Càpsula XI: «Vincles i lligams»

Un dels trets més decisius del nostre caràcter és la manera com entenem i enfoquem les nostres relacions, ja sigui amb l’entorn o amb les persones que ens envolten –com així també com convivim amb l’omnipresència de nosaltres mateixes. I és que fins i tot evitar, fugir, obviar o malmetre un vincle pot ser una demostració més de com d’important ens és aquest, de com d’aferrats ens sentim encara al seu objecte. En aquest cicle, ens aproparem als lligams que teixim amb el propi cos i coneixerem pràctiques artístiques que han fet front a situacions de violència tot prioritzant l’afecte i els vincles.


Dijous 12 de maig: «Comunitats del tacte: amistat, activisme i creativitat en contextos lgtbifòbics». Ponent: Víctor Ramírez Tur, Doctor en Història de l’Art i professor a la UB i a la UAB.

La sessió rastrejarà un conjunt de pràctiques artístiques contemporànies que es mouen entre l’activisme, la performance i el crit existencial. Les violències viscudes per les comunitats LGTBI han estat compartides i visibilitzades per tot un conjunt de creadores que han utilitzat la potència de la imaginació, els vincles generats per la teatralitat de certes accions o l’impacte estètic de la producció artística com a eines de supervivència i de confrontació. Les obres d’artistes com Pepe Espaliú, Aimar Pérez Galí o Lía García (La Novia Sirena) ens serviran com a far artístics per a il·luminar els malestars vinculats a l’esclat de la sida o als transfeminicidis i com a propostes capaces de generar afectuoses comunitats del tacte. 


Dijous 9 de juny: «El cos trans i les seves múltiples dificultats socials». Ponent: Max Morón, activista trans.

En aquesta sessió abordarem l’amor propi i el respecte cap al propi cos tant des de la perspectiva trans com des de la dissidència en general –no cal ser trans per tenir un cos no normatiu. Partint de la base que qualsevol cos és vàlid, ens centrarem en els cossos i les masculinitats dissidents que no obeeixen el cànon hegemònic: un cant a l’amor cap al propi cos i a l’acceptació de totes les possibles masculinitats.

(No) tinc feina. Ofecs i desfogaments de la vida intel·lectual

Descarrega el PPT de la sessióBaixa

La tercera sessió de la Càpsula X: «La força de no fer res. Temps, vida i treball a la societat del cansament» va tenir lloc el passat 10 de març. Davant d’un públic de 7 persones, n’Albert Jornet Somoza, doctor en Estudis Lingüístics, Literaris i Culturals per la UB, va parlar-nos dels canvis experimentats en el camp intel·lectual entre 2008 i 2018 a l’hora de pensar, escriure i publicar –en altres paraules: una aproximació a la creixent precarietat laboral en aquest camp. Una qüestió que ell ha estudiat a fons, ja que ha estat objecte de la seva tesi doctoral i els resultats de la qual es publicaran properament en forma d’assaig a l’editorial La Oveja Roja.

Jornet va començar explicant el perquè del «no» entre parèntesi del títol de la sessió: al seu parer, la diferència entre tenir treball i no tenir-ne ja no és la mateixa que antigament. Això és degut, per exemple, al fet que tenir treball ja no ens aporta tantes certeses o que les fronteres entre el temps productiu i el d’oci s’han tornat molt més difoses.

Havent fet aquest prolegomen, Jornet va partir de les següents hipòtesis:

  1. El treball intel·lectual es mostra avui com una cruïlla privilegiada en tant que s’hi poden analitzar moltes tensions i contradiccions del món del treball (o post-treball) en el neoliberalisme.
  2. Especificitat contradictòria: l’àmbit cultural és un espai on s’impulsa la crítica a la neoliberalització i precarització del treball i alhora un dels que més assumeix les seves pràctiques, gairebé sense resistència.

Aquestes hipòtesis –i les preguntes que se’n deriven–, han de ser observades, al parer del ponent, tenint en compte que a) el treball intel·lectual és considerat com no-només-un-treball –ja que s’entén com una vocació, una activitat d’autorealització–; i b) que la figura de l’intel·lectual clàssic sempre s’ha venut en tant que esperit-que-guia, i no en tant que obrer-que-necessita-alimentar-se.

Jornet va explicar que els ofecs que pateixen les persones que es volen dedicar a la vida intel·lectual provenen en gran part de la manera com s’organitza el treball en l’era neoliberal –tema tractat en les dues anteriors sessions, també–: societat de control, pèrdua de seguretats laborals, autonomització de la producció, inversió de la relació producció-vida…

En aquest món que César Rendueles ha caracteritzat d’hiperindividualitzat i sociofòbic, hi impera una nova racionalitat o governamentalitat: cadascú és l’empresari de si mateix. Així, l’intel·lectual ha deixat de ser un sacerdot per esdevenir una figura que més aviat es dedica a modelar el comportament dels altres. En paraules de Miguel Morey, l’intel·lectual ja no es dedica tant a pensar sinó a argumentar –a crear un discurs (auto)legitimador que ajudi a assentar el seu status d’intel·lectual. I la seva veu s’ha convertit en un mix que juga en dos plans: en el de la representació –seducció– i en el de l’emprenedoria –enaltiment de l’èxit individual.

Per tal de desfer-se d’aquests ofecs –desfogar-se–, Jornet va proposar dues maneres de fer-hi front. El primer, des de la crítica: antagonitzar contra les semàntiques institucionals, fent front al discurs que vincula la creativitat al discurs neoliberal. O més específicament, combatent: 1. la mercantilització de la cultura i la culturització de l’economia; 2. la psicologització del treball –l’obligació de l’entusiasme i la happycràcia; 3. la imposició de la competitivitat com a principi rector de la vida intel·lectual i de la producció cultural. I, més enllà, entendre que: a) el treballador és un cos; b) aquest cos té dret al dolor.

Assumides aquestes premisses, podrem passar a la segona manera de fer-hi front, la praxis: com fer possible que imperin altres lògiques? 1. Situant la vulnerabilitat i la interdependència al centre dels projectes artístics, culturals i polítics –diluir-ne les fronteres; 2. Redefinint el subjecte: col·lectiu, obert, des-marcat, des-endeutat, des-culpabilitzat; 3. Explorant altres formes de valor no-mercantilitzat; 4. Fent propi el poder de la narració –combatre la inèrcia totalitzadora i repetitiva actual.

Però aquestes maneres de fer-hi front no són pas respostes clauses o conclusives, receptes màgiques, sinó temptatives per ajudar-nos a repensar tant el sistema com a nosaltres mateixes. De combatre críticament i perenne els ofecs de la vida intel·lectual, tractant de tenir sempre en compte qui és que pot fer-ho, on –i des d’on– i quan ho pot fer. Jornet va voler acabar la sessió amb la següent cita de Noelia Pena:

«Tomar la palabra no es pedir el turno de intervención sino abrir un espacio de enunciación nuevo. La violencia del lenguaje consiste en decir lo que aún no está dicho, lo que no existe porque no ha sido aún nombrado. El acto de creación es a la vez un acto de violencia. Tomar la palabra lo es en la medida en que significa hablar en momentos en los que no somos invitados a hablar; significa interrumpir la secuencia que organiza y controla la producción y límites de los discursos. […] Hablaremos en donde no se nos espera.»

No tinc temps. De la manca de temps a la cronodiversitat

La segona sessió de la Càpsula X: «La força de no fer res. Temps, vida i treball a la societat del cansament» va tenir lloc el passat 10 de febrer. Na Raquel Friera, artista i llicenciada en Econòmiques i Belles Arts, i en Xavier Bassas, filòsof de vocació, traductor i professor d’Estudis francesos a la UB, van ser els ponents de l’acte. Hi van assistir 12 persones –6 de forma presencial i 6 a través de Zoom.

