que això pot comportar.

En aquest sentit, Valls Boix va recordar que, per Derrida, en política cal fer allò impossible, encara que això sigui no demanar reciprocitats ni res a canvi de la hospitalitat. Així, cal estar obert a l’esdeveniment, al canvi del nostre món i del nostre pensament: és per aquest motiu que els canvis més recents ocorreguts a la filosofia contemporània han provingut dels pensaments decolonials i feministes. Per Derrida, doncs, la democràcia hauria de caracteritzar-se per aquestes hospitalitat, per obrir-se a l’altre i, així, arriscar-se i exposar la seva vulnerabilitat.

Valls Boix va indicar al públic que hostis és a l’arrel de les paraules hoste i hostil. Segons el pensament derridià, hoste i hostil no haurien de ser entesos d’una forma tan clarament diferenciada, sinó que hauríem de pensar que qualsevol és sempre un altre, com si sempre hi hagués un decalatge entre els ideals comunitaris i allò que creiem com a propi i comú. Una creença que ens durà a una necessària experiència de desposessió i de vulnerabilitat, pensada des d’un amor per allò innombrable i una apertura radical, constitutiva –que ens pot portar tant el millor com el pitjor–.

Tenint en compte tot això, doncs, Derrida proposa una hospitalitat del tot incondicional encara que aquesta sigui impossible; més aviat, precisament per això és una exigència. Un sistema deixa de ser democràtic si es deixa d’estar obert a l’altre i, per això, si algú es defineix com a democràtic és que s’ha acabat la seva pròpia exigència política i democràtica i s’està tornant a imposar la sobirania de la qual es fugia. Per tant, mai arribarem a la democràcia: sempre serà una exigència, sempre serem en l’encara. Si hi ha democràcia, explica Derrida, aquesta no arriba mai, està sempre per venir.

Captura de pantalla 2020-03-30 a les 20.19.19
L’el·lipsi i el cercle. Elaboració de Juan-Evaristo Valls Boix.

Així, Derrida entén la sobirania com un cercle tancat en perfecte equilibri sobre si mateix. En canvi, la democràcia és per a ell una el·lipsi amb dos focus que s’han de protegir: un on hi és vital el principi d’igualtat –la commensurabilitat, un individu és un vot– i un altre on ho és allò incommensurable –el dret a la singularitat i a no dir, a no comunicar, a no ser homologable a ningú més–.

En aquest sentit, doncs, Derrida desplaçarà les idees de comunitat i fraternitat, sempre sospitoses d’acabar amb el segons dels focus de l’el·lipsi, i pensarà l’alteritat com el gran repte de la democràcia, i l’hospitalitat com la seua primera exigència.

Tornant als focus de l’el·lipsi, Derrida avisa del risc que patim si aquests no es respecten, ja que podem caure en el totalitarisme: sigui perquè s’exclou tot allò incommensurable –diferent, singular–, sigui per un excés de singularitat –poder fer tot el que es vulgui sense límits–. Tenint en compte això, va apuntar Valls Boix, cal recordar que la democràcia és l’únic sistema polític que pot autodestruir-se i que, tot i no saber ben bé què és la democràcia, cal arriscar-se a romandre en aquesta ignorància com a virtut política.

Així, i responent a les preguntes que es feia a l’inici de l’apartat, Valls Boix va concloure que és allà on no hi tenim res en comú –on el món se n’ha anat– on tenim una exigència infinita de responsabilitzar-nos, d’encarregar-nos de l’altre en tant que absolutament altre: com una dona embarassada fa amb el seu fill –amb qui encara no hi comparteix res–. Com que no coneixem l’altre hi tenim una responsabilitat pel mateix fet de la responsabilitat i li hem de professar un amor sense unitat ni mesura, incondicional. Valls Boix va evocar, com fa Derrida, el vers de Paul Celan “Die Welt ist fort, Ich muss dich tragen”, per pensar aquesta demanda infinita de l’alteritat: únicament allà on el món se n’ha anat, allà on no hi ha res en comú, pot haver una trobada, una relació amb l’altre, tot respectant-ne la seua alteritat.

Arribats a aquest punt, es va encetar un llarg i interessant debat amb les vuit persones del públic. En primer lloc, una de les assistents va apuntar que teòricament estava molt d’acord amb tot el que s’havia indicat però que, en el pla pràctic, no volia viure amb ningú amb qui no hi tingués res en comú si no l’hi obliguessin, ja que l’esforç intel·lectual a fer era molt fort. Valls Boix li va respondre, tot donant-li la raó i reconeixent que aquesta és la posició de qualsevol, que l’altre és sempre insuportable –sigui un virus, algú que no calla, algú que fa pudor o algú que t’insulta– però que, tot i ser impossible, no hi hem de renunciar, fent cas a Derrida.

En aquest sentit, el ponent va apuntar que el discurs humanista sempre ha legitimat les violències: pensadors com Derrida o Michel Foucault creuen que el concepte home és molt recent i que, com tots els conceptes, acabarà caducant. En un món com l’actual, on estem atravessats per gèneres fluïds, subjectivitats nòmades, tecnologies i xips, cyborgs, posthumanitat…, cal pensar en com totes aquestes experiències ens poden portar més enllà d’allò humà, especialment quan en nom d’aquesta essència humana, aparentment neutra però veritablement masculina, heterosexual, blanca i europea, s’han permés les pitjors de les violències.

