No ho diguis a gairebé ningú

Dimarts 19 de maig va tenir lloc la primera sessió de la Càpsula V: «La confiança». Sota el nom de «No ho diguis a gairebé ningú», el doctor en Humanitats i professor de la UPF Eloy Fernández Porta va oferir una ponència on va reflexionar sobre la confidència com a expressió de la confiança íntima entre les persones i sobre el paper d’aquesta en les estructures de poder social. Seguint l’estela del seu assaig En la confidencia (Anagrama, 2018), Fernández Porta va exposar a les vint-i-tres persones que van seguir telemàticament la xerrada les següents idees:

En primer lloc, va recordar-nos que tothom té la seva biografia com a confident i com a oient de confidències: unes experiències que, d’alguna manera, suposen moments clau en les nostres vides. Aquests moments, al seu parer, contenen unes dosis de risc i de perill als quals ens hem d’enfrontar: com decidim donar confiança a algú?

Ho fem a través de mecanismes subjectius, va respondre’s. Uns mecanismes que tenen lloc en moments calents, d’indignació, en els quals ens veiem sacsejats. És precisament en aquests moments, va dir el ponent, aquells en els quals ens confirmem com a éssers humans, i no com a màquines: ens comuniquem, no som un mer intercanvi d’informació de dígits. 

Per aquest motiu, va reblar, la ciència-ficció és un dels gèneres on la reflexió sobre la confidència se’ns fa més accessible: si escrivíssim una novel·la amb un llenguatge purament tècnic, de comunicació oficial, d’aquesta en resultaria una obra mancada de complicitat i de confiança entre els humans.

EYZV-XVXQAACeFd
Eloy Fernández Porta durant la sessió.

En segon lloc, Fernández Porta va voler reflexionar sobre la importància del secret en les lluites pel poder: de com les revelacions poden canviar el món. Per a il·lustrar-ho, ens va explicar el que podríem anomenar ‘la primera confidència de la història’, el mite de creació del món segons les creences de l’Antic Egipte: 

El déu Ra –l’equivalent a Zeus– va ser mossegat per una serp; la deessa Isis va trobar la solució per a curar-lo: un ungüent la recepta del qual contenia el nom secret de Ra. Per tal de curar-se, aquest no va tenir més remei que revelar-lo i, d’aquesta manera, es va establir la primera estratificació de poder entre individus: Déu totalitari; semidéus; humans.

Arribats a aquest punt, el ponent va ser preguntat des del públic sobre el poder real dels secrets en la política. Fernández Porta va respondre que, per més que aquests –i les revelacions d’aquests– tinguin més influència en el si de la política de tradició anglosaxona, en tots els sistemes de govern, en tant que ciutadans, ens veiem com uns súbdits que exigim a les persones poderoses que tinguin secrets. Uns secrets que, a poder ser, volem que siguin inconfessables –i, encara més, si tenen a veure amb la seva vida sexual–.

I per què ho fem? Al seu parer, això és així perquè volem sentir que la persona que té poder ens representa i que, per tant, és algú que s’ha posat en risc. Si ho ha fet, no només ens és més fàcil confiar-hi, sinó que ens l’humanitzem, el reconeixem també com a dèbil –una circumstància que té un revers: quan un personatge públic perd la memòria, això ens fa sentir estranys i descol·locats–.

Per cloure aquest punt del diàleg, des del públic es va apuntar que mentre Ra representa «el Poder», Sòcrates «l’autoritat». En altres paraules, és des de la moralitat i des del sacrifici que percebem en les persones que ostenten el poder que els súbdits i ciutadans els hi atorguem –o no– autoritat: el poder, de per si, no la comporta.

Tornant a la revelació de secrets com a mecanisme emprat en la lluita pel poder, Fernández Porta va ressaltar la importància que l’escriptor i periodista Giorgio Manganelli atorgava a la seducció com a mètode per aconseguir secrets d’Estat, especialment aquells militars, polítics i econòmics. Aquesta tenia lloc, al seu parer, per una sèrie de motius:

En primer lloc, perquè del discurs oficial sempre n’emana la creença d’una realitat objectiva del nostre món; en segon lloc, perquè el secret d’Estat té una pròpia eròtica, provoca un gaudi del xafardeig i del poder; i, en tercer lloc, perquè les construccions socials de gènere han atorgat unes diferències de rol entre homes i dones davant la confidència.

Ampliant aquest darrer punt, Fernández Porta va recordar que la construcció de gènere tradicional sempre ha reservat a l’home un rol de coneixement de la Raó, del coneixement i de la Veritat, mentre que ha reservat a la dona la preferència per al safareig, l’enraonia i la informació privada. Uns rols que es poden trobar en la tradició literària de les diferents cultures –ja sigui a l’Ars Amatoria d’Ovidi o a El collar de la coloma, d’Ibn Hazm de Còrdova– i que han inspirat, a la vegada, un temor entre els homes: «què diuen les dones de nosaltres, quan no hi som?».

En aquest moment, des del públic es va fer l’apunt que, si durant anys les dones havien trobat en el secret una font d’autodefensa davant el poder, al llarg de les darreres generacions els homes havien començat a copsar el poder d’aquest i, fins i tot, a exercir-lo. Dialogant amb aquest argument, Fernández Porta va indicar que, al llarg del segle XX, la transmissió de secrets va ser un dels motors de canvi en la professió del Periodisme. Mentre la tradició periodística havia seguit sempre una línia de recerca, més detectivesca, darrerament estem assistint a un nou periodisme que viu de la filtració: difusió a raig i sense filtres ni elaboració periodística –amb Julian Assange o els Papers de Panamà com a personatge i fet emblemàtics–.

En la confidencia
Portada de l’assaig ‘En la confidencia’ (Editorial Anagrama, 2018).

Tornant a les diferències de comportament segons el gènere, el ponent va citar un estudi de la sociòloga Marina Subirats en el que s’indica una diferència en l’exercici de la violència entre nens i nenes. Mentre les agressions físiques dutes a terme pels nens suposen la 7/10 part del total, les agressions mitjançant violència simbòlica –rumors, malnoms…– dutes a terme per les nenes suposen la 6/10. 

Aquest fet determina, al parer de Subirats, uns guions socials de gènere a l’hora de protagonitzar escenes de força i de violència. Alhora, també, ens planteja un dubte: si, com sembla, ens trobem a nivell social en una època de replantejament dels models i rols de gènere, s’aniran unificant aquestes tendències?

Seguint amb el guió de la ponència, Fernández Porta va valorar el control públic i social que les institucions –ja siguin governamentals o extraoficials– han exercit a través del control del rumor. Un control social que, una vegada han caigut els organismes estatals creats ad hoc –per exemple, la Stasi–, ha anat recaient cada cop més sobre la població: els ciutadans ens hem anat convertint cada cop més en individus delators.

En altres paraules, com hem experimentat aquests dies amb els anomenats policies de balcó, cada vegada ens mirem més la resta de ciutadans com uns potencials delinqüents: armats amb els nostres smartphones, gravem, difonem i delatem públicament aquella persona dissident: potenciem un control i un linxament entre els propis ciutadans. 

Aquest comportament amateur del control amaga, al parer del ponent, una forma de delació que es presenta teòricament com a espontània però que pot acabar-nos duent, si no s’hi para prou atenció o s’hi posa remei, a un control absolut dels nostres comportaments.

Seguint aquest argument i retornant a una esfera més privada, el ponent va recalcar que cada individu ha de mesurar la importància de la miasma –l’espai de fatalitat, de catàstrofe– que la pròpia revelació de secrets crea. És a dir, qualsevol individu, davant una confidència, necessita un espai i una predisposició per a escoltar-la primer i digerir-la després. Si no, es convertirà en el que Jorge Luis Borges va descriure com «una de esas amistades inglesas que empiezan por excluir la confidencia y que muy pronto omiten el diálogo».

Enfilant ja la darrera part de la sessió, Fernández Porta va indicar que els espais de confidència varien en la mateixa mesura que experimentem canvis socials. Així, en les darreres dècades aquestes han anat abandonant més els espais físics per anar-se traslladant als espais virtuals. Uns espais virtuals que funcionen com uns no-llocs on les regles del joc de la confidència també poden canviar segons ho facin els mateixos esdeveniments socials –com demostra el canvi de comportament experimentat en xarxes com ara Tinder des que ha començat el confinament–.

Un espai de confidència que sembla no haver deixat d’existir és, per contra, aquell que té lloc en el context del treball sexual. Al documental de Núria Güell De putas: Un ensayo sobre la masculinidad (2018), les prostitutes que hi són entrevistades coincideixen en un punt: totes dediquen la major part del temps de treball a escoltar intimitats dels seus clients. Aquestes ‘psicòlogues sense títol’ indiquen que és precisament aquest espai el que possibilita el sexe com a espai de cura emocional.