La sessió va partir d’una pregunta base: «com ha canviat la relació que la nostra societat manté amb el temps?». Una pregunta que pot ser resposta d’una manera una mica desencoratjadora: ens hem acostumat a dir que «no tenim temps». Si s’analitza la facilitat amb què ho hem assumit i fet nostre, fa feredat; més encara si, més enllà de l’anàlisi freda o racional, som capaços de percebre l’angoixa que aquest fet ens provoca davant de l’aparent naturalitat amb què ho vivim.

Lligant el discurs amb el de les altres dues sessions del cicle, un dels factors que contribueixen a aquesta vivència del temps és la precarietat en la qual ens hem instal·lat. Una precarietat –causa i alhora efecte– de la instal·lació del working pulse en el nostre imaginari: l’assumpció que hem d’estar productius molt més temps del que abans hi havíem d’estar. Així, no és només que l’ús i el disseny de la tecnologia ens facin estar 24/7 pendents de tot, sinó que la por a perdre’ns coses –la FOMO–, ens ha fet interioritzar la necessitat de ser el més productius possibles, de destacar el màxim possible, de fer com més coses millor. En altres paraules, com recordava la mateixa Raquel Friera: «La vida se ha puesto a trabajar y nos hemos quedado sin vida, sin tiempo.»

Partint d’aquesta anàlisi, Raquel Friera ens va voler presentar –de forma no cronològica– algunes de les seves creacions que tracten aquesta problemàtica. Així, des del primer «Sobre perder el tiempo» (2007), on s’observa una persona perdent el temps durant 8 hores –el temps d’una jornada laboral–, també ens va parlar de «Tiempo libre» (2009), on es reflexiona sobre la divisió entre temps d’oci i temps productiu, i sobre la nostra incapacitat de saber què fer amb el temps lliure que no segueix aquestes pautes –per exemple, si ens toca fer una cua, ens sentim perduts: tenim necessitat que ens guiïn. 

A «La Habana-Guáimaro» (2010), Friera captura amb càmera fixa l’estació de bus de la capital cubana durant les 10 hores i els 7 minuts que dura el trajecte en bus des d’allà fins a Guáimaro –entre les moltes coses per les quals s’ha de fer cua a Cuba, hi ha les llistes d’espera per poder agafar trens i autobusos–; a «Maltepe» (2006), l’artista s’interessa pels vaixells homònims que els ciutadans van aconseguir mantenir gràcies a la pressió popular: de fet, les autoritats d’Istanbul els volien retirar per ser massa lents –a l’hora de creuar l’estret del Bòsfor i connectar ambdues parts de la ciutat.

A «4’33’’» (2020) reflexiona sobre el temps i la maternitat jugant amb la peça musical de John Cage –els seus 4’33’’ són només silenci: però, llavors, què passa quan una mare intenta estar en silenci durant 4’33’’? D’altra banda, a «One Year Women’s Performance» (2015-16) pren l’obra «One Year Performance (Time Clock piece)» (1980-1981) de Tehching Hsieh, i tracta d’anar més enllà, recollint la feina invisible de cures i de la llar a la qual fan front les dones –i fent així desbordar el rellotge: la vida no es pot controlar–.

Havent-nos parlat de totes aquestes obres –i havent-ne visualitzat fragments d’algunes–, Friera va voler acabar la seva intervenció amb les següents dues citacions: 

«La pobreza de tiempo es característica de la vida de las mujeres en sociedades capitalistas» (Cristina Carrasco)

«Las numerosas personas que se sienten sumamente estresadas por la escasez de tiempo presentan una combinación de características: tienen largas jornadas de trabajo remunerado, tienen responsabilidades familiares y son mujeres» (Judy Wajcman)

Xavier Bassas va prendre aleshores la paraula per parlar-nos de la iniciativa Instituto del Tiempo Suspendido (ITS), un projecte promogut per ell mateix i Raquel Friera. Volent fugir dels formats artístics més tradicionals com ara la instal·lació o la fotografia, van voler crear una entitat artístico-social que treballés sobre el temps reapropiant-se –a través del feminisme, de l’art o de la filosofia– del temps expropiat pel sistema i pel mode de vida occidental. 

Així, a la manera d’un Institut –com ara l’Institut Nacional d’Estadística, o l’Institut de la Dona–, van crear una estructura de format “paraigües” on s’hi poguessin posar moltes coses: dur a terme sessions com aquella en què ens trobàvem en aquell moment (activisme del temps), exposicions i performances, organitzar cicles de cinema, editar manuals de cronodiversitats (veure aquí, per exemple), proposar un taller per aprendre a badallar, fer instal·lacions on els protagonistes siguin rellotges o proposar un taller on aprendre a fer migdiades, entre d’altres infinites (in)activitats que poden contribuir a suspendre el temps naturalizat… 

Tot això amb una motivació de fons: preguntar-se de quina manera gestionem el nostre temps. Per fer-ho, el professor i filòsof Xavier Bassas va assenyalar que no hem de preguntar-nos no què és el temps de forma metafísica (o no només així), sinó tractar d’incidir-hi a nivell quotidià –a través de les esmentades activitats– i també a través d’un projecte que sigui indisciplinat.

Arribats a aquest punt, Bassas va defensar que hem d’aprendre a viure el temps no a partir d’oposicions –no hem d’entendre el temps com un fet de naturalesa binària: vacances (oci) i temps laboral–, sinó obrir-nos a explorar tots els temps possibles que hi ha, d’una manera poètica i artística: viure amatents a la possibilitat de la “cronodiversitat”.

Així mateix, Bassas va parlar-nos de la “crononormativitat”: normes temporals que, com a societat, acceptem i fem nostres, normes que determinen la nostra manera de viure. Per exemple, el fet de ser (im)puntual: la idea de la precisió del temps s’ha fet molt obsessiva i és molt nova.

Per acabar amb la sessió, Friera i Bassas van llegir un text que parodia críticament allò que és suposadament “una vida òptima” segons la crononormativitat. Amb aquest text, van interpel·lar el públic assistent amb un exercici desafiant: enumerant maneres de viure el temps de forma crononormativa i, per tant, fent-nos reflexionar sobre si es consideraven a si mateixes persones cronodelinqüents.

PPT de la sessióBaixa

Prolegòmens per a la fonamentació de la metafísica de la mandra

Escolta l’àudio de la sessió:

Descarrega el PPT de la sessióBaixa

El passat dijous 13 de gener va tenir lloc la primera sessió de la Càpsula X: «La força de no fer res. Temps, vida i treball a la societat del cansament», a càrrec del coordinador del cicle, Juan Evaristo Valls Boix. Davant d’un públic de 16 persones –14 assistents virtuals i 2 de presencials–, Valls va impartir la ponència «Prolegòmens per a la fonamentació de la metafísica de la mandra».

El seu discurs va partir de la següent reflexió de Giorgio Agamben a L’ús dels cossos (2014): el problema ontologicopolític fonamental d’avui en dia és la inoperància. Per tractar de superar-lo, va apuntar Valls, cal preguntar-nos per la inacció. Una manera de fer-ho, seria plantejant-se les següents qüestions –encunyades com si fossin el revers dels interessos de la raó de Kant–: 1.«què he deixar de fer?»; 2.«què puc no fer?»; 3.«com puc no fer res?»; i, consegüentment, 4.«què pot no ser l’ésser humà?».

Tal i com queda reflectit, sense anar més lluny, en la mateixa cultura pop –un exemple explícit seria el de la cançó Work bitch!, Britney Spears–, tots els camins porten al treball. En altres paraules: si volem aconseguir la realització de qualsevol dels nostres desitjos, ens cal el treball. Si entenem això, podrem entendre també com la lògica de la productivitat s’ha estès a tots els nivells possibles: el cos, la imatge –que projectem de nosaltres– o les nostres relacions –també les afectives–, s’han convertit en noves esferes de productivitat.