Una altra de les reflexions del públic va assenyalar el fet que horroritza pensar en comunitats bones i/o dolentes en un moment en el que –com a independentista que era l’assistent que ho preguntava– d’altres li demanen a ella que renunciï a una sobirania que ells sí que tenen. Valls Boix va respondre que, tal i com reflexiona Laura Llevadot a Jacques Derrida: Democràcia i sobirania (2018), el procés independentista ha fet trontollar l’ordre de la sobirania espanyola –una realitat estat-nacional que, com totes les d’aquesta naturalesa, no deixa de ser una contingència– i ens ha de fer reflexionar per què si un grup de persones volen ser sobiranes –ja sense tenir en compte si apel·len a una llengua o una història comunes o no– no ho poden ser, també. L’experiència del Procés català contesta el caràcter suposadament essencial, inqüestionable i perfectament legitimat, de la sobirania espanyola, i així evidencia l’estructura de l’Estat-Nació com una màquina que produeix una gran ficció, un nacionalisme determinat –història, llegat literari, museus, escolarització, llengua comuna, festivitats, etc.–, per tal de justificar la gestió del poder i el govern d’un territori en nom d’aquesta.

En aquest sentit, va proseguir el ponent, Derrida creu que tot estat només pot legitimar la seva violència des del nacionalisme –un nacionalisme que, per naturalesa, és sempre colonial: sempre té ganes de conquerir–. És en la subjectivitat performada –en l’exercici de relat o de ficció– de l’Estat on aquest emana la seva voluntat de purificació. Per aquest motiu, la prova de la fragilitat de l’Estat Espanyol és precisament haver emprat l’article 155 i la violència que aquest va emanar. Tancant aquesta pregunta, va afegir que, per a Llevadot, la independència és un esdeveniment que pot dur a una sobirania diferent que, cal recordar, tant pot ser millor com pitjor –però una nova sobirania, al cap i a la fi–.

Reprenent el tema de l’hospitalitat, una altra persona del públic va reflexionar que la solidaritat sempre és duta a terme des d’un espai propi. Valls Boix hi va estar d’acord: aquest concepte, treballat per Emmanuel Lévinas i reprès per Derrida, no s’ha de pensar en tant que ‘tinc una casa i hi rebo un altre’; així no se’n depura la idea de sobirania, continguda a la figura de l’amfitrió. Si realment es vol que l’hospitalitat sigui incondicional, cal remetre’ns al concepte visitació –amb el consegüent ressò teològic de la visita de la Verge–, com ho fa Nancy: en qualsevol moment pot arribar algú o un fet que ho canvia tot. 

Seguint aquest raonament, mai ens hem d’identificar com a ‘hospitalaris cap a un altre’ ja que només hi ha hospitalitat quan «l’hôte devient l’hôte de l’hôte» –quan l’amfitrió esdevé hoste de l’hostil–, és a dir, quan afirmem l’alteritat tot assumint riscos i deixem que aparegui allò desconcertant en allò que ens és familiar: el moment en que el nostre espai esdevé sinistre (unheimlich), allò propi es percep com una inquietant estranyesa. Tal com els passa als personatges de Casa tomada de Julio Cortázar, l’hospitalitat consisteix en ser assetjats per l’altre, transformats per ell. Per això implica sempre despossessió de certeses, no tenir por als canvis, estar oberts a transformar-nos i a construir-nos una altra casa; a tensar la corda fins el final, com així ho fan els conceptes treballats pels filòsofs contemporanis: visitació, despossessió, sinistre, invasió, ser presos de l’altre,…

En la darrera intervenció del públic es va reflexionar, d’una banda, sobre el canvi semàntic pel que fa al tracte amb l’altre a Catalunya a propòsit els refugiats: primer es parlava de tolerància, més tard de convivència i el darrer gran clamor ha estat el de «volem acollir». D’altra banda, des del feminisme militant estant, l’assistent a la sessió es preguntava com es podien gestionar la pluralitat i la diversitat que han aparegut en el si del moviment feminista –fet que ha comportat que molta gent parli avui de feminismes–.

Seguint aquesta reflexió, es va preguntar a Valls Boix què passa amb la distància focal entre els dos centres de l’el·lipsi –el commensurable i l’incommensurable–, ja que aquesta és variable. El ponent va reconèixer l’encert de la valoració, i va abundar apuntant que, efectivament, entre els focus d’una el·lipsi, entre la igualtat i la singularitat, no hi ha una distinció clara i prístina, sinò senzillament una distància que s’augmenta o es redueix segons les circumstàncies. Aquest caràcter diferencial de la distinció, el fet que els dos focus puguen sempre apropar-se i reduir-se’n a un de sol –fent de la democràcia un espai totalitari, un cercle-– respon a aquesta exigència constant de fer venir la democràcia: un espai democràtic està sempre en construcció, sempre s’està performant, i depèn de tots cuidar-lo i mantenir-lo. Depèn de tots, a la fi, cultivar aquesta diferència entre els focus de l’el·lipsi, que és tambè la possibilitat de tota diferència i de qualsevol alteritat.

Qüestionat per si aquesta darrera idea no era més kantiana que derridiana, el ponent va explicar que la darrera és més «hic et nunc» –aquí i ara– mentre que la idea reguladora kantiana comporta un projecte: dur a terme un seguit d’accions que es justifiquen amb la finalitat perseguida –una acció que, a diferència de la derridiana, té una estructura teleològica–. L’exigència derridiana de l’impossible destaca, en aquest sentit, per la seva urgència, per l’injunció de realitzar-la a cada moment i per tothom.