Finalment, el ponent també va voler referir-se al poder del silenci en qualsevol conflicte bèl·lic. Així com estem molt familiaritzats amb la propaganda oficial que demanava esforç i sacrifici a la població, va dir Fernández Porta, no recordem tant aquella propaganda, normalment dirigida a les dones, que demanava discreció sobre els secrets militars. No en va, en anglès hi ha la frase feta «Loose lips sink ships» –els bocamolls enfonsen vaixells–.

Loose_lips_might_sink_ships
Cartell de Seymour R. Goff utilitzat durant la Segona Guerra Mundial. Aquesta versió –la primera que va versionar lleugerament la dita– va ser impresa per la marca de begudes alcohòliques Seagram’s.

Aquesta qualitat, va concloure el ponent, té una altra cara de la mateixa moneda. Com que els enemics són aquells amb qui no es pot parlar ni revelar secrets són, al mateix temps, aquelles persones als qui pots explicar el què vulguis sense patir perquè la situació entre vosaltres empitjori, es torni més hostil. Només seguint aquesta lògica es pot entendre per què, com indica John Le Carré a El talp, els vincles més forts es creen entre els enemics: els cossos d’intel·ligència de cada país són, al mateix temps, rivals i el revers les unes de les altres.

Tornant a una dimensió més íntima, Fernández Porta va acabar indicant que cal tenir en compte una darrera cosa: la pròpia dinàmica de la confidència fa que no en puguem suportar una sobresaturació, un nombre massa elevat d’aquestes.

En una darrera aportació del públic es va voler fer referència a un recent article de Yuval Noah Harari en el qual s’alertava sobre els riscos que l’excés de tecnologia ens acabi duent a un món on, abans que aquesta es produeixi, ja se sàpiga que s’està a punt de confiar una confidència. Un món més aviat distòpic que, com indicava Fernández Porta al començament de la sessió, ja ha estat assajat en el món de la ciència-ficció, com és el cas de la policia del pensament de Philip K. Dick a Minority Report: una policia punitiva per anticipació.

Per tal de cloure la sessió, el ponent va voler citar El nuevo museo del chisme, d’Edgardo Cozarinsky, un volum de miscel.lània on l’escriptor argentí recull una sucosa antologia de rumors, maldats i veritats xiuxiuejades al llarg de la història, amb un èmfasi especial en l’ús de la rumorologia com a arma en el context de la ideologia antisemita. 

Càpsula V: «La confiança»

LES SESSIONS D’AQUEST CICLE ES REALITZARAN DE 18:30 A 20H I DE FORMA TELEMÀTICA. PER QUALSEVOL DUBTE, PODEU DIRIGIR-VOS A: capsulesvespertines@gmail.com

La confiança és un dels elements clau de qualsevol relació humana, tant a nivell públic com a nivell privat o íntim. Sense ella, tot tipus de projecte està condemnat al fracàs o, en el millor dels casos, a la mediocritat. Sense acords i projectes comuns, les societats només poden ser miratges; sense confiança entre els seus membres, no s’abandona mai del tot l’alteritat. Enfront del coaching i dels likes, plantegem la construcció d’espais personals i íntims, públics i comuns, basats en la confiança.

Dimarts 19 de maig: «No ho diguis a gairebé ningú». Ponent: Eloy Fernández Porta, Doctor en Humanitats per la UPF i autor d’En la confidencia (Anagrama).

Poques coses uneixen més les persones que haver compartit experiències íntimes; sobretot, si aquestes han tingut lloc en espais de confiança. És en aquests on sorgeix la possibilitat de la confidència: els secrets, les confessions, els xiuxiuejos, els rumors… L’existència d’aquests espais de «confiança íntima» constitueix un gran alleujament… i un risc monumental!

Dijous 28 de maig: «La confiança pública». Ponent: Daniel Gamper, professor de Filosofia Política a la UAB.

Seguint la línia del seu assaig Las mejores palabras (Anagrama), el filòsof Daniel Gamper ens parlarà de la «confiança pública»: la necessitat de parlar el mateix idioma, de tenir creences –i paraules– compartides i acords comuns. Sense aquest tipus de consensos públics, paraules tan radicalment democràtiques com «justícia», «llibertat», «igualtat» o la mateixa «democràcia» acaben tenint un significat buit o contrari a aquell que tenien inicialment.

Dijous 11 de juny: «Traïció, confiança i ficció». Ponent: Laro del Río Castañeda, màster en Teoria de la Literatura i Literatura Comparada per la UB i professor de Narrativa Audiovisual a la Universitat d’Oviedo. 

Les relacions que s’estableixen entre els lectors i els espectadors amb les obres de ficció es basen, també, en la confiança. En aquesta sessió explorarem les particularitats de la confiança en la ficció i s’indagarà en la següent hipòtesi: la traïció, el desencant i la ruptura d’expectatives –si més no, en aquest context– no han de comportar necessàriament una pèrdua de sentit.

Viure junts sense tenir res en comú

En ple inici de les mesures restrictives degut a l’expansió del virus Covid-19 a Barcelona, el dijous 12 de març, en Juan Evaristo Valls Boix ens va venir a fer la xerrada «Viure junts sense tenir res en comú. Polítiques de la comunitat a la filosofia contemporània». Una sessió que, completant la Càpsula IV: «Comunitats», tenia lloc un dia més que adient per tal de reflexionar sobre què és allò que ens uneix i què allò que ens separa, com va indicar el mateix ponent només iniciar la xerrada.

IMG_0408
Instantània de la sessió. © Ferran Muñoz Jofre.

Abans de començar la ponència, Valls Boix va voler assenyalar que la comunitat és l’objecte per excel·lència de la filosofia política. Acostumats a donar-li sempre un valor positiu i desitjable, ell va decidir enfocar la sessió des d’una mirada de sospita: si no tenim res en comú, quin és el preu de mantenir el terme «comunitat»? Es pot viure sense evocar-lo? Per tal de respondre’s aquesta qüestió, va estructurar la sessió en tres parts: «El semblant i el pacte»; «L’altre i la violència» i «Viure junts sense tenir res en comú».

En la primera part, «El semblant i el pacte», el ponent va fer un recorregut històric de com s’ha pensat aquest terme al llarg de la història i de quines estructures s’ha dotat. En primera instància, Valls Boix va fer referència al pensament polític d’Aristòtil i la seva distinció entre polis –l’espai comú– i l’oikos –la llar–. Així, el filòsof grec entenia la polis com l’espai de deliberació –l’espai del logos– i l’oikos com l’espai de la natura, la cura, la criança. En altres paraules, hi havia una divisió social entre ciutadans; infants i dones; i esclaus: per tant, allò que definia la comunitat –el logos– per a Aristòtil era la capacitat de cada individu de participar en el debat públic –i que només tenien els ciutadans–.

En segon lloc, durant l’Edat Mitjana, allò que separava l’espai polític era la fe: la creença en Déu. En paraules del filòsof Karl Popper, la comunitat de l’Edat Mitjana era tancada: qui no creia en Déu no podia entrar-hi. Seguint aquest principi diví, l’única cosa que es té en comú, que es comparteix, és la fe: el pecador, l’heretge o el que no ha conegut la fe en quedava fora.

En tercer lloc, durant el Renaixement es va produir un canvi degut, a grans trets, a les guerres religioses i a l’aparició del Protestantisme. En les esmentades guerres, l’enemic era aquell que no pertanyia a la comunitat de creients i que no estava en comunió amb Déu. Com que l’enemic era el Dimoni i la guerra es feia en nom de Déu, aquesta era especialment cruenta, sense treves ni clemències: no es compartia allò que estructurava el món.

És en aquell moment que teòrics com el filòsof gal Jean Bodin van fer una escissió estructural, separant allò privat d’allò públic i establint que tot allò privat ja no podia estructurar la societat: la fe havia de quedar a casa i tot allò polític purgat d’elements religiosos i culturals, sense estructurar la vida en comunitat.

D’aquesta manera, es va arribar a la Modernitat, en la qual la Raó pràctica de l’Home va passar a ser el logos comunitari. Segons aquest pensament, qualsevol home, pel sol fet de ser-ho, ja tenia les facultats morals i polítiques que li permetien formar part de la comunitat. Una idea que va assentar el Cosmopolitisme: fer del món una polis i de la polis un cosmos, en el qual allò que conforma la comunitat no és allò diví, sinó allò humà.

Aquest pensament va predominar fins el segle XIX, en la qual la idea de Cosmopolitisme comença a trontollar degut a l’aparició d’una nova estructura més petita i més fàcil de controlar: l’Estat-Nació. Aquesta estructura també glorifica allò humà però el que conforma la comunitat passa a ser la pàtria: la llengua, la cultura, el paisatge, el pensament… D’aquesta manera, el que tenen en comú els éssers humans és la història que els precedeix: el logos és entès com a raó de pertinença a un lloc concret.