Aquesta idea s’entén millor si ens atenem a les dues concepcions del treball. Mentre que durant el capitalisme fordista vivíem en el que podem anomenar societats de règim disciplinari, en l’actualitat vivim en el que se’n pot dir societats de control. Aprofundint-hi: mentre en la primera hi destacaven la despersonalització del treballador, el tedi i la repetibilitat de les tasques, l’escissió del temps entre el productiu i el d’oci i hi havia una alta ètica del deure –obediència, austeritat–, en la segona se’ns impulsa a ser un mateix, a ser éssers de constant originalitat i creativitat, amb una saturació temporal de l’existència –la obligació de tenir una disponibilitat 24/7– i a ser ésser regits per un imperatiu del plaer –empesos a viure aventures en constant competitivitat, a ser moguts pel desig i per la necessitat d’expressar-nos.

Mentre en les societats disciplinàries la fàbrica i l’obrer n’eren les imatges prototípiques, en la societat del control neoliberal aquestes serien el centre comercial i el client. Un client que ha de ser algú, un agent creatiu: tant pot ser un empresari que adopta actituds artístiques, un treballador autònom que es percep com el seu propi empresari o un esportista disposat a batre’s constantment a si mateix. En definitiva, com hem vist, persones que no es mouen ja per deure sinó pel desig de millora constant, sentint una obligació de ser extraordinari. Aixi com reflexiona el filòsof Peter Sloterdijk, la societat actual funciona excitant constantment el seu cos productiu.

Aquest canvi en el pensament ha comportat canvis en la nostra percepció de l’espai i del temps, va assenyalar Valls. I això passa tant perquè enlloc de limitar el deure hem deslimitat el desig com perquè no ens adonem que estem cansats de tant sobredemandats que estem sempre. Amb tot, doncs, cal preguntar-se d’on treure la força per no fer res, per rendir-nos: podem emancipar-nos a través de la cultura i l’art de la lògica del treball? Podem resignificar la mandra? O, tal com Mark Fisher es preguntava, és més fàcil imaginar la fi del món que la fi de l’autorrealització?

Tot convocant artistes com Chantal Ackerman, Marguerite Duras i l’heterònim Álvaro de Campos i reivindicant els drets de vaga, de descans i de jubilació, Valls va fer una defensa de la mandra i la improductivitat davant d’un sistema que sembla haver-nos deixat sense el vocabulari propi de la llibertat.

Pina Bausch

Escolta l’àudio de la sessió:

Pina Bausch i la tradició alemanya de la dansa van ser les protagonistes de la darrera sessió de la Càpsula IX: «Pioneres», celebrada el passat 9 de desembre. L’acte, seguit per un total de tretze persones –onze de forma presencial i dues de forma telemàtica–, va ser conduït pel ballarí, coreògraf i professor de dansa contemporània Pau Aran. 

El ponent, que va tenir la sort de formar part de la companyia Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, va començar la sessió performant una coreografia que ell mateix va crear en una de les moltes pràctiques sota les ordres de la coreògrafa:

Parlar de Pina Bausch, va voler remarcar Pau Aran, és també parlar d’una tradició de la dansa a Alemanya ja existent a principis de segle XX. Per aquest motiu, abans de presentar-nos el personatge i explicar la seva pròpia experiència amb ella, va voler introduir-nos l’herència de la qual bevia Bausch.

En primer lloc, Aran va destacar la figura d’Oskar Schlemmer –i del Teatre-escena Bauhaus, el qual va dirigir. Aquest pintor, escultor i escenògraf alemany va introduir la idea de l’home com a espai geomètric: un nou mitjà artístic. L’obra Triadisches Ballett, estrenada el 1922 i actualitzada el 1926, el va fer mundialment conegut: basant-se en el principi de la Trinitat, –tres parts, tres ballarins (una dona i dos homes), dotze moviments i divuit vestits–, va voler alliberar el ballet i la pantomima del bagatge històric del teatre i l’òpera per així poder presentar les seves idees de geometria coreografiada: l’home com a ballarí, transformat pel vestit, movent-se a l’espai.

Schlemmer veia el moviment de titelles i marionetes com a estèticament superior al dels humans ja que, per a ell, el mitjà de cada art és artificial. Així mateix, veia el món modern impulsat per dos corrents principals: la mecanització –l’home com a màquina i el cos com a mecanisme– i els impulsos primordials –la profunditat dels impulsos creatius.

En segon lloc, Aran ens va presentar el corrent expressionista, que podríem situar entre 1880 i 1930. Els expressionistes, a diferència d’altres moviments artístics, mai no van agrupar-se, fet comprensible si es té en compte la seva tendència a la solitud. Expressionista és tot allò que sacseja l’harmonia preestablerta, allò que s’inscriu en la forma amb ferocitat i asimetria, allò que és punxegut, que zigzagueja, que esqueixa. Els seus temes són: la bogeria, la repetició, la presència del doble, el salvatgisme sexual i primari, l’espant, la ganyota, la gestualitat sense pudor, l’agitació de la metròpoli, la mort. Els sentiments són més importants que l’aparença de les coses, la superposició de l’expressió subjectiva a la realitat.

És en aquest context on ubiquem Mary Wigman, el més alt exponent de la dansa expressionista alemanya. Els quatre aspectes bàsics de la dansa de Wigman són: l’expressionisme, l’espai, la dansa sense música i el principi de tensió-relaxació. En altres paraules, a més de grans dots d’improvisació, la ballarina destacava per l’ús tant d’impressionants transformacions facials –gràcies a l’expressió– com de màscares; la necessitat de penetrar, conèixer, entendre i dominar l’espai per recrear-lo en formes visibles; la representació de coreografies sense música –va ser de les primeres a fer-ho–; i l’atenció al ritme respiratori per aprofitar-se de la força o de l’energia del cos.

Si bé la seva escola va ser tancada pel règim Nazi l’any 1940, després de dues dècades de funcionament, la Dansa Moderna Alemanya o Dansa Lliure de la qual ella era ferma defensora va operar un canvi definitiu en la història de la dansa: aquesta es converteix en un art independent, diferent del ballet.

Mantenint-nos en la dansa expressionista, Aran va parlar-nos de Kurt Jooss, coreògraf, ballarí i impulsor de la dansa-teatre (Tanztheater). Amb un discurs polític al darrere –una cosa inusual fins aleshores per un director d’una companyia–, Jooss es preguntava què més podia dir el cos i a través de quines gestualitats –ens situem en el període d’entreguerres. 

Ell va ser el primer coreògraf reconegut que va sintetitzar la dansa clàssica i la dansa moderna: intentava fer dansa moderna mitjançant la reforma dels excessos a la tècnica del ballet clàssic, sense abandonar la disciplina i la lògica innates al ballet. Així mateix, feia ús de recursos teatrals –predomini d’interpretacions dramàtiques– i de cortines negres –enlloc d’escenografies– per ressaltar el moviment dels ballarins i les seves temàtiques s’inspiraven en la incertesa.

Per acabar amb els preàmbuls, Aran va introduir-nos la figura de Susanne Linke per explicar-nos una mica més a fons la dansa-teatre: la dansa que se serveix en gran mesura dels elements expressius del teatre i que va servir d’inspiració per al desenvolupament del teatre físic contemporani. Sorgida de la dansa expressionista alemanya al Weimar i a la Viena de 1920, allò que hi resulta més important és el contingut humà, social, històric i filosòfic reunits en la dramatúrgia personal del/de la coreògraf/a i la seva visió del món.