Amb tot, per Derrida, l’exigència és immanent, improvisada, sense que es pugui saber si el que s’està fent és bo o dolent, què és el mal i què és el bé o, directament, sense saber què s’està fent exactament. Per aquest motiu la diferència és viscuda des de l’activisme com a difícil: les seves lògiques de pensament i acció tendeixen a una resposta ràpida, d’ara o mai en cada moment, a respondre sempre des de la ceguera, des d’allò incommensurable. És així el risc i l’amor, l’hospitalitat i l’alteritat, els gestos que defineixen aquesta democràcia que, sempre, resta indefinible. Són el risc i la ceguera les úniques formes de viure junts sense tenir res en comú.

Les comunitats del teatre

La segona sessió de la Càpsula IV: «Comunitats» va tenir lloc el passat dijous 13 de febrer. Sota el títol «Les comunitats del teatre», Martí Gallén Muñoz –graduat en Cinematografia per l’ESCAC i dramaturg– ens va explicar com les comunitats s’han explicat a si mateixes a través del teatre. La ponència es va centrar, després d’una breu aproximació historiogràfica, en la tragèdia grega i el teatre elisabetià.

En primer lloc, el ponent va fer una reflexió prèvia: trobem elements performatius en totes les comunitats, independement de la complexitat de la seva cultura. Ja sigui als parlaments, a les esglésies, als jocs infantils o a l’esport –a tots els nivells socials– hi trobem escenes representades per actors que fan un paper davant els seus eventuals espectadors. Ara bé, allò que diferencia el teatre d’aquestes altres escenes d’espectacle, conflicte o diàleg és el fet de la consciència que al teatre assistim, a propòsit, a una representació ficcional.

És només partint d’aquesta base que es pot diferenciar el teatre com a una activitat autònoma, ja que aquest ho envolta gairebé tot: és el factor de construcció i d’identificació primordial de les diferents comunitats en què pren forma. Si fem bona la Teoria de l’origen ritual, va comentar Gallén Muñoz, el teatre va sorgir de les necessitats de la comunitat: es podria especular que va tenir una evolució biològica durant la qual es va anar convertint en autònom, tot deslligant-se del ritualisme.

Tot seguint aquesta evolució, el teatre es converteix amb el pas del temps en un element de necessitat social utilitzat per les comunitats per tal de representar-se a si mateixes i, així, entendre’s millor –i relatar tot allò pel qual no troba cap explicació–. Un fet que no ens hauria d’estranyar si tenim en compte que les arts escèniques són les úniques que es fan en comunitat i que en generen una d’entre els seus espectadors.

Per tots aquests motius, a l’hora d’aproximar-se a les comunitats a través del teatre, va destacar el ponent, es podrien haver escollit molts exemples: el Siglo de Oro, la comédie de Molière, el Teatre èpic de Bertolt Brecht o diferents corrents fora d’Occident, d’entre altres. Gallén Muñoz va optar per aprofundir en la tragèdia grega i en el teatre elisabetià.

IMG_0286
Instantània de la sessió. © Ferran Muñoz Jofre.

La tragèdia grega – l’Orestíada

A grans trets, es podria dir que la tragèdia grega va començar el segle V a.C. a Atenes, quan aquesta polis acabava de convertir-se en el centre artístic i polític de Grècia. En aquesta ciutat s’hi celebrava el festival de les Dionísies ciutadanes o les Grans Dionísies –que es creu que tenien lloc tres mesos més tard de les Dionísies rurals– per celebrar el final de l’hivern i l’inici de la primavera. S’especula que va ser en un d’aquests festivals on Tespis, enmig d’una processó ritual i de forma espontània, esdevé alhora el primer actor i el primer dramaturg, l’any 534 a.C.

A les Grans Dionísies se celebrava la pompé, que constava de processons per demostrar la força d’Atenes on uns choregoi –líders del cor (que eren ciutadans reconeguts)– participaven en una competició ditiràmbica i es feien sacrificis –festí per a tots els ciutadans d’Atenes, que acaben la jornada molt embriagats–.

El dia segënt se celebraba el proagón, pròleg d’un dels actes més importants de l’any: un concurs dramatúrgic que durava quatre dies –tres dies de tragèdies i un de comèdies– també dedicat a Dionís. Com que les representacions es feien de sol a sol, en aquestes peces es respectaven les tres unitats del teatre: l’espai, l’acció i el temps. Al cinquè dia es feia una última processó i els jutges escollien un guanyador, que s’enduia una corona de llorer com a premi.

El teatre on se celebrava aquest festival era el teatre de Dionís, considerat el primer teatre del món. Construït als peus de l’Acròpolis, va arribar a tenir una capacitat de 17.000 espectadors –amb una acústica excel·lent–. Tot i així, no hi cabia tothom, fet pel qual es va haver de començar a utilitzar un sistema de tiquets –que, com bé sabem, ha arribat fins als nostres dies–. L’interès de la comunitat perquè tothom anés al teatre era tan alt que es regalaven entrades a la gent pobra perquè hi pogués assistir.

teatre_dionís_planta
Planta teatre de Dionís a Atenes © fototeca.cat

Amb tot, quan analitzem la tragèdia grega, va recalcar Gallén Muñoz, s’ha de tenir en compte que la representativitat mateixa dels textos que s’han conservat són una suposició. Així, creiem que devem la introducció del segon actor a Èsquil (525-456 a.C.), les introduccions de la figura del tercer actor i dels efectes escenogràfics –a més d’una millora de les estructures dramatúrgica– a Sòfocles (496-406 a.C.) i el major nombre d’obres conservades a Eurípides (480-406 a.C.), el dramaturg més popular –fama guanyada un cop ja mort–.