Així doncs, com hem vist, en tots aquests moments la comunitat ha tingut una pedra angular des de la qual estructurar-se. La comunitat, doncs, pot entendre’s com a com–unitat, una comunitat d’identitats resultant d’un pacte entre semblants: entre aquells que posseeixen un logos concret i compartit –i que estan dotats d’una mateixitat–.

IMG_0409
Instantània de la sessió. © Ferran Muñoz Jofre.

Arribats a aquest punt, Valls Boix va endinsar-se en la segona part de la ponència, «L’altre i la violència», on es va tractar de posar llum sobre quin era el revers –quins són els problemes– d’estructurar d’aquesta manera les comunitats. Al seu parer, si el logos de la comunitat de semblants és un fonament estructural d’aquesta, fa que tots els altres que no el comparteixen en quedin fora, produïnt-se una expulsió del diferent: una purificació i depuració de tot allò altre

Seguint aquesta lògica, totes les guerres i colonitzacions han estat legitimades degut al fet que els altres no eren humans, sinó protestants, pecadors, heretges, inhumans, dimonis, animals, bèsties, bàrbars, salvatges, dones i infants, jueus, immigrants, refugiats, inoperosos o aturats.

Tenint en compte aquesta situació, pensadors com Carl Schmitt van indicar que per pensar el fonament de la construcció d’una comunitat, primer cal pensar-ne l’estructura d’expulsió: qui n’és amic i qui enemic. En altres paraules: allò que caracteritza l’estructura comunitària és l’assignació d’espais amics i enemics; la construcció de les comunitats té lloc, doncs, assenyalant-se els enemics –tot això, sense entrar en el fet de si són bons o dolents, lleigs o bonics–.

Giorgio Agamben, al seu torn, ha considerat que l’assignació de la condició d’enemic forma part de la gestió de la diferència. És a dir, tot assignant-la, no només es designa un espai enemic sinó que es tracta que tot aquell que no sigui posseïdor del logos –fe, pàtria, raó o ser humà– sigui expulsat de la política en tant que cosa massacrable, eliminable. Agamben qualifica amb el terme «vida nua» aquestes formes d’existència considerades com a impolítiques i excloses de l’espai comú. És per aquest motiu que el pensador italià creu que tota assignació de comunitat legitima la violència, ja sigui aquesta informal –policia, murs, fronteres– o explícita –extermini, guerra, expulsió d’un territori–. Agamben entén, així, que hi ha una distinció més essencial que la d’amic-enemic, que proposa Schmitt: aquesta distinció és la distinció entre sobirania i vida nua.

El fonament de la comunitat acaba essent, doncs, una sobirania que designa com a vida nua la vida dels qui no poden participar de la comunitat. Per tant, els indígenes que van patir les colonitzacions o les persones que actualment no tenen papers, permisos de treballs o condicions productives han quedat sempre despullades d’allò que els podia protegir políticament. Seguint aquest raonament, doncs, la vida per si sola no val res, només adquireix un sentit quan es polititza –condició atorgada per una instància superior–. 

Per tant, d’una banda, podem concloure que el fonament d’una comunitat rau en la forma de legitimar la violència envers l’altre: la comunitat es purifica mitjançant l’exclusió i la marginació. D’altra banda, podem establir que el revers de la comunitat, allò que la idea de comunitat amaga i exigeix, és la producció de vides vulnerables, precàries, indignes, impolítiques.

Tenint en compte aquestes circumstàncies, Valls Boix es va preguntar obertament: «Podem pensar una política sense fonament?»; «Podem pensar una política sense comunitat?»; «Podem viure junts sense tenir res en comú?» Tot fent-ho, va emfasitzar, hem de reflexionar que quan parlem de ‘viure amb algú amb qui no es té res en comú’ no es vol fer referència a ‘algú a qui encara no es coneix’, sinó a ‘algú amb qui no t’hi entens i, directament, no t’hi vols entendre’. És aquesta exigència possible i realitzable? Podem veritablement compartir un espai amb una alteritat que no podem assimilar, que no coneixem i que, en aquest sentit, sempre suposa una perturbació de l’ordre social?

IMG_0411
Instantània de la sessió. © Ferran Muñoz Jofre.

Potser impossible de respondre o realitzar, aquesta pregunta persisteix com una tasca si volem desactivar els dispositius polítics de violència envers l’altre. Tal com va desenvolupar Valls Boix a la tercera part de la ponència –anomenada «Viure junts sense tenir res en comú»–, els governs estatals, en nom de la seguretat –la purificació de l’espai comú– o en nom de la por –com va explicar Thomas Hobbes–, crea comunitats d’intolerants. Només tenint en compte això es pot entendre que alguns Presidents de diferents governs occidentals, arran de la crisi del Covid-19, hagin fet tant d’èmfasi en la unitat de la pàtria o en l’estrangeria del virus, cercant així que els ciutadans s’hi sentissin interpel·lats. Una retòrica que també ha anat acompanyada del tancament de les fronteres, tot assenyalant que el caos ve de l’altre: el dret a la tolerància ja no se sosté. I, una vegada més, els ciutadans hi hem accedit.

Aquesta crisi ens ha servit d’exemple per veure com totes les preguntes que fins ara havíem pogut respondre amb el que era considerada una gran virtut política, la tolerància –no comparteixo fe o llengua amb l’altre, però hi puc conviure, ‘aguantar-lo’, ‘carregar amb ell’–, han deixat de poder-se respondre mitjançant aquesta. 

Així, aquest i altres valors que fins ara crèiem eterns han passat a ser limitats: els nous corrents de pensament ens han mostrat que aquests segueixen legitimant la violència –encara que aquesta sigui invisible; encara que ho facin en nom de la raó–, que segueixen entenent allò comú com allò semblant –duent-nos a no suportar l’altre a pesar de voler fer-ho–. Per tant, el repte dels nous pensaments, va assenyalar Valls Boix, hauria de ser proposar la construcció d’espais polítics on la producció de l’espai propi i de la mateixitat no funcioni.

I això és el que tracta de fer el pensament polític postfundacional. Tot criticant els espais masclistes, homòfobs, racistes i/o colonitzadors –i, per tant, violents–, els filòsofs polítics postfundacionals tracten de pensar en noves formes comunitàries sense puresa, que no pensin la comunitat com un espai organitzat entorn a un fonament transcendental i essencial. És a dir, pensant el vincle des de l’altre –entès com algú que no entenem o coneixem, que és escandalós, salvatge o perillós–. Així, el “post” de “postfundacional”, de manera semblant a com Jean-François Lyotard descrivia el “post” d’allò “postmodern”, no consisteix senzillament en deslligar-se dels fonaments i fer-ne un acta filosòfica de defunció, sinó al contrari: es tracta de pensar quina violència legitimen els fonaments polítics, quines implicacions ètiques, existencials, socials i polítiques té estructurar un espai compartit des de certes entitats metafísiques.

20180904171819_gedisa
Bànner de propaganda de la col·lecció ‘Pensament Polític Postfundacional’, de l’Edtiorial Gedisa, en la qual el ponent de la sessió hi ha publicat ‘Giorgio Agamben: Política sense obra’ (2018).

Prenent la tesi d’Olivier Marchart, va proseguir Valls Boix, alguns dels principals pensadors sobre aquests nous espais polítics no comunitari, desfonamentat, són:

Claude Lefort (1940-50): defensa  que un espai polític ha de girar entorn al buit, sense una identitat compartida, sense una estabilitat definitiva, ja que aquesta suposa una màquina de violència. És la democràcia l’espai per excel·lència on la política renuncia a l’estabilitat i a un principi rector com a centre i abraça la seva inquietud i dinamisme.

Jacques Rancière (1968): creu que l’espai polític mai és –ni pot ser– un espai de consens ja que allò democràtic és, precisament, no entendre’s, el desacord, la dissensió. Per tant, la salut de la democràcia serà més forta com més ho sigui la salut d’aquests espais de dissens: espais de discrepància, de diferència i de debat, espais on, garantint el desacord (mésentente), els participants de la política hi vegen respectada la seua condició de ciutadà i la seua heterogeneïtat.

Jean-Luc Nancy i Maurice Blanchot: l’espai polític no té per centre un sentit definit, una obra, sinó quelcom indesxifrable que s’ha d’interpretar. Així, la llegibilitat i claredat d’aquest es troba tot interpretant-lo i desxifrant-lo com si d’una peça literària es tractés. La comunitat, per tant, es desxifra tot interpretant-la: és un espai literari el centre del qual és quelcom illegible, una pregunta, i la tasca de respondre-la és allò que genera comunitat.