Arribats a aquest punt, Aran va centrar-se en Philippina –Pina– Bausch (1940-2009), ballarina, coreògrafa i directora alemanya, pionera de la dansa contemporània. Amb el seu estil avantguardista, barreja de diferents moviments, Bausch proposa peces de dansa que es componen en cooperació entre diferents expressions –moviments corporals, emocions, sons i escenografia– que configuren peces emmarcades en el corrent de la dansa-teatre.

Filla d’un matrimoni que regentava un restaurant, Bausch va ingressar als quinze anys a la Folkwangschule d’Essen, on va ser deixeble del coreògraf Kurt Jooss i va adquirir els coneixements bàsics de la dansa expressionista alemanya –base, al seu torn, de la seva carrera. Després d’una estada formativa als Estats Units –durant la qual va ballar per primera vegada al Metropolitan Opera Ballet de Nova York–, va retornar l’any 1961 a Alemanya, convocada per Jooss, de qui va ser primer la seva assistent i després la solista de la recent creada Folkwang Tanzstudio. L’any 1968 hi va dirigir la seva primera peça com a coreògrafa, Fragment, i el 1972 va assumir la direcció de la Wuppertal Opera Ballet, que més tard ella mateixa va rebatejar com el Tanztheater Wuppertal Pina Bausch.

La propera relació amb el dissenyador de vestuari i escenògraf polonès Rolf Borzik –que es va convertir en el seu company i estret col·laborador fins la seva mort, de càncer, l’any 1980, als 35 anys– va facilitar el desenvolupament de propostes performàtiques allunyades de la dansa clàssica, obrint un nou camí cap a la consolidació de la dansa-teatre.

Així, el 1976, amb la coreografia Els set pecats capitals (Die sieben Todsünden), del compositor Kurt Weill, Bausch es va separar completament de les convencions del ballet clàssic, introduint un mètode d’assaig en què ella generava preguntes als seus ballarins, i creava una coreografia basada en les seves respostes. Aquestes es veien reflectides tant en l’aspecte físic com verbal i visual de la peça, que incloïa textos parlats i música tant clàssica com popular.

Molts dels seus treballs comparteixen similituds essencials: absència d’argument –en un sentit clàssic–, del sentit convencional de la progressió en escena i de referències a llocs específics. El seu treball es basava en la creació de breus episodis de diàleg i acció centrats sovint en situacions surrealistes, en l’ús del cos i en les relacions entre aquest, l’escenari i el vestuari.

Les peces de Bausch sovint involucren el públic, introduint-los a la performance. Inclouen, a més, interludis físics que, per exemple, presenten homes i dones que poden ser germans o antagonistes. La idea de Bausch és jugar amb les convencions del temps teatral sobre l’escenari, estimulant un nou llenguatge construït per aparents elements dispars i aleatoris que produeixen un inequívoc balanç intern que dóna vida a la proposta de dansa-teatre.

I també: Golden Lion Awarded to Pina Bausch for a Life’s Work (2007)

Arribats a aquest punt, les intervencions i preguntes del públic sobre Pina Bausch i la relació d’aquesta tant amb el ponent com amb la resta d’integrants de la companyia, van cloure la sessió. D’entre les respostes d’Aran, en cal destacar la defensa que mai és tard per començar a ballar si es troba l’espai adequat on desenvolupar-se; la recomanació del llibre La danza del futuro (2018), de Jaime Conde-Salazar, –el silenci és un equilibri natural trencat per qualsevol so: vés amb compte amb com el trencaràs– i de la pel·lícula documental Pina (2011), del director alemany Wim Wenders; i la defensa de l’ensenyament de la dansa a les escoles com a imprescindible eina pedagògica.

Louise Bourgeois: fer, desfer, refer

Descarrega el PPT de la sessióBaixa

La segona sessió de la Càpsula IX: «Pioneres», va tenir lloc el passat dijous 11 de novembre, amb l’artista francoamericana Louise Bourgeois i la seva obra com a protagonistes. Na Maria Lluïsa Faxedas Brujats, Doctora en Història de l’art i professora d’Història de l’art contemporani a la UdG va ser la ponent de l’acte, al qual van assistir-hi un total de vuit persones –set de forma presencial i una de forma telemàtica.

En primer lloc, la ponent va voler posar de relleu el cas força excepcional que suposa Louise Bourgeois (París, 1911 – Nova York, 2010) en la història de l’art: l’explosió del seu treball va tenir lloc durant els darrers 30 anys de la seva vida. Entre d’altres motius, això es deu al fet que fins a principis dels anys 1970 no va guanyar prou diners com per poder llogar un estudi, treballar a gran escala i contractar assistents. De fet, fins l’any 1982 no es va fer la primera retrospectiva de la seva obra –va ser al MoMA: essent també la primera retrospectiva d’una dona en aquest museu–; a Catalunya la primera hi va arribar el 1989, amb una exposició a la Fundació Tàpies.

Fent un símil amb la figura mitològica de Penèlope, va apuntar la ponent, podem considerar que l’obra de Bourgeois es basa en tres pilars: fer, desfer i refer. Amb un tarannà de fons que cerca reptar el públic –al mateix temps que interrogar-se a si mateixa– i tal com la mateixa artista ens convida a fer, la seva obra ha de ser llegida en clau autobiogràfica: desmarcant-se de «la mort de l’autor», Bourgeois pensava que hem de tenir en compte que les pròpies experiències i records són en si mateixos, també, una narració –no falsa, però sí una narrativa base de qualsevol psique.

Quan l’artista publica l’any 1982 a la revista Artforum un treball consistent en fotos i narracions on explica la seva història d’abús infantil, ho va fer seguint aquesta lògica. O en el cas del seu motiu més conegut, l’aranya, sabem que Bourgeois hi fa una oda a la seva mare: la seva millor amiga, una intel·ligent teixidora. Contràriament a la imatgeria popular, per a l’artista aquest insecte té connotacions positives: és una presència amigable que menja mosquits –evita que aquests escampin virus, malalties– i protegeix com una mare.

La ponent va explicar que podríem considerar que l’abandó és el motor atàvic de la seva obra. Un sentiment que es va accentuar quan la seva mare va morir als seus vint-i-dos anys, però que ja venia d’abans: el fet que Sadie, la seva institutriu, fos l’amant del pare, la va fer témer per l’abandó d’ambdós progenitors tota la seva vida. A més, considerarà que la família és una ficció on tothom enganya a tothom i s’hi representa una hipocresia diària. Així, ella va trobar en l’art «una garantia de salut (mental)»: poder desenvolupar-lo va ser per a ella molt important, un lloc on poder refugiar-se de la seva pròpia agressivitat, mimar la baixa autoestima i desfer-se de la seva por a no ser prou bona –la frustració va ser, també, una de les seves preocupacions.

Si diem que Bourgeois és artista –i no només escultora, faceta per la qual més se la coneix– és, entre d’altres coses, perquè es forma i comença com a pintora. És durant aquest període que pinta les femme-maison (1946), un motiu que quan als anys 70 sigui descobert per les feministes, reivindicaran: les dones han buscat refugi en l’espai domèstic sense haver-se adonat que estaven nues –encara que tothom els hi hagi vist.

Havent-se criat amb un contacte estret i constant amb el taller de tapissos familiar –que comptava amb vint-i-cinc treballadores–, Bourgeois va adoptar una cultura del treball constant i la voluntat de no estar mai ociosa, cosa que és molt important a l’hora d’entendre el seu desenvolupament i creixement com a artista. Així, a mitjans dels anys 40 –ja instal·lada a Nova York amb el seu flamant marit, des de 1938–, redirigirà la seva obra cap a l’escultura, podent establir una relació més física amb el seu art gràcies a la facilitat que li dona el poder treballar al seu terrat.

Amb tot, però, els motius de la seva obra van reapareixent en diferents moments i en diferents materials. En les seves primeres escultures hi trobarem formes totèmiques, de mida humana –no massa altes–, que tenien a veure amb la gent que estimava. Un d’aquests exemples és «Quarantania, I» (1947-53; 1981), composta de 5 tòtems on ella és la del mig –amb coses de làtex que li pengen: ella ho carrega tot.