De totes aquestes obres, Gallén Muñoz va escollir lOrestíada (458 a.C.), d’Èsquil, com a obra més representativa de l’època esmentada. Aquesta trilogia –formada per dues tragèdies i una comèdia: Agamèmnon, Les coèfores i Les eumènides– és l’única que ha arribat sencera als nostres dies. El motor de la trama és el retorn d’Agàmemnon a Argos després de la guerra de Troia i tots els actes que s’hi encadenen: el sacrifici previ d’Ifigenia, la rememoració de la mateixa guerra, l’assassinat de l’esmentat rei i la seva amant Cassandra per part de Clitemnestra, l’assassinat d’aquesta darrera –i el seu amant Egist– a mans dels seus fills Electra i Orestes i el judici final –amb intervenció dels déus– a Orestes i el seu company Pilades pel matricidi citat.

Com hem vist, en aquesta peça hi ha situacions de deus ex machina –déus baixant a l’escenari, literalment, gràcies a una màquina–, en les quals s’encarreguen d’arreglar afers humans. D’aquesta manera, Èsquil trenca amb la unitat de lloc fins aleshores existent en la tragèdia grega. En analitzar la importància d’aquesta obra, va comentar Gallén Muñoz, és important recordar que el públic coneixia les històries mitològiques que s’hi narraven, perquè contenien reflexions morals sobre el comportament dels homes –i els seus governants– i perquè tenien un alt grau autorepresentació.

Un cop va haver analitzat la trama, el ponent es va preguntar per què aquesta trilogia és important i quin pot ser el motiu que faci que sigui l’única que ha sobreviscut. Al seu parer, perquè mostra com el poder ha passat d’Argos a Atenes. Més concretament, perquè, d’una banda, l’Orestíada representa l’evolució de la justícia, que passa de justícia divina a la justícia dels homes –l’obra soluciona el conflicte dramàtic amb una votació a l’Areòpag–. D’altra banda, perquè –consegüentment– s’hi escenifica el nou ordre atenenc, representat per la demos. Podríem dir, doncs, que al parer de Gallén Muñoz, en el moment en què la democràcia neix a Atenes, aquest fet és representat teatralment per un autor; amb tot, essent precisament aquest el moment en què neix el teatre.

El teatre elisabetià: Enric V i l’estratègia d’exaltació nacional

Com hem comentat, la segona unitat d’anàlisi utilitzada pel ponent va ser el teatre elisabetià i, més concretament, Enric V de William Shakespeare. A l’Anglaterra anterior al regnat d’Elisabet I –en ple Renaixement: valors humanístics i home altra vegada al centre–, va explicar Gallén Muñoz, la família Tudor converteix Anglaterra en potència mundial. 

Isabel I hereta el tron amb una Anglaterra allunyada dels seus reis –per motius religiosos–. Per tal de revertir aquesta situació, Elisabet I i la seva Cort elaboren una estratègia patriòtica –o de propaganda– organitzant una gran festa per a la seva coronació, de la qual ella en serà l’estrella i que li servirà per crear-se l’admiració del poble, perquè aquest s’hi emmiralli. La seva popularitat va augmentar encara més degut al fet que no es va casar mai, ja que ella estava «casada amb Anglaterra».

A més, el seu regnat va suposar grans fites de la nació a nivell polític –entre elles, la consolidació de l’anglicanisme (i la ruptura amb Roma) o la victòria sobre l’Armada Invencible espanyola– que posaren les bases per a la forja d’un sentiment nacionalista anglès. No és d’estranyar, doncs, que paral·lelament augmentés l’interès per la història d’Anglaterra i que es professionalitzés la figura del dramaturg: emergeix un teatre públic amb una necessitat constant de noves obres, escrites per autors ben-educats.

Amb aquest context, cal tenir en compte que la Cort era molt més favorable als actors professionals que els governs locals: el teatre creix en la mesura que el govern central té el control sobre els espectacles. Un control que no només és exercit mitjançant una estricta legislació, sinó que es complementarà amb una rígida censura. Finalment, també és important remarcar el paper de les companyies teatrals, una espècie de cooperatives –els membres n’eren copropietaris– que assumien riscos econòmics –i, per tant, també podien arribar a viure del teatre– i comptaven amb una espècie de Consell de direcció artístic. Tot, en un moment en què molta gent anava al teatre.

És en aquest context que apareix la figura de William Shakespeare, el qual presenta uns reis humanitzats –no ja uns éssers divins com antany–. Fent-se la pregunta de si el poder n’era conscient, el ponent va concloure que segurament sí: entenen que s’han de presentar al poble d’una altra manera.

 

Enric V (1599) és la darrera de la primera etapa d’obres històriques escrites pel dramaturg anglès. Peça que glorifica la guerra és l’única, segons la tesi de Jan Kott a Shakespeare, el nostre contemporani, que no segueix la roda de la fortuna típicament utilitzada per Shakespeare: ascens, caiguda i successió dels monarques.