Giorgio Agamben: no hauríem de centrar les anàlisis en si cal més debat o literatura, ja que tota democràcia té un espai sobirà i, per tant, produeix violència i exclusió. En aquest sentit, mentre que els estats contemporanis estiguin arrelats a la idea de poder sobirà i produeixin vides nudes, precàries i vulnerables, poca cosa diferenciarà les democràcies d’avui dia dels estats totalitàries: en ambdós la violència n’és justificada i exercida. D’aquesta forma, com que poques coses diferencien la democràcia d’un estat autoritari, Agamben proposa la política no estatal –l’Anarquia– com a forma de contenció: l’única cosa que pot fer una comunitat més enllà de la distinció sobirania-vida nua és el compartir una forma-de-vida.

Per Agamben, això suposa una sincronització immanent i no trascendental: la vida val per si mateixa, no un cop li has trobat un valor extern. Proposa, així, viure en la quotidianitat: aquesta sempre és compartida i resultat d’una comunitat de formes-de-vida formades a través de la improvisació. Per a Valls Boix, aquesta recerca col·lectiva del com hem de viure és teòricament molt potent però, com passa sovint amb l’obra d’Agamben, és més difícil de posar en pràctica.

Arribats a aquest punt, el ponent ens va recordar les paraules de Jacques Derrida sobre l’hospitalitat i la democràcia: si hi ha un valor que defineix la segona, que cal defensar tant sí que com no, és la primera. Una hospitalitat, va explicar, que s’ha d’entendre com incondicional: una obertura total a allò altre que no coneixem, arriscar-nos a dir-nos «sí, vine» amb totes les conseqüències que això pot comportar.

En aquest sentit, Valls Boix va recordar que, per Derrida, en política cal fer allò impossible, encara que això sigui no demanar reciprocitats ni res a canvi de la hospitalitat. Així, cal estar obert a l’esdeveniment, al canvi del nostre món i del nostre pensament: és per aquest motiu que els canvis més recents ocorreguts a la filosofia contemporània han provingut dels pensaments decolonials i feministes. Per Derrida, doncs, la democràcia hauria de caracteritzar-se per aquestes hospitalitat, per obrir-se a l’altre i, així, arriscar-se i exposar la seva vulnerabilitat.

Valls Boix va indicar al públic que hostis és a l’arrel de les paraules hoste i hostil. Segons el pensament derridià, hoste i hostil no haurien de ser entesos d’una forma tan clarament diferenciada, sinó que hauríem de pensar que qualsevol és sempre un altre, com si sempre hi hagués un decalatge entre els ideals comunitaris i allò que creiem com a propi i comú. Una creença que ens durà a una necessària experiència de desposessió i de vulnerabilitat, pensada des d’un amor per allò innombrable i una apertura radical, constitutiva –que ens pot portar tant el millor com el pitjor–.

Tenint en compte tot això, doncs, Derrida proposa una hospitalitat del tot incondicional encara que aquesta sigui impossible; més aviat, precisament per això és una exigència. Un sistema deixa de ser democràtic si es deixa d’estar obert a l’altre i, per això, si algú es defineix com a democràtic és que s’ha acabat la seva pròpia exigència política i democràtica i s’està tornant a imposar la sobirania de la qual es fugia. Per tant, mai arribarem a la democràcia: sempre serà una exigència, sempre serem en l’encara. Si hi ha democràcia, explica Derrida, aquesta no arriba mai, està sempre per venir.

Captura de pantalla 2020-03-30 a les 20.19.19
L’el·lipsi i el cercle. Elaboració de Juan-Evaristo Valls Boix.

Així, Derrida entén la sobirania com un cercle tancat en perfecte equilibri sobre si mateix. En canvi, la democràcia és per a ell una el·lipsi amb dos focus que s’han de protegir: un on hi és vital el principi d’igualtat –la commensurabilitat, un individu és un vot– i un altre on ho és allò incommensurable –el dret a la singularitat i a no dir, a no comunicar, a no ser homologable a ningú més–.

En aquest sentit, doncs, Derrida desplaçarà les idees de comunitat i fraternitat, sempre sospitoses d’acabar amb el segons dels focus de l’el·lipsi, i pensarà l’alteritat com el gran repte de la democràcia, i l’hospitalitat com la seua primera exigència.

Tornant als focus de l’el·lipsi, Derrida avisa del risc que patim si aquests no es respecten, ja que podem caure en el totalitarisme: sigui perquè s’exclou tot allò incommensurable –diferent, singular–, sigui per un excés de singularitat –poder fer tot el que es vulgui sense límits–. Tenint en compte això, va apuntar Valls Boix, cal recordar que la democràcia és l’únic sistema polític que pot autodestruir-se i que, tot i no saber ben bé què és la democràcia, cal arriscar-se a romandre en aquesta ignorància com a virtut política.

Així, i responent a les preguntes que es feia a l’inici de l’apartat, Valls Boix va concloure que és allà on no hi tenim res en comú –on el món se n’ha anat– on tenim una exigència infinita de responsabilitzar-nos, d’encarregar-nos de l’altre en tant que absolutament altre: com una dona embarassada fa amb el seu fill –amb qui encara no hi comparteix res–. Com que no coneixem l’altre hi tenim una responsabilitat pel mateix fet de la responsabilitat i li hem de professar un amor sense unitat ni mesura, incondicional. Valls Boix va evocar, com fa Derrida, el vers de Paul Celan “Die Welt ist fort, Ich muss dich tragen”, per pensar aquesta demanda infinita de l’alteritat: únicament allà on el món se n’ha anat, allà on no hi ha res en comú, pot haver una trobada, una relació amb l’altre, tot respectant-ne la seua alteritat.

Arribats a aquest punt, es va encetar un llarg i interessant debat amb les vuit persones del públic. En primer lloc, una de les assistents va apuntar que teòricament estava molt d’acord amb tot el que s’havia indicat però que, en el pla pràctic, no volia viure amb ningú amb qui no hi tingués res en comú si no l’hi obliguessin, ja que l’esforç intel·lectual a fer era molt fort. Valls Boix li va respondre, tot donant-li la raó i reconeixent que aquesta és la posició de qualsevol, que l’altre és sempre insuportable –sigui un virus, algú que no calla, algú que fa pudor o algú que t’insulta– però que, tot i ser impossible, no hi hem de renunciar, fent cas a Derrida.

En aquest sentit, el ponent va apuntar que el discurs humanista sempre ha legitimat les violències: pensadors com Derrida o Michel Foucault creuen que el concepte home és molt recent i que, com tots els conceptes, acabarà caducant. En un món com l’actual, on estem atravessats per gèneres fluïds, subjectivitats nòmades, tecnologies i xips, cyborgs, posthumanitat…, cal pensar en com totes aquestes experiències ens poden portar més enllà d’allò humà, especialment quan en nom d’aquesta essència humana, aparentment neutra però veritablement masculina, heterosexual, blanca i europea, s’han permés les pitjors de les violències.

Una altra de les reflexions del públic va assenyalar el fet que horroritza pensar en comunitats bones i/o dolentes en un moment en el que –com a independentista que era l’assistent que ho preguntava– d’altres li demanen a ella que renunciï a una sobirania que ells sí que tenen. Valls Boix va respondre que, tal i com reflexiona Laura Llevadot a Jacques Derrida: Democràcia i sobirania (2018), el procés independentista ha fet trontollar l’ordre de la sobirania espanyola –una realitat estat-nacional que, com totes les d’aquesta naturalesa, no deixa de ser una contingència– i ens ha de fer reflexionar per què si un grup de persones volen ser sobiranes –ja sense tenir en compte si apel·len a una llengua o una història comunes o no– no ho poden ser, també. L’experiència del Procés català contesta el caràcter suposadament essencial, inqüestionable i perfectament legitimat, de la sobirania espanyola, i així evidencia l’estructura de l’Estat-Nació com una màquina que produeix una gran ficció, un nacionalisme determinat –història, llegat literari, museus, escolarització, llengua comuna, festivitats, etc.–, per tal de justificar la gestió del poder i el govern d’un territori en nom d’aquesta.

En aquest sentit, va proseguir el ponent, Derrida creu que tot estat només pot legitimar la seva violència des del nacionalisme –un nacionalisme que, per naturalesa, és sempre colonial: sempre té ganes de conquerir–. És en la subjectivitat performada –en l’exercici de relat o de ficció– de l’Estat on aquest emana la seva voluntat de purificació. Per aquest motiu, la prova de la fragilitat de l’Estat Espanyol és precisament haver emprat l’article 155 i la violència que aquest va emanar. Tancant aquesta pregunta, va afegir que, per a Llevadot, la independència és un esdeveniment que pot dur a una sobirania diferent que, cal recordar, tant pot ser millor com pitjor –però una nova sobirania, al cap i a la fi–.

Reprenent el tema de l’hospitalitat, una altra persona del públic va reflexionar que la solidaritat sempre és duta a terme des d’un espai propi. Valls Boix hi va estar d’acord: aquest concepte, treballat per Emmanuel Lévinas i reprès per Derrida, no s’ha de pensar en tant que ‘tinc una casa i hi rebo un altre’; així no se’n depura la idea de sobirania, continguda a la figura de l’amfitrió. Si realment es vol que l’hospitalitat sigui incondicional, cal remetre’ns al concepte visitació –amb el consegüent ressò teològic de la visita de la Verge–, com ho fa Nancy: en qualsevol moment pot arribar algú o un fet que ho canvia tot. 