Mentre que a París hi estan triomfant els surrealistes –malgrat les seves diferències, es pot arribar a relacionar la seva obra amb Alberto Giacometti i Constantin Brâncuși– a Nova York s’hi viu l’esplendor dels expressionistes, Mark Rothko i Jackson Pollock. Tant el fet que la seva obra no estigués en sintonia amb aquesta generació –i que les seves peces fossin més discretes– com segurament també que fos dona, va privar-la de més reconeixement en aquell moment. A més, tot i que a través del seu marit –l’expert en art primitiu Robert Goldwater– conegués moltes persones de la intel·lectualitat novaiorquesa, aquesta comunitat no la va prendre en consideració com a artista –en aquest sentit, desconeixem fins a quin punt el seu marit li va donar suport. Una de les obres més icòniques d’aquest període és «El cec guiant el cec» (1949): molt minimalista, depuració formal, mostra un grup de gent que va caminant l’un rere l’altre.

Arribats a la dècada dels 1950, mor el seu pare i durant uns 10-12 anys deixarà de treballar i d’escriure en el seu prolífic diari –format per papers diversos, volums, notes orals…, del qual encara queda molt per llegir i desenvolupar–, i començarà a psicoanalitzar-se. No serà fins els anys 1960 que reapareixerià amb unes obres diferents, fent «paisatges tous»: guix, làtex –va ser de les primeres a utilitzar-ne–, bronze i marbre. Es tracta d’unes peces singulars, que s’escampen –fluides i toves, no totèmiques com abans–. Es començarà aleshores a prestar-li atenció: quan una crítica posarà en valor que davant la rigidesa de l’art contemporani, l’obra de Bourgeois és matèrica, orgànica, fins i tot eròtica i sensual –sense que quedi clar exactament què és allò representat: per exemple, «Cúmul I» (1968).

Començant a encarar el final de la sessió, la ponent va assenyalar que si haguéssim d’etiquetar l’obra de Bourgeois, el concepte «abstracció excèntrica» podria ben servir per definir-la i singularitzar-la davant dels seus companys de generació. Així mateix, en va destacar el gust pels objectes que pengen –que es puguin tocar, que ocupin un espai físic i no un pedestal– i pels cossos fragmentats: la representació d’aquests sense caps ni extremitats –per exemple la «Dona-ganivet» (1969/70), que té també forma de penis.

La ponent també va destacar la seva inclinació cap a Janus, el déu romà de dues cares: a través d’ell, Bourgeois hi podia contraposar les dues figures paternes, dos pols que se superposaven. Si la mare era l’aranya, una de les seves peces més famoses és «La destrucció del pare» (1974): composta d’una taula o llit amb peces de làtex –a partir trossos de cos–, hi expressa una fantasia que tenia des de de ben petita: devorar el pare enmig d’un dels sopars familiars on s’hi representava, fictíciament, una família feliç.

Faxedas Brujats va explicar també que a Bourgeois li costava reconèixer-se com a feminista: no volia que la lectura de la seva obra fos només feta des d’aquest angle –encara que fos feminista de facto i impartís xerrades, muntés exposicions, etc., amb aquesta perspectiva. Entre d’altres coses, defensava sentir-se «protectora del penis»: amb un marit i tres fills homes, defensava que aquest era una part habitual i important de la seva vida –jugant així amb les expectatives del públic.

Casualitat o no, l’explosió productiva de Bourgeois va arribar amb la mort del seu marit, l’any 1978. Després d’haver experimentat amb vestits de làtex basats en escultures anteriors, començarà el seu últim gran projecte: les cel·les. D’acord amb el seu interès per l’arquitectura –en anglès el terme cell serveix tant per anomenar «cèl·lula» com «cel·la»–, a Bourgeois li interessa el fet que de les cel·les sempre se’n pugui entrar i sortir –són un cau– i, al mateix temps, que siguin un lloc on d’altres no hi poden transitar lliurement, només mirar des de fora –voyeurisme: l’emoció de mirar i de ser mirat.

La referència a obres com l’«Arc de la histèria» (1993) –com en certs moments d’histèria el cos podia agafar formes tan diferents–, de la sèrie de dibuixos sobre l’insomni (1994-95) –també no figuratius– o alguna de les seves últimes sèries –els gravats de grans dimensions entre els quals hi ha el de «Ho regalo tot» (2010)– va servir per tancar la sessió.

Així com una peça de roba és part de la nostra vida –per Bourgeois, utilitzar-ne una per a una obra d’art és una altra forma de teixir la pròpia vida–, la ponent va voler acabar la sessió citant una frase de l’artista en referència al seu mètode creatiu: «It is not an image I am seeking. It’s not an idea. It is an emotion you want to recreate, an emotion of wanting, of giving, and of destroying» [No és una imatge el que busco. No és una idea. És una emoció que vols recrear, una emoció de voler, de donar i de destruir].

Càpsula X: «La força de no fer res. Temps, vida i treball a la societat del cansament»


Cicle coordinat per Juan Evaristo Valls Boix, amb el suport de NED Ediciones.

Si l‘any 1867 Marx assenyalava a El capital que el treball era una necessitat natural de l’ésser humà, el 1883 el seu gendre Paul Lafargue es va afanyar a vindicar un dret a la mandra. Des de llavors, el treball ha constituït tant la forma de vida com la dominació generalitzada a les societats capitalistes, sense deixar ni tan sols una pausa per preguntar-se si potser l’existència continuava més enllà de la fàbrica. «Faig pel·lícules per ocupar el meu temps», va escriure més tard Marguerite Duras. «Si tingués la força de no fer res, no faria res. Com que no tinc la força de no ocupar-me de res, faig pel·lícules», va sentenciar.

Aquest cicle proposa una aproximació als malestars contemporanis vinculats als imperatius de productivitat i competitivitat a les societats capitalistes i tracta d’explorar maneres de dissidència i formes alternatives d’entendre la vida, l’acció i el temps.

 

Dijous 13 de gener: «No tinc forces. Prolegomen per a una fonamentació de la metafísica de la mandra». Ponent: Juan Evaristo Valls Boix.

Aquesta sessió recorre les temptatives d’artistes i escriptors que han criticat la ideologia de la productivitat i han defensat a ultrança l’ociositat i la mandra com a forma de resistència al govern de les nostres vides. Des de les seves obres, la inacció i la inoperància constitueixen la forma més alta de dissidència, en una cruïlla entre estètica i política que no entén de revolucions, però sí de la felicitat dels temps morts.

Juan Evaristo Valls Boix és professor associat de filosofia contemporània i estètica a la Universitat de Barcelona i membre del grup de recerca Pensament Contemporani Postfundacional. Ha estat investigador en centres com la University of California–Riverside, l’École Normale Supérieure de París i el Søren Kierkegaard Forskningscenteret de la Universitat de Copenhaguen, entre d’altres. Ha publicat l’assaig Giorgio Agamben. Política sense obra (també en castellà, Gedisa, 2020), i durant el 2022 apareixerà el seu llibre Metafísica de la pereza (NED Ediciones).

 

Dijous 10 de febrer: «No tinc temps. De la manca de temps a la cronodiversitat». Ponents: Raquel Friera i Xavier Bassas.

Repassarem els treballs de l’artista Raquel Friera que aborden la pobresa del temps de les dones i ens endinsarem també a l’Instituto del Tiempo Suspendido (ITS). L’ITS és un projecte que combina els mitjans de l’art i el pensament crític: s’ha exposat el 2021 al MUSAC de Lleó i ha col·laborat amb el MACBA al projecte EnResidència, amb què han publicat Aprendre el temps. Manual sobre cronodiversitat.