Amb aquesta obra, el dramaturg anglès va inventar el gènere bèl·lic –homes bons que s’enfronten a enemics (homes dolents)–, a la vegada que ridiculitzava els francesos. Ambdós fets van ajudar Isabel I a utilitzar l’obra com a propaganda, emmirallant la seva figura a la d’Enric V. De fet, va apuntar el ponent, és molt possible que «el públic fos l’exèrcit» durant el discurs de Sant Crispí.

Per anar acabant amb la ponència, Gallén Muñoz també ens va parlar d’altres usos estratègics de propaganda que s’han fet amb Enric V. La més famosa, l’adaptació de l’obra al cinema (1944) de Laurence Olivier, per encàrrec de Winston Churchill. En aquesta pel·lícula rodada durant la Segona Guerra Mundial a Irlanda –i que va passar per la censura de l’esmentat Premier britànic– els francesos hi són representats de manera que poden ser percebuts com a nazis. Fou la primera pel·lícula que adaptava una obra de Shakespeare amb èxit de taquilles i la producció més cara del cinema anglès feta fins aleshores. Utilitzant l’estratègia de la subjectivització –en alguns fragments els ulls de l’espectador són els d’Enric V–, la pel·lícula torna a humanitzar el Rei en moments de guerra.

Tenint en compte això darrer, no és d’estranyar que aquesta obra sigui utilitzada per la comunitat anglesa per a representar-se en temps de guerra: és una obra bel·licista, monàrquica i maquiavèlica –la fi justifica els mitjans–. Per aquest motiu, el National Theatre produí l’any 2003 una versió de l’obra ridiculitzant la invasió d’Iraq, tot reformulant el concepte «band of brothers» del discurs de Sant Crispí –un concepte molt estès i copiat en la cultura anglosaxona tot i provenir d’una arenga militar i imperialista–.

the_chronicle_history_of_king_henry_the_fifth_with_his_battell_fought_at_agincourt_in_france_henry_v-812290417-large
Cartell de la pel·lícula Henry V (1944), dirigida per Laurence Olivier.

En darrer lloc, Gallén Muñoz va fer la reflexió de: «I aquí, a Catalunya, què?», és a dir, com ens parlem a nosaltres mateixos de les maneres que hem citat? Ell va manifestar no haver trobat una obra que (ens) parli així de nosaltres –«aquí hem matat el llop», van dir des del públic–: a Catalunya el teatre és molt important però no hem tingut una època prou significativa en aquest sentit –mentre a Anglaterra sèries com The Crown segueixen fent aquest paper–. Des del públic es va apuntar, però, que la història de cada país condiciona els dramaturgs: no es pot comparar Anglaterra amb Catalunya –a Espanya, segurament, el moment anàleg seria el Siglo de Oro–.

 

Carmen Castillo i ‘Aún estamos vivos’

La cineasta documentalista xilena Carmen Castillo va ser la protagonista de la primera sessió de l’any 2020 –i de la Càpsula IV: «Comunitats»–, celebrada el passat 16 de gener. L’encarregada de presentar-nos el documental Aún estamos vivos (2014), el projecte fílmic de Castillo i els seus detalls biogràfics –inclosos els familiars– va ser la periodista i crítica de cinema Imma Merino.

El primer element que Merino va voler destacar de Castillo és que la seva aproximació a la comunitat sempre té lloc des d’un deliberat sentit polític. Un sentit polític que, en aquest cas, parteix de la convicció que és en la vida política –i pública, compartida– on hi ha la capacitat de superar aquelles mancances implícites en l’existència individual. 

En altres paraules, Castillo creu que és gràcies a l’existència de les lluites compartides que les persones poden refer-se de la impotència de viure els problemes socials com si fossin mers problemes personals. La lluita compartida, per tant, ens fa sentir més acompanyats i dota de més sentit la vida: és l’única possibilitat que tenim de transformar el món tal com és –si entenem que és un escàndol: injustícies, desigualtats abusos de poder–.

Consegüentment, a Aún estamos vivos Castillo hi evoca aquest poder de la lluita comunitària: totes les persones tenim el poder de transformar –de fet, ho fem– quan estem en comunitat, per més localitzada que sigui aquesta lluita –«pensa globalment, actua localment»–.

Merino va explicar que Carmen Castillo pertany a una família xilena molt significada i compromesa. Els seus pares, l’arquitecte Fernando Castillo i l’escriptora Mónica Echevarría, eren de famílies benestants, però van perdre la seva fortuna arran de la seva oposició al règim de Pinochet i del seu desacord amb unes polítiques liberals abusives.

Echevarría va «trair la seva classe», una vegada va prendre consciència dels abusos que aquesta cometia sobre d’altres, com ara la classe treballadora o els aborígens –en el seu penúltim llibre, ¡Háganme callar! (2016), Echevarría passava comptes amb els seus antics companys de lluita, passats després a la política liberal–. Morta a començaments d’any a l’edat de 99 anys, va ser enterrada amb un pegat del col·lectiu Movimiento Unitario Mujeres por la Vida al pit i amb un altre a l’ull en senyal de protesta per la pèrdua d’ulls durant les manifestacions dels darrers mesos de 2019 a Xile.

IMG_0195
Instantània de la sessió. Foto © Ferran Muñoz Jofre.

Abans de projectar fragments d’Aún estamos vivos, Merino va parlar a les 9 persones assistents a l’acte d’un altre documental de Castillo: Calle Santa Fe (2007), exhibit l’any 2009 als cinemes Truffaut de Girona. Calle Santa Fe és autobiogràfica; però d’una autobiografia que transcendeix l’anècdota. És a dir, que tot parlant de la seva vida, parla de la dels altres: hi surten escenaris de lluita política i s’hi observen la pèrdua de vincles polítics i com es va destruir tot allò que s’estava construint a Xile just abans del cop d’Estat d’Augusto Pinochet.