Seguint aquest raonament, mai ens hem d’identificar com a ‘hospitalaris cap a un altre’ ja que només hi ha hospitalitat quan «l’hôte devient l’hôte de l’hôte» –quan l’amfitrió esdevé hoste de l’hostil–, és a dir, quan afirmem l’alteritat tot assumint riscos i deixem que aparegui allò desconcertant en allò que ens és familiar: el moment en que el nostre espai esdevé sinistre (unheimlich), allò propi es percep com una inquietant estranyesa. Tal com els passa als personatges de Casa tomada de Julio Cortázar, l’hospitalitat consisteix en ser assetjats per l’altre, transformats per ell. Per això implica sempre despossessió de certeses, no tenir por als canvis, estar oberts a transformar-nos i a construir-nos una altra casa; a tensar la corda fins el final, com així ho fan els conceptes treballats pels filòsofs contemporanis: visitació, despossessió, sinistre, invasió, ser presos de l’altre,…

En la darrera intervenció del públic es va reflexionar, d’una banda, sobre el canvi semàntic pel que fa al tracte amb l’altre a Catalunya a propòsit els refugiats: primer es parlava de tolerància, més tard de convivència i el darrer gran clamor ha estat el de «volem acollir». D’altra banda, des del feminisme militant estant, l’assistent a la sessió es preguntava com es podien gestionar la pluralitat i la diversitat que han aparegut en el si del moviment feminista –fet que ha comportat que molta gent parli avui de feminismes–.

Seguint aquesta reflexió, es va preguntar a Valls Boix què passa amb la distància focal entre els dos centres de l’el·lipsi –el commensurable i l’incommensurable–, ja que aquesta és variable. El ponent va reconèixer l’encert de la valoració, i va abundar apuntant que, efectivament, entre els focus d’una el·lipsi, entre la igualtat i la singularitat, no hi ha una distinció clara i prístina, sinò senzillament una distància que s’augmenta o es redueix segons les circumstàncies. Aquest caràcter diferencial de la distinció, el fet que els dos focus puguen sempre apropar-se i reduir-se’n a un de sol –fent de la democràcia un espai totalitari, un cercle-– respon a aquesta exigència constant de fer venir la democràcia: un espai democràtic està sempre en construcció, sempre s’està performant, i depèn de tots cuidar-lo i mantenir-lo. Depèn de tots, a la fi, cultivar aquesta diferència entre els focus de l’el·lipsi, que és tambè la possibilitat de tota diferència i de qualsevol alteritat.

Qüestionat per si aquesta darrera idea no era més kantiana que derridiana, el ponent va explicar que la darrera és més «hic et nunc» –aquí i ara– mentre que la idea reguladora kantiana comporta un projecte: dur a terme un seguit d’accions que es justifiquen amb la finalitat perseguida –una acció que, a diferència de la derridiana, té una estructura teleològica–. L’exigència derridiana de l’impossible destaca, en aquest sentit, per la seva urgència, per l’injunció de realitzar-la a cada moment i per tothom.

Amb tot, per Derrida, l’exigència és immanent, improvisada, sense que es pugui saber si el que s’està fent és bo o dolent, què és el mal i què és el bé o, directament, sense saber què s’està fent exactament. Per aquest motiu la diferència és viscuda des de l’activisme com a difícil: les seves lògiques de pensament i acció tendeixen a una resposta ràpida, d’ara o mai en cada moment, a respondre sempre des de la ceguera, des d’allò incommensurable. És així el risc i l’amor, l’hospitalitat i l’alteritat, els gestos que defineixen aquesta democràcia que, sempre, resta indefinible. Són el risc i la ceguera les úniques formes de viure junts sense tenir res en comú.

Les comunitats del teatre

La segona sessió de la Càpsula IV: «Comunitats» va tenir lloc el passat dijous 13 de febrer. Sota el títol «Les comunitats del teatre», Martí Gallén Muñoz –graduat en Cinematografia per l’ESCAC i dramaturg– ens va explicar com les comunitats s’han explicat a si mateixes a través del teatre. La ponència es va centrar, després d’una breu aproximació historiogràfica, en la tragèdia grega i el teatre elisabetià.

En primer lloc, el ponent va fer una reflexió prèvia: trobem elements performatius en totes les comunitats, independement de la complexitat de la seva cultura. Ja sigui als parlaments, a les esglésies, als jocs infantils o a l’esport –a tots els nivells socials– hi trobem escenes representades per actors que fan un paper davant els seus eventuals espectadors. Ara bé, allò que diferencia el teatre d’aquestes altres escenes d’espectacle, conflicte o diàleg és el fet de la consciència que al teatre assistim, a propòsit, a una representació ficcional.

És només partint d’aquesta base que es pot diferenciar el teatre com a una activitat autònoma, ja que aquest ho envolta gairebé tot: és el factor de construcció i d’identificació primordial de les diferents comunitats en què pren forma. Si fem bona la Teoria de l’origen ritual, va comentar Gallén Muñoz, el teatre va sorgir de les necessitats de la comunitat: es podria especular que va tenir una evolució biològica durant la qual es va anar convertint en autònom, tot deslligant-se del ritualisme.

Tot seguint aquesta evolució, el teatre es converteix amb el pas del temps en un element de necessitat social utilitzat per les comunitats per tal de representar-se a si mateixes i, així, entendre’s millor –i relatar tot allò pel qual no troba cap explicació–. Un fet que no ens hauria d’estranyar si tenim en compte que les arts escèniques són les úniques que es fan en comunitat i que en generen una d’entre els seus espectadors.

Per tots aquests motius, a l’hora d’aproximar-se a les comunitats a través del teatre, va destacar el ponent, es podrien haver escollit molts exemples: el Siglo de Oro, la comédie de Molière, el Teatre èpic de Bertolt Brecht o diferents corrents fora d’Occident, d’entre altres. Gallén Muñoz va optar per aprofundir en la tragèdia grega i en el teatre elisabetià.

IMG_0286
Instantània de la sessió. © Ferran Muñoz Jofre.

La tragèdia grega – l’Orestíada

A grans trets, es podria dir que la tragèdia grega va començar el segle V a.C. a Atenes, quan aquesta polis acabava de convertir-se en el centre artístic i polític de Grècia. En aquesta ciutat s’hi celebrava el festival de les Dionísies ciutadanes o les Grans Dionísies –que es creu que tenien lloc tres mesos més tard de les Dionísies rurals– per celebrar el final de l’hivern i l’inici de la primavera. S’especula que va ser en un d’aquests festivals on Tespis, enmig d’una processó ritual i de forma espontània, esdevé alhora el primer actor i el primer dramaturg, l’any 534 a.C.

A les Grans Dionísies se celebrava la pompé, que constava de processons per demostrar la força d’Atenes on uns choregoi –líders del cor (que eren ciutadans reconeguts)– participaven en una competició ditiràmbica i es feien sacrificis –festí per a tots els ciutadans d’Atenes, que acaben la jornada molt embriagats–.

El dia segënt se celebraba el proagón, pròleg d’un dels actes més importants de l’any: un concurs dramatúrgic que durava quatre dies –tres dies de tragèdies i un de comèdies– també dedicat a Dionís. Com que les representacions es feien de sol a sol, en aquestes peces es respectaven les tres unitats del teatre: l’espai, l’acció i el temps. Al cinquè dia es feia una última processó i els jutges escollien un guanyador, que s’enduia una corona de llorer com a premi.

El teatre on se celebrava aquest festival era el teatre de Dionís, considerat el primer teatre del món. Construït als peus de l’Acròpolis, va arribar a tenir una capacitat de 17.000 espectadors –amb una acústica excel·lent–. Tot i així, no hi cabia tothom, fet pel qual es va haver de començar a utilitzar un sistema de tiquets –que, com bé sabem, ha arribat fins als nostres dies–. L’interès de la comunitat perquè tothom anés al teatre era tan alt que es regalaven entrades a la gent pobra perquè hi pogués assistir.

teatre_dionís_planta
Planta teatre de Dionís a Atenes © fototeca.cat

Amb tot, quan analitzem la tragèdia grega, va recalcar Gallén Muñoz, s’ha de tenir en compte que la representativitat mateixa dels textos que s’han conservat són una suposició. Així, creiem que devem la introducció del segon actor a Èsquil (525-456 a.C.), les introduccions de la figura del tercer actor i dels efectes escenogràfics –a més d’una millora de les estructures dramatúrgica– a Sòfocles (496-406 a.C.) i el major nombre d’obres conservades a Eurípides (480-406 a.C.), el dramaturg més popular –fama guanyada un cop ja mort–.