Més info: www.institutodeltiemposuspendido.es

Raquel Friera és llicenciada en Econòmiques i Belles Arts. Els projectes artístics denuncien els diversos dispositius de control social: els centres d’internament d’estrangers, les identitats racials o religioses, la moral econòmica, entre d’altres. El pensament feminista l’ha acompanyat cada cop més en els seus treballs i l’ha ajudat, finalment, a sintetitzar el qüestionament del temps com a dispositiu essencial de la producció de subjectivitat a les nostres societats. Més info: www.raquelfriera.net

Xavier Bassas treballa com a professor d’Estudis francesos a la Universitat de Barcelona, ​​també com a traductor del pensament francès i és filòsof de vocació. Recentment, ha publicat dos llibres: Jacques Rancière. L’assaig de la igualtat (també en castellà, Gedisa, 2018) i un diàleg amb el mateix Jacques Rancière titulat El litigio de las palabras. Diálogo sobre la política del lenguaje (NED, 2019, també en francès a La Fabrique, 2021).

 

Dijous 10 de març: «No tinc feina. Ofecs i desfogaments de la vida intel·lectual». Ponent: Albert Jornet.

En aquesta sessió abordarem l’especificitat del treball cultural com, alhora, punta de llança i experimentació de les formes de precarització del paradigma de l’ocupació i possibilitat de resistència, amb l’ajuda de textos de diversos autors com Remedios Zafra, Jorge Moruno, Javier López Alós o César Rendueles.

Albert Jornet Somoza (Barcelona, ​​1983) és doctor en Estudis Lingüístics, Literaris i Culturals per la Universitat de Barcelona (2020). Es va especialitzar en l’assagisme filosòfic i literari espanyol de l’última dècada, amb una atenció especial a les expressions de la precarietat i la vulnerabilitat derivades de la crisi financera de 2008, així com a la reconfiguració de la funció intel·lectual a l’espai públic. Ha ensenyat literatura o realitzat investigació acadèmica a la Universitat Pompeu Fabra, Università di Pisa, Columbia University, Reed College, University of Pennsylvania i, actualment, a la Universitat Oberta de Catalunya. Prepara la publicació del llibre Contra la impotencia intelectual. Voces para un pensar vulnerable (2022).

 

Sessions de 19 a 20:30h.

Format telemàtic (Zoom) i presencial (Casa Orlandai).

Preu entrada a cada sessió: 3€.

Inscripcions al web de la Casa Orlandai.

María Zambrano

Descarrega’t el PPT de la sessióBaixa

La primera sessió de la Càpsula IX: «Pioneres», va tenir lloc el dijous 14 d’octubre. La ponència, a càrrec de Virgina Trueba Mira, professora de Teoria de la Literatura i Literatura Espanyola a la UB, va tractar sobre la vida i obra de la pensadora i escriptora María Zambrano. L’acte va ser seguit presencialment per un públic de quinze persones.

La ponència es va desenvolupar en dos grans blocs. Abans de centrar-se en l’exili com a experiència –sense el qual, saber esdevé impossible: «amo a mi exilio»–, Trueba va fer una introducció general del pensament de l’autora:

Trueba va destacar la voluntat de Zambrano de desmarcar-se de la filosofia hegemònica: la pensadora creia que pensar hauria de ser, davant de tot, desxifrar el que un sent; treballar amb allò sensible, i no amb «les grans idees» –com féu Antígona–. I és que Zambrano no es considerava pas filòsofa, sinó pensadora. Però, per sobre de tot, es considerava una escriptora –pensava tot escrivint. 

Contrària a l’ambició conclusiva i sistemàtica de la filosofia –a qui culpava d’haver provocat un bon nombre de problemes al llarg de la història, sense anar més lluny al llarg del propi segle XX–, la seva escriptura està atravessada per torsions del llenguatge –oxímorons, antítesis,…– que l’ajuden a dir allò que sempre s’està a punt de dir però que no es diu. 

L’escriptura de Zambrano, a més d’anhelar transmetre la impossibilitat del sentit únic, també buscava obrir les finestres de les idees. A través de la fragmentarietat dels seus textos però, sobretot, de la seva poètica, Zambrano tractava de pensar(-se) millor: pensar allò no pensat –l’ànima– i allò no pensable –els límits, els lindars–.

Havent fets tots aquests preàmbuls, Trueba va fer un recorregut cronòlogic del pensament de Zambrano vinculat-lo sobretot a la idea d’exili: expressions com «exilio logrado»; l’interès per la «despossessió d’allò propi»; les relacions amb intel·lectuals com ara José Ortega y Gasset; les connexions i reberveracions de la seva obra amb autors de disciplines tan dispars com els poetes José Ángel Valente i María Negroni, la fotògrafa Jeanne Chevalier, els pintors Luis Fernández i Diego Velázquez o el filòsof italià Giorgio Agamben –i l’escriptor Franz Kafka.

Per a Zambrano, de l’exili no se’n pot tornar: no perquè hàgim perdut un lloc, sinó perquè aquest lloc no va existir mai –sempre estem en el moment de la partida [être en partant]–. Així mateix, el temps i els llocs que habitem no són lineals: sempre n’estem partint i això ens despulla de qualsevol certesa. És aquest el motiu pel qual ningú mira de front els exiliats: perquè duen el do de la nuesa i, així, ens recorden tant la fantasmagoria de la nostra pròpia identitat com el fet que tothom és precari en aquest món. Així, l’única comunitat possible seria la dels exiliats –i no pas la dels propietaris.

Per Zambrano, en no pertànyer a cap temps concret, hem de resistir-nos a la temptació d’oblidar el passat i, sobretot, d’arxivar-lo i de donar-lo per salvat –i saldat–: aquest sempre hi és al present, interpelant-nos. 

I de tot això, al parer de Zambrano, només se’n pot encarregar la raó poètica: tractar adequadament amb allò altre –el «no-nosaltres»– no és assimilar-lo, sinó entendre’l com una alteritat amb la qual s’ha de tractar. Només a través de la raó poètica podrem apropar-nos a allò altre, ja que aquest forma part de la vida no pensable –allò que no es deixa definir– i podrem apropar-nos-hi per tal com és, un vençut –no pas una víctima–: un idiota, un boig, una dona, ella mateixa.

Tal com diu Clarice Lispector, «existir no és lògic»: hem d’acceptar que vivim fora de tota lògica i que tot el que ens envolta són ficcions que ens serveixen, tan sols, temporalment. L’«exilio logrado» és entendre que no hi ha cap lloc, cap paradís, on tornar.

D’entre la bibliografia que Trueba va recomanar, en destaquem:

Obres de María Zambrano:

  • Pensamiento y poesía en la vida española (1939).
  • La confesión (1943).
  • La agonía de Europa (1945).
  • La tumba de Antígona (1967).
  • Claros del bosque (1977).

Obres sobre la pensadora:

  • Claves de la razón poética: María Zambrano, un pensamiento en el orden del tiempo (1998), de Carmen Revilla.
  • N.º 451-452 de la Revista Quimera (juliol-agost 2021), amb un especial dedicat a la pensadora.

Càpsula IX: «Pioneres»

En el món cultural sovint topem amb una sèrie de noms que coneixem, que ens sonen, però de qui mai ningú ens ha explicat exactament què és el que els fa especials, per què han deixat una empremta inesborrable en les seves respectives discilpines. En aquest cicle aprofundirem en la vida i obra de tres dones que, gràcies a les seves aportacions, s’han convertit en referents disciplinars o «pioneres» i han obert camí a les posteriors generacions.

 

Dijous 14 d’octubre: María Zambrano. Ponent: Virginia Trueba Mira, professora de Teoria de la Literatura i Literatura Espanyola a la UB.