Militant del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), Castillo va decidir quedar-se a Xile després del cop d’Estat, juntament amb el seu company, Miguel Enríquez, líder de la resistència contra Pinochet. Enríquez va morir quan la DINA (policia secreta) va assaltar la casa de la Calle Santa Fe on vivia clandestinament amb Carmen Castillo. Ella va sobreviure i la pel·lícula, realitzada trenta anys després dels fets, es una indagació sobre què va fer possible que ella sobrevisqués i la revelació de la dignitat de la persona que va ajudar a salvar-la trucant a una ambulància quan ella, inconscient a causa de l’explosió d’una granada, estava dessagnant-se al carrer. A ella només la van detenir i expulsar –un cas estrany tenint en compte la praxis repressiva habitual–, i visqué 13 anys sense poder tornar a Xile.

Així, a Calle Santa Fe, Carmen Castillo fa una memòria del MIR per restituir una part de la lluita política als anys del govern de Salvador Allende i de la resistència contra la dictadura que fins i tot la restauració democràtica va voler esborrar. Els seus esforços se centren doncs en restituir la memòria dels vençuts i dels perdedors; recollir testimonis i fer memòria d’allò silenciat. Uns homenatges que no van dedicats a uns herois –Castillo dubta dels procediments de la militància que crea herois degut a polítiques suïcides i a comportaments dogmàtics (masculins)– sinó de ser fidel a la necessitat de la política com a lluita per la justícia, la igualtat i la democràcia.

Ja començant a apropar-nos de nou a Aún estamos vivos, Merino va explicar que Castillo defensa que no ha sentit mai tanta exaltació vital com quan s’ha sentit part d’una comunitat política que lluita per transformar el món. Per aquest motiu, la documentalista xilena sent que és inevitable un sentiment de malenconia, una mica a l’estela d’Enzo Traverso quan parla de la malenconia de l’esquerra: tot allò que es va veure com a possible i que no va arribar a passar. Però també creu que allò bonic, gairebé estèticament, i irrenunciable, és no deixar de ser ni de lluitar, encara que no se sàpiga si servirà per a alguna cosa.

A Aún estamos vivos Castillo pren com a referent ideològic a Daniel Bensaïd, màxim agitador del maig del 68 –un esperit que mai no abandonarà–, de ‘la banda dels trotskistes’. Autor de llibres com Résistances (2001) o Passin Karl Marx (2001), a Une lente impatience (2004) el filòsof francès reflexiona sobre el fet que la seva generació es pensava que el món canviaria a l’abast de la seva vida i de com han hagut d’afrontar que la revolució no tenia lloc i que és impossible aferrar-se a les antigues certeses. Tot i això,  Bensaïd mai va deixar de denunciar que el món és un escàndol i que, per tant, cal continuar lluitant fent una aposta en la incertesa: no podem deixar que el món sigui com és ara. Només pensant així serà com s’aconseguirà que alguna cosa acabi canviant.

afiche-n
Cartell de la película ‘Aún estamos vivos’.

Aún estamos vivos segueix el recorregut vital de com, gràcies a Bensaïd, Castillo torna a trobar la força per ser militant. O, en altres paraules, de com aconsegueix desfer-se de la seva condició de vídua heroica: deixar de ser un personatge i tornar a ser una persona, assumint la militància des de l’anonimat. Per reforçar-se després d’aquest assoliment, Castillo farà aparèixer al documental a tots els grups de gent que han dit que «NO», que no volen ser submisa davant un poder –que sempre torna i sempre intenta imposar-se–.

Aquest recorregut ens du a conèixer, al llarg del film, la lluita dels zapatistes de Chiapas (Mèxic), la dels indígenes de Cochabamba (Bolívia) pel control de l’aigua, la del Moviment Sense Terra de l’Amazònia brasilera, la de persones vinculades als moviments okupes a França o la de les dones dels barris amb dificultats de banlieues de Marsella (França).

Amb tots aquests casos, el que vol recordar Castillo és que sempre hi ha algú que resisteix, que cal continuar lluitant i resistint. Que quan es lluita políticament i en comunitat, encara que s’acabi perdent la batalla, sempre es guanya en dignitat. Amb aquest documental Castillo no només connecta amb la famosa «pensa globalment, actua localment» sinó reivindica també que la vida col·lectiva ens fa millors. Millors perquè fem política i ens defensem, millors perquè hi guanyem dignitat personal.

Un pensament que, de nou, torna a coincidir amb el de Bensaïd: la comunitat política és, al parer del filòsof francès, una comunitat d’afectes en el qual tot el que es guanya, es guanya vivint-ho junts. Merino va voler tancar la sessió vinculant aquest pensament a Victor Serge, del qual Castillo també n’ha fet un documental (“Victor Serge, l’insurgé”, 2012).  Merino en va recomanar fervorosament Memoires d’un révolutionnaire, 1901-1941 (1951), on hi palpita la idea que mai s’ha de perdre l’esperança: «de derrota en derrota fins a la victòria final».