De totes aquestes obres, Gallén Muñoz va escollir lOrestíada (458 a.C.), d’Èsquil, com a obra més representativa de l’època esmentada. Aquesta trilogia –formada per dues tragèdies i una comèdia: Agamèmnon, Les coèfores i Les eumènides– és l’única que ha arribat sencera als nostres dies. El motor de la trama és el retorn d’Agàmemnon a Argos després de la guerra de Troia i tots els actes que s’hi encadenen: el sacrifici previ d’Ifigenia, la rememoració de la mateixa guerra, l’assassinat de l’esmentat rei i la seva amant Cassandra per part de Clitemnestra, l’assassinat d’aquesta darrera –i el seu amant Egist– a mans dels seus fills Electra i Orestes i el judici final –amb intervenció dels déus– a Orestes i el seu company Pilades pel matricidi citat.

Com hem vist, en aquesta peça hi ha situacions de deus ex machina –déus baixant a l’escenari, literalment, gràcies a una màquina–, en les quals s’encarreguen d’arreglar afers humans. D’aquesta manera, Èsquil trenca amb la unitat de lloc fins aleshores existent en la tragèdia grega. En analitzar la importància d’aquesta obra, va comentar Gallén Muñoz, és important recordar que el públic coneixia les històries mitològiques que s’hi narraven, perquè contenien reflexions morals sobre el comportament dels homes –i els seus governants– i perquè tenien un alt grau autorepresentació.

Un cop va haver analitzat la trama, el ponent es va preguntar per què aquesta trilogia és important i quin pot ser el motiu que faci que sigui l’única que ha sobreviscut. Al seu parer, perquè mostra com el poder ha passat d’Argos a Atenes. Més concretament, perquè, d’una banda, l’Orestíada representa l’evolució de la justícia, que passa de justícia divina a la justícia dels homes –l’obra soluciona el conflicte dramàtic amb una votació a l’Areòpag–. D’altra banda, perquè –consegüentment– s’hi escenifica el nou ordre atenenc, representat per la demos. Podríem dir, doncs, que al parer de Gallén Muñoz, en el moment en què la democràcia neix a Atenes, aquest fet és representat teatralment per un autor; amb tot, essent precisament aquest el moment en què neix el teatre.

El teatre elisabetià: Enric V i l’estratègia d’exaltació nacional

Com hem comentat, la segona unitat d’anàlisi utilitzada pel ponent va ser el teatre elisabetià i, més concretament, Enric V de William Shakespeare. A l’Anglaterra anterior al regnat d’Elisabet I –en ple Renaixement: valors humanístics i home altra vegada al centre–, va explicar Gallén Muñoz, la família Tudor converteix Anglaterra en potència mundial. 

Isabel I hereta el tron amb una Anglaterra allunyada dels seus reis –per motius religiosos–. Per tal de revertir aquesta situació, Elisabet I i la seva Cort elaboren una estratègia patriòtica –o de propaganda– organitzant una gran festa per a la seva coronació, de la qual ella en serà l’estrella i que li servirà per crear-se l’admiració del poble, perquè aquest s’hi emmiralli. La seva popularitat va augmentar encara més degut al fet que no es va casar mai, ja que ella estava «casada amb Anglaterra».

A més, el seu regnat va suposar grans fites de la nació a nivell polític –entre elles, la consolidació de l’anglicanisme (i la ruptura amb Roma) o la victòria sobre l’Armada Invencible espanyola– que posaren les bases per a la forja d’un sentiment nacionalista anglès. No és d’estranyar, doncs, que paral·lelament augmentés l’interès per la història d’Anglaterra i que es professionalitzés la figura del dramaturg: emergeix un teatre públic amb una necessitat constant de noves obres, escrites per autors ben-educats.

Amb aquest context, cal tenir en compte que la Cort era molt més favorable als actors professionals que els governs locals: el teatre creix en la mesura que el govern central té el control sobre els espectacles. Un control que no només és exercit mitjançant una estricta legislació, sinó que es complementarà amb una rígida censura. Finalment, també és important remarcar el paper de les companyies teatrals, una espècie de cooperatives –els membres n’eren copropietaris– que assumien riscos econòmics –i, per tant, també podien arribar a viure del teatre– i comptaven amb una espècie de Consell de direcció artístic. Tot, en un moment en què molta gent anava al teatre.

És en aquest context que apareix la figura de William Shakespeare, el qual presenta uns reis humanitzats –no ja uns éssers divins com antany–. Fent-se la pregunta de si el poder n’era conscient, el ponent va concloure que segurament sí: entenen que s’han de presentar al poble d’una altra manera.

 

Enric V (1599) és la darrera de la primera etapa d’obres històriques escrites pel dramaturg anglès. Peça que glorifica la guerra és l’única, segons la tesi de Jan Kott a Shakespeare, el nostre contemporani, que no segueix la roda de la fortuna típicament utilitzada per Shakespeare: ascens, caiguda i successió dels monarques.

Amb aquesta obra, el dramaturg anglès va inventar el gènere bèl·lic –homes bons que s’enfronten a enemics (homes dolents)–, a la vegada que ridiculitzava els francesos. Ambdós fets van ajudar Isabel I a utilitzar l’obra com a propaganda, emmirallant la seva figura a la d’Enric V. De fet, va apuntar el ponent, és molt possible que «el públic fos l’exèrcit» durant el discurs de Sant Crispí.

Per anar acabant amb la ponència, Gallén Muñoz també ens va parlar d’altres usos estratègics de propaganda que s’han fet amb Enric V. La més famosa, l’adaptació de l’obra al cinema (1944) de Laurence Olivier, per encàrrec de Winston Churchill. En aquesta pel·lícula rodada durant la Segona Guerra Mundial a Irlanda –i que va passar per la censura de l’esmentat Premier britànic– els francesos hi són representats de manera que poden ser percebuts com a nazis. Fou la primera pel·lícula que adaptava una obra de Shakespeare amb èxit de taquilles i la producció més cara del cinema anglès feta fins aleshores. Utilitzant l’estratègia de la subjectivització –en alguns fragments els ulls de l’espectador són els d’Enric V–, la pel·lícula torna a humanitzar el Rei en moments de guerra.

Tenint en compte això darrer, no és d’estranyar que aquesta obra sigui utilitzada per la comunitat anglesa per a representar-se en temps de guerra: és una obra bel·licista, monàrquica i maquiavèlica –la fi justifica els mitjans–. Per aquest motiu, el National Theatre produí l’any 2003 una versió de l’obra ridiculitzant la invasió d’Iraq, tot reformulant el concepte «band of brothers» del discurs de Sant Crispí –un concepte molt estès i copiat en la cultura anglosaxona tot i provenir d’una arenga militar i imperialista–.

the_chronicle_history_of_king_henry_the_fifth_with_his_battell_fought_at_agincourt_in_france_henry_v-812290417-large
Cartell de la pel·lícula Henry V (1944), dirigida per Laurence Olivier.

En darrer lloc, Gallén Muñoz va fer la reflexió de: «I aquí, a Catalunya, què?», és a dir, com ens parlem a nosaltres mateixos de les maneres que hem citat? Ell va manifestar no haver trobat una obra que (ens) parli així de nosaltres –«aquí hem matat el llop», van dir des del públic–: a Catalunya el teatre és molt important però no hem tingut una època prou significativa en aquest sentit –mentre a Anglaterra sèries com The Crown segueixen fent aquest paper–. Des del públic es va apuntar, però, que la història de cada país condiciona els dramaturgs: no es pot comparar Anglaterra amb Catalunya –a Espanya, segurament, el moment anàleg seria el Siglo de Oro–.

 

Carmen Castillo i ‘Aún estamos vivos’

La cineasta documentalista xilena Carmen Castillo va ser la protagonista de la primera sessió de l’any 2020 –i de la Càpsula IV: «Comunitats»–, celebrada el passat 16 de gener. L’encarregada de presentar-nos el documental Aún estamos vivos (2014), el projecte fílmic de Castillo i els seus detalls biogràfics –inclosos els familiars– va ser la periodista i crítica de cinema Imma Merino.

El primer element que Merino va voler destacar de Castillo és que la seva aproximació a la comunitat sempre té lloc des d’un deliberat sentit polític. Un sentit polític que, en aquest cas, parteix de la convicció que és en la vida política –i pública, compartida– on hi ha la capacitat de superar aquelles mancances implícites en l’existència individual. 

En altres paraules, Castillo creu que és gràcies a l’existència de les lluites compartides que les persones poden refer-se de la impotència de viure els problemes socials com si fossin mers problemes personals. La lluita compartida, per tant, ens fa sentir més acompanyats i dota de més sentit la vida: és l’única possibilitat que tenim de transformar el món tal com és –si entenem que és un escàndol: injustícies, desigualtats abusos de poder–.