María Zambrano va ser una intel·lectual, filòsofa i assagista espanyola.​ La seva extensa obra, a mig camí entre el compromís cívic i el pensament poètic, no va ser reconeguda a Espanya fins l’últim quart del segle XX, després d’un llarg exili. Per a Zambrano, hi ha dues maneres de pensar la vida: la filosòfica i la poètica.

 

Dijous 11 de novembre: Louise Bourgeois. Ponent: Maria Lluïsa Faxedas Brujats, Doctora en Història de l’art i professora d’Història de l’art contemporani a la Universitat de Girona.

Louise Bourgeois fou una escultora i artista d’origen francès que va desenvolupar la major part de la seva carrera artística a Nova York. Va explorar diversos temes al llarg de la seva llarga carrera, entre ells: la domesticitat i la família; la sexualitat i el cos; la mort i l’inconscient. Encara que Bourgeois va exposar al costat d’expressionistes abstractes i que la seva obra té molt en comú amb el surrealisme i l’art feminista, no va estar formalment afiliada a cap moviment artístic concret.

 

Dijous 9 de desembre: Pina Bausch. Ponent: Pau Aran, ballarí, coreògraf i professor de dansa contemporània.

Pina Bausch és una figura de culte de la dansa internacional; potser la més rellevant de l’època contemporània. Ballarina i coreògrafa de dansa contemporània és considerada una de les pioneres de la dansa teatre, tant per la seva manera de formar i dirigir intèrprets com per la confecció d’espectacles que expressaven emocions i diàlegs mitjançant el moviment, els sons, el vestuari i l’escenografia.

Individu, continuïtat i vida en les tradicions de pensament asiàtiques

Escolta l’àudio de la sessió:

La darrera sessió de la Càpsula VIII: «Finals, principis i continuïtats» va tenir com a objecte d’estudi les diferents tradicions de pensament asiàtiques. Poc conegudes a casa nostra, són sovint percebudes com una de sola: aquest error acostuma a ser fruit de l’observació d’una sèrie de trets compartits en contraposició a les tradicions de pensament occidentals.

Un d’aquests trets compartits és el de pensar la vida com una continuïtat, sense principi ni fi, i en entendre-hi l’individu com una entitat canviant dins aquest procés. En aquesta sessió, conduïda per na Raquel Bouso Garcia, doctora en Humanitats i professora de Pensament i Religions d’Àsia a la UPF, ens hi vam apropar a través de les tradicions índiques i xineses. El públic, que hi va assistir tan presencialment com de forma telemàtica, el van conformar un total de set persones.

Introducció

La sessió es va dividir en sis apartats. En el primer, de caire introductiu, Bouso va assenyalar com a punt de partida del recorregut proposat la distinció que va fer Arthur O. Lovejoy en les “William James Lectures” –publicades l’any 1936 amb el títol The Great Chain of Being– entre dues posicions filosòfiques i religioses: l’ultramundanitat i la mundanitat. 

La primera, contràriament a la segona, es refereix a la creença en què allò real o vertader no es pot assolir en el curs corrent de l’experiència humana. Des d’aquest punt de vista, el nostre món –un flux perpetu d’estats i relacions de coses– està mancat de substància. Els objectes dels sentits –fins i tot el del coneixement científic empíric– resulten inestables, contingents i es poden descompondre lògicament quan es relacionen amb altres elements igual de relatius i esquius. 

A partir d’aquí, la ponència es va preguntar on situen la realitat i quin lloc hi ocupa l’individu les diferents filosofies de l’antiga Índia i de la Xina –i un apunt final sobre el Japó–: mentre que una posa l’accent en allò permanent, l’altra ho fa en el canvi. Abans d’analitzar-les a fons, però, la ponent va voler fer unes consideracions prèvies sobre la filosofia a l’Índia i a la Xina, que s’allunyen de la idea –força present en la tradició filosòfica occidental– de la cadena de l’ésser o scala naturae, que estructura jeràrquicament els éssers, del més simple al més complex.

Filosofia a l’Índia i a la Xina?

Bouso va assenyalar que en l’ensenyament acadèmic de la filosofia a Occident, a trets generals, encara resulta difícil la inclusió de les filosofies índiques i síniques en els plans d’estudi. En el cas de les índiques, això es deu al fet que s’han titllat aquestes tradicions de pensament com a «religioses» i, per tant, «no filosòfiques». Una creença errònia, va defensar la ponent, ja que les ciències, l’escepticisme i un tipus de raonament purament utilitarista també hi van florir. Així mateix, la divisió que s’estableix a Occident entre fe i la raó, religió i filosofia, o teologia i ciència, no resulta adequada per entendre el pensament de l’Índia: sovint hi conviuen.

En el cas de la Xina, en cert sentit, passa gairebé al contrari: en la seva recepció europea es considera un pensament secular i Confuci esdevé el paradigma de savi moralista. Altres escoles de pensament, com ara el taoisme –ja fos pel caràcter enigmàtic de textos fundacionals com el Daodejing o bé per determinades pràctiques de la seva vessant popular– van ser titllades de misticistes o supersticioses. Cal recordar també que les percepcions europees de la Xina es documenten en els informes del segle XVI de les primeres missions jesuïtes: els pensadors de la Il·lustració utilitzen la Xina i Confuci com a pretext per a les crítiques a les institucions polítiques europees.

El gir antropocèntric

Les dues tradicions de pensament en les que ens fixarem tenen el seu origen en l’anomenada Era axial (entre els segles VI i V a.C. aproximadament) en la qual té lloc una mutació cultural i religiosa que té el seu epicentre en l’aparició de les religions universals o de salvació, en les quals la persona passa a ser el subjecte de la relació religiosa, i es produeix un “descobriment” de la interioritat o un cert gir antropocèntric respecte al cosmoteisme anterior. Aquest canvi cultural es veu reflectit en les tradicions de l’Àsia oriental en la tendència a representar-se el món superior en termes monistes o no-dualistes. 

En el subcontinent indi, davant les representacions de les forces de la natura en forma de déus en l’època vèdica antiga, en aquesta època la realitat última apareix com a llei, camí o el principi que manté la totalitat del que existeix, conferint-li ordre i consistència (Brahman), amb el qual el subjecte interior i profund (ātman) aspira a identificar-s’hi. És també l’època en què neix el jainisme i el budisme, i dels grans mestres xinesos Confuci i Laozi, amb els quals s’originen les tradicions confuciana i taoista, respectivament.

La continuïtat entre l’individu i l’Absolut en la cosmovisió upanishàdica

D’entre les tradicions de pensament índiques, la ponent va fixar-se en la cosmovisió expressada en les composicions que s’afegeixen al final del corpus vèdic –les escriptures més antigues de la tradició hindú–, conegudes com Upanishads. Aquestes van exercir una gran influència en els desenvolupaments de les sis grans escoles filosòfiques clàssiques –particularment en la Vedanta– i algunes de les idees que articulen seran centrals en la posterior tradició hindú. 

En aquestes, la vida humana hi és concebuda com un recorregut d’experiència i aprenentatge a través de diferents renaixements fins assolir l’alliberament final. Hi ha quelcom de l’individu (anomenat ātman) que perdura després de la seva mort i pot tornar a renéixer en un altre cos fins a alliberar-se del cicle de successives vides i morts denominat samsara. La raó que explica aquesta continuïtat és d’ordre moral: les causes del sofriment que patim en aquesta vida deriven de les accions en les anteriors –el concepte karma implica un continu cicle de mort i renaixement–.

Les Upanishads proposen la via del coneixement per assolir l’alliberament. El coneixement alliberador rau en comprendre, mitjançant les ensenyances i pràctiques ascètiques i psicofísiques, la relació entre l’essència humana individual, subtil i immortal (ātman) i la realitat última (Brahman), concebuda com Ésser Suprem, Absolut impersonal o principi còsmic. Brahman penetra i transcendeix el pensament humà i l’univers mateix. Conèixer Brahman implica entrar en un nou estat de consciència.