Càpsula IV: «Comunitats»

Què conforma una comunitat? Havent deixat enrere una anterior divisió més bàsica –basada en autoidentificacions al voltant de la família, del barri/poble/ciutat i de la religió–, als darrers segles han aparegut noves formes d’autoidentificar-se: per exemple, les nacions, les ideologies polítiques, les identitats i les orientacions sexuals, l’activisme social o, fins i tot,  els clubs esportius. En aquest cicle analitzarem les conseqüències d’aquest canvi a través del cinema, del teatre i de la filosofia.

Dijous 16 de gener: «Aún estamos vivos: lluita, justícia social i dignitat humana». Ponència a càrrec d’Imma Merino, periodista i crítica de cinema.

A Aún estamos vivos la documentalista xilena Carmen Castillo va explorar el pensament del filòsof Daniel Bensaïd, mort l’any 2010, associant-lo als moviments de lluita i resistència política a l’actual món globalitzat. En aquest documental, l’autora ens parla de comunitats –sobretot indígenes– que es resisteixen a ser privades dels seus recursos naturals, explora en què consisteix el compromís polític en l’actualitat i es pregunta si és possible canviar el rumb del món.

Dijous 13 de febrer: «Les comunitats del teatre». Ponència a càrrec de Martí Gallén Muñoz, graduat en Cinematografia per l’ESCAC i dramaturg.

Parlar de teatre és parlar de comunitats. No només perquè els textos dramatúrgics ens remeten a les realitats socials i històriques del moment en què van ser escrits, sinó sobretot perquè tota peça teatral és, en el fons, un estudi de les relacions humanes: de les comunitats i dels individus que en formen part. En aquesta sessió farem un repàs a la història del teatre; o el que és el mateix, estudiarem la relació entre comunitat i teatre al llarg de la història.

Dijous 12 de març: «Viure junts sense tenir res en comú. Polítiques de la comunitat a la filosofia contemporània». Juan Evaristo Valls Boix, professor de Filosofia Contemporània i Teoria de l’Art a la UB.

La vida en comú, i amb ella la idea de «comunitat», han estat clàssicament la preocupació central de la filosofia política. Si durant l’Edat Mitjana era Déu el fonament de la política, i es concebia tota societat com a comunitat de creients, la Modernitat tractarà de sustentar la comunitat política en valors ètics universals com ara la dignitat, la igualtat i la justícia. No obstant, les experiències contemporànies de colonialisme, racisme i sexisme ens han mostrat que qualsevol valor, fins i tot els suposadament neutres i universals, implica una exclusió i una marginació. La filosofia del s. XX i XXI, doncs, afronta el repte polític de pensar una comunitat constituïda per aquells que no tenen res en comú: una forma de comunitat radicalment oberta a l’altre.

En aquesta sessió analitzarem les contradiccions de la vida en comú, i ens preguntarem si avui dia és encara possible viure en comunitat i, sobretot, si és quelcom desitjable.

La memòria a través del cos

El passat dijous 12 de desembre vam tenir la visita de n’Anna Fando Morell, artista, gestora cultural i investigadora i membre del col·lectiu FemArt (Ca La Dona). Havent-se-li fet l’encàrrec d’impartir una ponència que dugués per nom «La memòria a través del cos», n’Anna Fando –conjuntament amb na Maria Pons Renom– va preparar la sessió com si se li hagués proposat el comissariat d’una exposició que portés aquest mateix nom. Així, el fil conductor de l’acte va ser el que podria haver estat un recorregut expositiu per diferents obres relacionades amb la memòria i el cos.

Acostumada a treballar a FemArt amb el concepte de la memòria col·lectiva –a tenir cura dels materials i a resignificar-los com a rellevants–, Fando va partir d’una pluja de conceptes que convoquessin «memòria» i «cos». És a dir, buscant altres conceptes –satèl·lit– que il·luminessin aquests dos: que expliquessin com se’ls ha treballat i a través de quines perspectives. Així, el punt de partida va ser el següent:

Captura de pantalla 2019-12-16 a les 17.44.43

Deixant que els conceptes de Subjecte (Memòria) i Massa (Cos) s’il·luminessin mútuament, Fando va presentar obres que ens parlessin de Normes i conductes socials, sobretot a partir de la postura del cos: «Aspectos de la masa» de Soy Cámara, «Let’s take back our space» de Marianne Wex o «Cuerpos negados» de Sandra Parra Cárdenas. Per Fando, aquest seguit d’obres ens remeten a postures del cos i moviments involuntaris –com ara el manspreading– que ajuden a perpetuar la idea de «fer allò que has de fer». Uns moviments gairebé coreografiats, entrenats.

En parlar de Construcció (M) i Identitat (C), va presentar obres que fessin èmfasi en els Rols i la identitat. D’una banda, performativitzant els rols, tal com fa Cindy Sherman a «Nine works», on l’autora simula ser tots els rols presents en un autobús. Així, Sherman volia fer èmfasi en el fet que tot és un constructe i que tothom pot (des)aprendre uns rols determinats. D’altra banda, Fando va citar les Guerrilla Girls, un col·lectiu de dones que denuncien l’excessiva presència de la dona com a objecte representat i la poca representació de les dones artistes.

Prenent els conceptes Relat (M) i Identitat (C), Fando va invocar maneres diferents de fer Memòria col·lectiva: mitjançant la recuperació de diferents genealogies a «The Dinner Party» de Judy Chicago o el relat transversal sobre l’orgasme femení a «Las muertes chiquitas» de Mireia Sallarès.