Consegüentment, a Aún estamos vivos Castillo hi evoca aquest poder de la lluita comunitària: totes les persones tenim el poder de transformar –de fet, ho fem– quan estem en comunitat, per més localitzada que sigui aquesta lluita –«pensa globalment, actua localment»–.

Merino va explicar que Carmen Castillo pertany a una família xilena molt significada i compromesa. Els seus pares, l’arquitecte Fernando Castillo i l’escriptora Mónica Echevarría, eren de famílies benestants, però van perdre la seva fortuna arran de la seva oposició al règim de Pinochet i del seu desacord amb unes polítiques liberals abusives.

Echevarría va «trair la seva classe», una vegada va prendre consciència dels abusos que aquesta cometia sobre d’altres, com ara la classe treballadora o els aborígens –en el seu penúltim llibre, ¡Háganme callar! (2016), Echevarría passava comptes amb els seus antics companys de lluita, passats després a la política liberal–. Morta a començaments d’any a l’edat de 99 anys, va ser enterrada amb un pegat del col·lectiu Movimiento Unitario Mujeres por la Vida al pit i amb un altre a l’ull en senyal de protesta per la pèrdua d’ulls durant les manifestacions dels darrers mesos de 2019 a Xile.

IMG_0195
Instantània de la sessió. Foto © Ferran Muñoz Jofre.

Abans de projectar fragments d’Aún estamos vivos, Merino va parlar a les 9 persones assistents a l’acte d’un altre documental de Castillo: Calle Santa Fe (2007), exhibit l’any 2009 als cinemes Truffaut de Girona. Calle Santa Fe és autobiogràfica; però d’una autobiografia que transcendeix l’anècdota. És a dir, que tot parlant de la seva vida, parla de la dels altres: hi surten escenaris de lluita política i s’hi observen la pèrdua de vincles polítics i com es va destruir tot allò que s’estava construint a Xile just abans del cop d’Estat d’Augusto Pinochet.

Militant del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), Castillo va decidir quedar-se a Xile després del cop d’Estat, juntament amb el seu company, Miguel Enríquez, líder de la resistència contra Pinochet. Enríquez va morir quan la DINA (policia secreta) va assaltar la casa de la Calle Santa Fe on vivia clandestinament amb Carmen Castillo. Ella va sobreviure i la pel·lícula, realitzada trenta anys després dels fets, es una indagació sobre què va fer possible que ella sobrevisqués i la revelació de la dignitat de la persona que va ajudar a salvar-la trucant a una ambulància quan ella, inconscient a causa de l’explosió d’una granada, estava dessagnant-se al carrer. A ella només la van detenir i expulsar –un cas estrany tenint en compte la praxis repressiva habitual–, i visqué 13 anys sense poder tornar a Xile.

Així, a Calle Santa Fe, Carmen Castillo fa una memòria del MIR per restituir una part de la lluita política als anys del govern de Salvador Allende i de la resistència contra la dictadura que fins i tot la restauració democràtica va voler esborrar. Els seus esforços se centren doncs en restituir la memòria dels vençuts i dels perdedors; recollir testimonis i fer memòria d’allò silenciat. Uns homenatges que no van dedicats a uns herois –Castillo dubta dels procediments de la militància que crea herois degut a polítiques suïcides i a comportaments dogmàtics (masculins)– sinó de ser fidel a la necessitat de la política com a lluita per la justícia, la igualtat i la democràcia.

Ja començant a apropar-nos de nou a Aún estamos vivos, Merino va explicar que Castillo defensa que no ha sentit mai tanta exaltació vital com quan s’ha sentit part d’una comunitat política que lluita per transformar el món. Per aquest motiu, la documentalista xilena sent que és inevitable un sentiment de malenconia, una mica a l’estela d’Enzo Traverso quan parla de la malenconia de l’esquerra: tot allò que es va veure com a possible i que no va arribar a passar. Però també creu que allò bonic, gairebé estèticament, i irrenunciable, és no deixar de ser ni de lluitar, encara que no se sàpiga si servirà per a alguna cosa.

A Aún estamos vivos Castillo pren com a referent ideològic a Daniel Bensaïd, màxim agitador del maig del 68 –un esperit que mai no abandonarà–, de ‘la banda dels trotskistes’. Autor de llibres com Résistances (2001) o Passin Karl Marx (2001), a Une lente impatience (2004) el filòsof francès reflexiona sobre el fet que la seva generació es pensava que el món canviaria a l’abast de la seva vida i de com han hagut d’afrontar que la revolució no tenia lloc i que és impossible aferrar-se a les antigues certeses. Tot i això,  Bensaïd mai va deixar de denunciar que el món és un escàndol i que, per tant, cal continuar lluitant fent una aposta en la incertesa: no podem deixar que el món sigui com és ara. Només pensant així serà com s’aconseguirà que alguna cosa acabi canviant.

afiche-n
Cartell de la película ‘Aún estamos vivos’.

Aún estamos vivos segueix el recorregut vital de com, gràcies a Bensaïd, Castillo torna a trobar la força per ser militant. O, en altres paraules, de com aconsegueix desfer-se de la seva condició de vídua heroica: deixar de ser un personatge i tornar a ser una persona, assumint la militància des de l’anonimat. Per reforçar-se després d’aquest assoliment, Castillo farà aparèixer al documental a tots els grups de gent que han dit que «NO», que no volen ser submisa davant un poder –que sempre torna i sempre intenta imposar-se–.

Aquest recorregut ens du a conèixer, al llarg del film, la lluita dels zapatistes de Chiapas (Mèxic), la dels indígenes de Cochabamba (Bolívia) pel control de l’aigua, la del Moviment Sense Terra de l’Amazònia brasilera, la de persones vinculades als moviments okupes a França o la de les dones dels barris amb dificultats de banlieues de Marsella (França).

Amb tots aquests casos, el que vol recordar Castillo és que sempre hi ha algú que resisteix, que cal continuar lluitant i resistint. Que quan es lluita políticament i en comunitat, encara que s’acabi perdent la batalla, sempre es guanya en dignitat. Amb aquest documental Castillo no només connecta amb la famosa «pensa globalment, actua localment» sinó reivindica també que la vida col·lectiva ens fa millors. Millors perquè fem política i ens defensem, millors perquè hi guanyem dignitat personal.

Un pensament que, de nou, torna a coincidir amb el de Bensaïd: la comunitat política és, al parer del filòsof francès, una comunitat d’afectes en el qual tot el que es guanya, es guanya vivint-ho junts. Merino va voler tancar la sessió vinculant aquest pensament a Victor Serge, del qual Castillo també n’ha fet un documental (“Victor Serge, l’insurgé”, 2012).  Merino en va recomanar fervorosament Memoires d’un révolutionnaire, 1901-1941 (1951), on hi palpita la idea que mai s’ha de perdre l’esperança: «de derrota en derrota fins a la victòria final».

Càpsula IV: «Comunitats»

Què conforma una comunitat? Havent deixat enrere una anterior divisió més bàsica –basada en autoidentificacions al voltant de la família, del barri/poble/ciutat i de la religió–, als darrers segles han aparegut noves formes d’autoidentificar-se: per exemple, les nacions, les ideologies polítiques, les identitats i les orientacions sexuals, l’activisme social o, fins i tot,  els clubs esportius. En aquest cicle analitzarem les conseqüències d’aquest canvi a través del cinema, del teatre i de la filosofia.

Dijous 16 de gener: «Aún estamos vivos: lluita, justícia social i dignitat humana». Ponència a càrrec d’Imma Merino, periodista i crítica de cinema.

A Aún estamos vivos la documentalista xilena Carmen Castillo va explorar el pensament del filòsof Daniel Bensaïd, mort l’any 2010, associant-lo als moviments de lluita i resistència política a l’actual món globalitzat. En aquest documental, l’autora ens parla de comunitats –sobretot indígenes– que es resisteixen a ser privades dels seus recursos naturals, explora en què consisteix el compromís polític en l’actualitat i es pregunta si és possible canviar el rumb del món.

Dijous 13 de febrer: «Les comunitats del teatre». Ponència a càrrec de Martí Gallén Muñoz, graduat en Cinematografia per l’ESCAC i dramaturg.

Parlar de teatre és parlar de comunitats. No només perquè els textos dramatúrgics ens remeten a les realitats socials i històriques del moment en què van ser escrits, sinó sobretot perquè tota peça teatral és, en el fons, un estudi de les relacions humanes: de les comunitats i dels individus que en formen part. En aquesta sessió farem un repàs a la història del teatre; o el que és el mateix, estudiarem la relació entre comunitat i teatre al llarg de la història.

Dijous 12 de març: «Viure junts sense tenir res en comú. Polítiques de la comunitat a la filosofia contemporània». Juan Evaristo Valls Boix, professor de Filosofia Contemporània i Teoria de l’Art a la UB.