Com una gota d’aigua que cau en l’oceà, l’individu aspira a alliberar, de forma definitiva, l’ātman del cos que el lliga a aquest món de patiment i ignorància, per tal que pugui unir-se a Brahman eternament, posant fi al cicle dels successius renaixements. Per poder accedir doncs a allò real o vertader cal transcendir el món contingent del samsara.

La continuïtat del curs en constant transformació

En parlar de les tradicions de pensament xineses, Bouso es va centrar en la tradició filosòfica taoista, que representa una línia de pensament basada en la immanència i exemplifica alguns dels trets més característics del pensament xinès. La cosmovisió taoista recull clarament l’herència d’una de les obres fundacionals del pensament xinès, l’I-Ching –el Clàssic dels canvis o el Llibre de les mutacions– (segle IX a. C.), que té com a tema central el canvi: el transcurs del temps com a factor inherent al món i l’existència humana. 

La seva singularitat rau en què no s’expressa només amb paraules sinó a través de dues figures: una línia contínua i una línia dividida –línies que seran interpretades com el yang i yin, respectivament–. A partir d’aquesta matriu, l’obra desenvolupa totes les combinacions possibles, formes exemplars de tot tipus de polaritat: cel i terra, llum i ombra, extern i intern, dur i tou, masculí i femení, etc. 

D’acord amb aquesta cosmovisió, hi ha una energia vital (qi) que opera i circula per tot el cosmos donant vida a tot el que existeix: éssers humans, animals, plantes i roques. Aquesta energia vital flueix segons una lògica binària mitjançant l’alternança de compressió i rarefacció, inspiració i expiració. Així, els processos naturals, en contínua transformació, responen als dos principis dinàmics complementaris i alterns esmentats, yin i yang. La unitat primordial ja estaria continguda, d’alguna manera, en aquesta divisió en dos, de la relació dinàmica i harmònica de la qual deriva al seu torn la multiplicitat. Finalment, en la successió dels fenòmens també hi intervenen els anomenats «cinc agents» –aigua, foc, fusta, metall, terra–: el moviment es basa en la generació d’uns a partir d’altres i el domini d’uns sobre els altres. 

Els pensadors taoistes sostenen que cal cultivar o preservar aquesta energia vital. Darrera hi hauria una concepció monista de l’univers ja que tot element, inclòs l’ésser humà, està composat pel mateix qi. Tot –sigui ment, cos, matèria o esperit, terra, humans, animals o aire– està format per aquesta substància, en diferents graus, amb més o menys densitat. L’individu humà, des d’aquest punt de vista, no és diferent de les roques, plantes o animals. Ocupa però un lloc privilegiat en el sentit que  la seva energia és més refinada, etèria o espiritual: no només li dona vida sinó consciència, amb la qual pot pensar el món, no només existir-hi. A més, en els éssers humans l’energia vital canvia constantment, pel que cal reajustar-la i adaptar-la segons el context. 

En aquesta cosmovisió, la vida és un continu en constant transformació i de la qual l’individu n’és una part més igualment canviant. Si ho veiem d’aquesta manera, podrem gaudir qualsevol aspecte de la vida –inclosa la distinció final, la mort, que no seria sinó un dels cicles infinits del curs natural de les coses o la Via, el Tao–. Obrir-se a la diversitat de perspectives en que es manifesta momentàniament la vida permet veure el cosmos d’una manera més rica, com una incessant metamorfosi de les coses: de la terra neix la planta, de la qual neixen fulles, flors i fruits, dels fruits llavors que creen altres plantes, en un procés continu sense origen ni fi.

Conclusions

Un dels punts de vista que ha desenvolupat la filosofia japonesa –i que supera en cert sentit la dicotomia entre ultramundanitat ni la mundanitat esmentada al principi– va servir a la ponent per articular una conclusió. Mentre que les filosofies índiques inspirades en les Upanishads buscaven els seus ideals espirituals més elevats en realitats eternes i immutables com Brahman o ātman, altres corrents de pensament com ara la budista, ensenyaven que no hi havia una realitat permanent darrere del món del canvi i que el nostre alliberament depèn de reconèixer i de resignar-nos a aquesta realitat com a tal. El nirvana, com a estat de superació de tot condicionament, ni és mundà ni se situa fora del món. 

La idea de la consciència de la transitorietat de l’existència que accentua el pensament budista va recórrer l’Àsia oriental trobant un terreny fèrtil en el pensament xinès que accentua la immanència, transformació i el canvi. En arribar al Japó, però, a diferència de la idea original es va afegir a la consciència de la impermanència una dimensió estètica: va assumir un valor positiu de celebració de la fragilitat de la bellesa i de la vida mateixa. Es podria parlar d’una transcendència en la immanència en intensificar el reconeixement de la unicitat i fugacitat de les manifestacions de la bellesa sense desitjar retenir-les o que perdurin per sempre. 

Així, per interactuar amb la realitat, hauríem de veure-la com una cosa que es mou i entendre el món des de la nostra condició d’agents que hi participem, i no com a observadors des de fora: l’individu és una forma d’autoconsciència de la realitat i en forma part en pla d’igualtat amb la resta d’elements i éssers. La vida és el que anem fent, i no l’encapsulació d’un moment. 

A diferència de les tradicions índiques, la japonesa defensa la nostàlgia optimista: l’acceptació del pas del temps de manera positiva. Fent-ho, viurem en plenitud cada moment i celebrarem la fragilitat de la vida –per exemple, la que representa la flor del cirerer– en tant que el més preuat de la nostra vida és la incertesa. Hem d’aprendre a viure amb els peus plantats en la mort: viure cada instant en la seva plenitud.

Bibliografia recomanada

Cheng, Anne, Historia del pensamiento chino. Barcelona: Edicions Bellaterra, 2002.

Heisig, James W. – Thomas P. Kasulis – John C. Maraldo – Raquel Bouso (eds.), La filosofía japonesa en sus textos. Barcelona: Herder, 2016.

Jullien, François, Las transformaciones silenciosas. Barcelona: Edicions Bellaterra, 2009.

-, Figuras de la inmanencia (Para una lectura filosòfica del I Ching). Buenos Aires: El Hilo de Ariadna, 2015.

La sabiduría del bosque. Antología de las principales upanisads. Edició i traducció a cura de Félix G. Ilárraz i Òscar Pujol. Madrid: Trotta, 2003.

Laozi, Daodejing. El llibre del “Dao” i del “De”. Trad. Sean Golden i Marisa Presas. Barcelona: Edicions Proa, 2000.

Lovejoy, Arthur O., La gran cadena del ser. Historia de una idea. Barcelona: Icaria, 1983.

Pannikar, Raimon, Iniciació als Veda. Barcelona: Fragmenta Editorial, 2008.

-, La experiencia filosófica de la India. Madrid: Trotta, 1997.

Puett, Michael – Christine Gross-Loh, El camí: una introducció a la filosofia oriental. Barcelona: Ático de los libros, 2017.

Schleichert, Hubert – Heiner Roetz, Filosofía china clásica. Barcelona: Herder, 2013.

Tola, Fernando – Carmen Dragonetti, Filosofía de la India. Del veda al vedanta el sistema samkhya: el mito de la oposición entre ‘pensamiento’ indio y ‘filosofía’ occidental. Barcelona: Kairós, 2008.

Yijing. El llibre dels canvis. Trad. Jordi Vilà. Lleida: Pagès editors, 2011.

Zhuangzi, Maestro Chuang Tsé. Trad. Iñaki Preciado Idoeta. Barcelona: Kairós, 1996.

Zimmer, Heinrich, Filosofías de la India. Madrid: Sexto Piso, 2010.