A través dels conceptes de Construcció i Psicologia (M) i Tecnologies (C), la ponent va fer-nos reflexionar com d’important és aproximar-se des d’un mateix codi o Llenguatge a un producte cultural (l’anomenat «Pacte espectatorial»). Només així podem entendre que no sempre el llenguatge audiovisual porti la realitat a la pantalla: com mostra l’Efecte Kuleshov, quan uns objectes són significats d’una manera determinada, el missatge canvia totalment.

C26A0546-CDD6-4CBD-AB86-FEE439F49A16
Instants finals de la sessió. Foto © Ferran Muñoz Jofre.

La Història (M) i el Subjecte (C) conflueixen, segons la ponent, en la Contra-memòria. Com veiem a «Envasos: el culte a la Mare», d’Eulalia Valldosera, «Juntos podemos parar el SIDA» de Keith Haring o «Palimpsesto» i «Shibboleth» de Doris Salcedo, l’art té la capacitat d’explicar l’altra cara de la Història, ja sigui denunciant la forma sinuosa dels productes de neteja o de consum –que remeten a cossos femenins–, donant visibilitat a un problema social –una malaltia perillosa i creixent– o assenyalant i denunciant la pèrdua de vides al Mediterrani i les escletxes –Nord-Sud, Orient-Occident– del món en què vivim.

En la mateixa línia, Història (M) i Massa (C) ens parlen de Desmemòria, de traumes col·lectius. Les obres de Käthe Kollwitz «Les mares» i «La marxa dels teixidors a Berlín» ens parlen de la memòria del patiment. Per la seva banda, l’obra de Mark Rothko ens recorda que, els traumes i les guerres generen una crisi de representació brutal: es pot representar alguna cosa, després de l’Holocaust?

A través de la Imaginació (M) i la Salut (C), Fando va mostrar-nos obres que ens parlen del fet que cap memòria individual és del tot verídica. Fins i tot en les reconstruccions que ens fem dels Traumes, necessitem alterar-ne la seva representativitat: sigui demanant a una actriu que faci de tu mateixa –com fa Albertina Carri a «Los Rubios»– o Reconstruint un trauma de guerra –vaig matar algú?– a través d l’animació –com Ari Folman a «Waltz With Bashir»–.

Si combinem Història i Imaginació (M) i Massa (C), la ponent va defensar que podem trobar obres que ens parlin de Resignificacions: els Readymade de Duchamp, la visió del folklore de Pilar Albarracín a «Lunares» o, directament, l’apropiació, com fan Robert Longo a «Men in the cities» –convertint les imatges de personatges de pel·lícules ballant en persones disparades– o Banksy a «Pulp Fiction» i «Napalm».

Pel que fa a Psicologia (M) i a Teconologies i a Subjecte (C), hi ha obres que ens poden recordar l’existència cada dia més present de la Memòria externa en dispositius. Tal és el cas d’«Esperando terremotos», de Moon Ribas. En aquesta, resignificant la tecnologia no com a eina que ens allunya de la Natura sinó que, tot al contrari, ens hi apropa, la ballarina connecta el seu cos –i l’experiència viscuda– amb la memòria de la Terra: ballant al ritme sísmic d’aquesta.

En prendre els conceptes Subjecte (M) i Identitat (C) podem trobar obres que ens parlen del Pas del temps, de les Petjades que l’existència deixa al nostre cos: de la memòria cap endins. En podem trobar exemples com «Autorretrato en el tiempo», d’Esther Ferrer, en el qual es juga amb mitges cares del seu propi jo en diferents moments de la seva vida –que creen, a la vegada, nous jo que mai han existit– i «100 anys», de Hans-Peter Feldmann, en el qual es congela el temps ensenyant-nos fotos de persones dels 0 als 100 anys de vida.

30BCE36E-5289-4FF2-83BF-13D754CDE1D5
Un moment de la sessió. Foto © Ferran Muñoz Jofre.

Si fem concomitar Construcció (M) amb Subjecte i Salut (C), podem trobar obres que ens parlin de Registres de canvis en el cos. Les obres de Frida Kahlo i d’Orlan –«Art Carnal»– ens en parlen. En el cas de la darrera es fa un pas més enllà, ja que l’artista es pren el seu propi cos com a peça artística –fent-lo, fins i tot, mudar a través de la cirurgia estètica–.

Si convoquem els conceptes de Psicologia (M) i Subjecte (C), podem trobar obres que han Recuperat i Retrobat allò perdut. Un exemple és el cas de «The Lovers», durant la qual l’artista Marina Abramović es retroba amb un antic seu company, amb el qual –assegura– feia anys que no hi tenia contacte.

Finalment, en convocar la Memòria a través del Relat i la Imaginació i el Cos mitjançant la Massa, ens apareixen obres que ens parlen a través de la Memòria dels objectes. Tals són els casos de «Semiotics of the Kitchen», de Martha Rosler, la «Natura morta» de Mona Hatoum –on s’exposen granades com a objectes macos– i «No Man’s Land» de Christian Boltanski –una instal·lació feta de roba que representa els morts: les restes de les persones i dels cossos dels quals havien format part–.

Havent fet tot aquest recorregut, Fando va animar a les quinze persones assistents a la ponència a fer-se les següents preguntes: «Com es recorden els cossos?»; «Quines eines tenim per construir memòria?»; «Com es treballa la memòria col·lectiva?»; «Com s’arxiven els objectes artístics?». Tal i com tracta de fer el col·lectiu FemArt, Fando va animar el públic a veure l’art com un contenidor de memòria col·lectiva expressat a través de diferents llenguatges.