La vida en comú, i amb ella la idea de «comunitat», han estat clàssicament la preocupació central de la filosofia política. Si durant l’Edat Mitjana era Déu el fonament de la política, i es concebia tota societat com a comunitat de creients, la Modernitat tractarà de sustentar la comunitat política en valors ètics universals com ara la dignitat, la igualtat i la justícia. No obstant, les experiències contemporànies de colonialisme, racisme i sexisme ens han mostrat que qualsevol valor, fins i tot els suposadament neutres i universals, implica una exclusió i una marginació. La filosofia del s. XX i XXI, doncs, afronta el repte polític de pensar una comunitat constituïda per aquells que no tenen res en comú: una forma de comunitat radicalment oberta a l’altre.

En aquesta sessió analitzarem les contradiccions de la vida en comú, i ens preguntarem si avui dia és encara possible viure en comunitat i, sobretot, si és quelcom desitjable.

La memòria a través del cos

El passat dijous 12 de desembre vam tenir la visita de n’Anna Fando Morell, artista, gestora cultural i investigadora i membre del col·lectiu FemArt (Ca La Dona). Havent-se-li fet l’encàrrec d’impartir una ponència que dugués per nom «La memòria a través del cos», n’Anna Fando –conjuntament amb na Maria Pons Renom– va preparar la sessió com si se li hagués proposat el comissariat d’una exposició que portés aquest mateix nom. Així, el fil conductor de l’acte va ser el que podria haver estat un recorregut expositiu per diferents obres relacionades amb la memòria i el cos.

Acostumada a treballar a FemArt amb el concepte de la memòria col·lectiva –a tenir cura dels materials i a resignificar-los com a rellevants–, Fando va partir d’una pluja de conceptes que convoquessin «memòria» i «cos». És a dir, buscant altres conceptes –satèl·lit– que il·luminessin aquests dos: que expliquessin com se’ls ha treballat i a través de quines perspectives. Així, el punt de partida va ser el següent:

Captura de pantalla 2019-12-16 a les 17.44.43

Deixant que els conceptes de Subjecte (Memòria) i Massa (Cos) s’il·luminessin mútuament, Fando va presentar obres que ens parlessin de Normes i conductes socials, sobretot a partir de la postura del cos: «Aspectos de la masa» de Soy Cámara, «Let’s take back our space» de Marianne Wex o «Cuerpos negados» de Sandra Parra Cárdenas. Per Fando, aquest seguit d’obres ens remeten a postures del cos i moviments involuntaris –com ara el manspreading– que ajuden a perpetuar la idea de «fer allò que has de fer». Uns moviments gairebé coreografiats, entrenats.

En parlar de Construcció (M) i Identitat (C), va presentar obres que fessin èmfasi en els Rols i la identitat. D’una banda, performativitzant els rols, tal com fa Cindy Sherman a «Nine works», on l’autora simula ser tots els rols presents en un autobús. Així, Sherman volia fer èmfasi en el fet que tot és un constructe i que tothom pot (des)aprendre uns rols determinats. D’altra banda, Fando va citar les Guerrilla Girls, un col·lectiu de dones que denuncien l’excessiva presència de la dona com a objecte representat i la poca representació de les dones artistes.

Prenent els conceptes Relat (M) i Identitat (C), Fando va invocar maneres diferents de fer Memòria col·lectiva: mitjançant la recuperació de diferents genealogies a «The Dinner Party» de Judy Chicago o el relat transversal sobre l’orgasme femení a «Las muertes chiquitas» de Mireia Sallarès.

A través dels conceptes de Construcció i Psicologia (M) i Tecnologies (C), la ponent va fer-nos reflexionar com d’important és aproximar-se des d’un mateix codi o Llenguatge a un producte cultural (l’anomenat «Pacte espectatorial»). Només així podem entendre que no sempre el llenguatge audiovisual porti la realitat a la pantalla: com mostra l’Efecte Kuleshov, quan uns objectes són significats d’una manera determinada, el missatge canvia totalment.

C26A0546-CDD6-4CBD-AB86-FEE439F49A16
Instants finals de la sessió. Foto © Ferran Muñoz Jofre.

La Història (M) i el Subjecte (C) conflueixen, segons la ponent, en la Contra-memòria. Com veiem a «Envasos: el culte a la Mare», d’Eulalia Valldosera, «Juntos podemos parar el SIDA» de Keith Haring o «Palimpsesto» i «Shibboleth» de Doris Salcedo, l’art té la capacitat d’explicar l’altra cara de la Història, ja sigui denunciant la forma sinuosa dels productes de neteja o de consum –que remeten a cossos femenins–, donant visibilitat a un problema social –una malaltia perillosa i creixent– o assenyalant i denunciant la pèrdua de vides al Mediterrani i les escletxes –Nord-Sud, Orient-Occident– del món en què vivim.

En la mateixa línia, Història (M) i Massa (C) ens parlen de Desmemòria, de traumes col·lectius. Les obres de Käthe Kollwitz «Les mares» i «La marxa dels teixidors a Berlín» ens parlen de la memòria del patiment. Per la seva banda, l’obra de Mark Rothko ens recorda que, els traumes i les guerres generen una crisi de representació brutal: es pot representar alguna cosa, després de l’Holocaust?

A través de la Imaginació (M) i la Salut (C), Fando va mostrar-nos obres que ens parlen del fet que cap memòria individual és del tot verídica. Fins i tot en les reconstruccions que ens fem dels Traumes, necessitem alterar-ne la seva representativitat: sigui demanant a una actriu que faci de tu mateixa –com fa Albertina Carri a «Los Rubios»– o Reconstruint un trauma de guerra –vaig matar algú?– a través d l’animació –com Ari Folman a «Waltz With Bashir»–.

Si combinem Història i Imaginació (M) i Massa (C), la ponent va defensar que podem trobar obres que ens parlin de Resignificacions: els Readymade de Duchamp, la visió del folklore de Pilar Albarracín a «Lunares» o, directament, l’apropiació, com fan Robert Longo a «Men in the cities» –convertint les imatges de personatges de pel·lícules ballant en persones disparades– o Banksy a «Pulp Fiction» i «Napalm».

Pel que fa a Psicologia (M) i a Teconologies i a Subjecte (C), hi ha obres que ens poden recordar l’existència cada dia més present de la Memòria externa en dispositius. Tal és el cas d’«Esperando terremotos», de Moon Ribas. En aquesta, resignificant la tecnologia no com a eina que ens allunya de la Natura sinó que, tot al contrari, ens hi apropa, la ballarina connecta el seu cos –i l’experiència viscuda– amb la memòria de la Terra: ballant al ritme sísmic d’aquesta.

En prendre els conceptes Subjecte (M) i Identitat (C) podem trobar obres que ens parlen del Pas del temps, de les Petjades que l’existència deixa al nostre cos: de la memòria cap endins. En podem trobar exemples com «Autorretrato en el tiempo», d’Esther Ferrer, en el qual es juga amb mitges cares del seu propi jo en diferents moments de la seva vida –que creen, a la vegada, nous jo que mai han existit– i «100 anys», de Hans-Peter Feldmann, en el qual es congela el temps ensenyant-nos fotos de persones dels 0 als 100 anys de vida.

30BCE36E-5289-4FF2-83BF-13D754CDE1D5
Un moment de la sessió. Foto © Ferran Muñoz Jofre.

Si fem concomitar Construcció (M) amb Subjecte i Salut (C), podem trobar obres que ens parlin de Registres de canvis en el cos. Les obres de Frida Kahlo i d’Orlan –«Art Carnal»– ens en parlen. En el cas de la darrera es fa un pas més enllà, ja que l’artista es pren el seu propi cos com a peça artística –fent-lo, fins i tot, mudar a través de la cirurgia estètica–.

Si convoquem els conceptes de Psicologia (M) i Subjecte (C), podem trobar obres que han Recuperat i Retrobat allò perdut. Un exemple és el cas de «The Lovers», durant la qual l’artista Marina Abramović es retroba amb un antic seu company, amb el qual –assegura– feia anys que no hi tenia contacte.

Finalment, en convocar la Memòria a través del Relat i la Imaginació i el Cos mitjançant la Massa, ens apareixen obres que ens parlen a través de la Memòria dels objectes. Tals són els casos de «Semiotics of the Kitchen», de Martha Rosler, la «Natura morta» de Mona Hatoum –on s’exposen granades com a objectes macos– i «No Man’s Land» de Christian Boltanski –una instal·lació feta de roba que representa els morts: les restes de les persones i dels cossos dels quals havien format part–.

Havent fet tot aquest recorregut, Fando va animar a les quinze persones assistents a la ponència a fer-se les següents preguntes: «Com es recorden els cossos?»; «Quines eines tenim per construir memòria?»; «Com es treballa la memòria col·lectiva?»; «Com s’arxiven els objectes artístics?». Tal i com tracta de fer el col·lectiu FemArt, Fando va animar el públic a veure l’art com un contenidor de memòria col·lectiva expressat a través de diferents llenguatges.