Pina Bausch

Escolta l’àudio de la sessió:

Pina Bausch i la tradició alemanya de la dansa van ser les protagonistes de la darrera sessió de la Càpsula IX: «Pioneres», celebrada el passat 9 de desembre. L’acte, seguit per un total de tretze persones –onze de forma presencial i dues de forma telemàtica–, va ser conduït pel ballarí, coreògraf i professor de dansa contemporània Pau Aran

El ponent, que va tenir la sort de formar part de la companyia Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, va començar la sessió performant una coreografia que ell mateix va crear en una de les moltes pràctiques sota les ordres de la coreògrafa:

Parlar de Pina Bausch, va voler remarcar Pau Aran, és també parlar d’una tradició de la dansa a Alemanya ja existent a principis de segle XX. Per aquest motiu, abans de presentar-nos el personatge i explicar la seva pròpia experiència amb ella, va voler introduir-nos l’herència de la qual bevia Bausch.

En primer lloc, Aran va destacar la figura d’Oskar Schlemmer –i del Teatre-escena Bauhaus, el qual va dirigir. Aquest pintor, escultor i escenògraf alemany va introduir la idea de l’home com a espai geomètric: un nou mitjà artístic. L’obra Triadisches Ballett, estrenada el 1922 i actualitzada el 1926, el va fer mundialment conegut: basant-se en el principi de la Trinitat, –tres parts, tres ballarins (una dona i dos homes), dotze moviments i divuit vestits–, va voler alliberar el ballet i la pantomima del bagatge històric del teatre i l’òpera per així poder presentar les seves idees de geometria coreografiada: l’home com a ballarí, transformat pel vestit, movent-se a l’espai.

Schlemmer veia el moviment de titelles i marionetes com a estèticament superior al dels humans ja que, per a ell, el mitjà de cada art és artificial. Així mateix, veia el món modern impulsat per dos corrents principals: la mecanització –l’home com a màquina i el cos com a mecanisme– i els impulsos primordials –la profunditat dels impulsos creatius.

En segon lloc, Aran ens va presentar el corrent expressionista, que podríem situar entre 1880 i 1930. Els expressionistes, a diferència d’altres moviments artístics, mai no van agrupar-se, fet comprensible si es té en compte la seva tendència a la solitud. Expressionista és tot allò que sacseja l’harmonia preestablerta, allò que s’inscriu en la forma amb ferocitat i asimetria, allò que és punxegut, que zigzagueja, que esqueixa. Els seus temes són: la bogeria, la repetició, la presència del doble, el salvatgisme sexual i primari, l’espant, la ganyota, la gestualitat sense pudor, l’agitació de la metròpoli, la mort. Els sentiments són més importants que l’aparença de les coses, la superposició de l’expressió subjectiva a la realitat.

És en aquest context on ubiquem Mary Wigman, el més alt exponent de la dansa expressionista alemanya. Els quatre aspectes bàsics de la dansa de Wigman són: l’expressionisme, l’espai, la dansa sense música i el principi de tensió-relaxació. En altres paraules, a més de grans dots d’improvisació, la ballarina destacava per l’ús tant d’impressionants transformacions facials –gràcies a l’expressió– com de màscares; la necessitat de penetrar, conèixer, entendre i dominar l’espai per recrear-lo en formes visibles; la representació de coreografies sense música –va ser de les primeres a fer-ho–; i l’atenció al ritme respiratori per aprofitar-se de la força o de l’energia del cos.

Si bé la seva escola va ser tancada pel règim Nazi l’any 1940, després de dues dècades de funcionament, la Dansa Moderna Alemanya o Dansa Lliure de la qual ella era ferma defensora va operar un canvi definitiu en la història de la dansa: aquesta es converteix en un art independent, diferent del ballet.

Mantenint-nos en la dansa expressionista, Aran va parlar-nos de Kurt Jooss, coreògraf, ballarí i impulsor de la dansa-teatre (Tanztheater). Amb un discurs polític al darrere –una cosa inusual fins aleshores per un director d’una companyia–, Jooss es preguntava què més podia dir el cos i a través de quines gestualitats –ens situem en el període d’entreguerres. 

Ell va ser el primer coreògraf reconegut que va sintetitzar la dansa clàssica i la dansa moderna: intentava fer dansa moderna mitjançant la reforma dels excessos a la tècnica del ballet clàssic, sense abandonar la disciplina i la lògica innates al ballet. Així mateix, feia ús de recursos teatrals –predomini d’interpretacions dramàtiques– i de cortines negres –enlloc d’escenografies– per ressaltar el moviment dels ballarins i les seves temàtiques s’inspiraven en la incertesa.

Per acabar amb els preàmbuls, Aran va introduir-nos la figura de Susanne Linke per explicar-nos una mica més a fons la dansa-teatre: la dansa que se serveix en gran mesura dels elements expressius del teatre i que va servir d’inspiració per al desenvolupament del teatre físic contemporani. Sorgida de la dansa expressionista alemanya al Weimar i a la Viena de 1920, allò que hi resulta més important és el contingut humà, social, històric i filosòfic reunits en la dramatúrgia personal del/de la coreògraf/a i la seva visió del món.

Arribats a aquest punt, Aran va centrar-se en Philippina –Pina– Bausch (1940-2009), ballarina, coreògrafa i directora alemanya, pionera de la dansa contemporània. Amb el seu estil avantguardista, barreja de diferents moviments, Bausch proposa peces de dansa que es componen en cooperació entre diferents expressions –moviments corporals, emocions, sons i escenografia– que configuren peces emmarcades en el corrent de la dansa-teatre.

Filla d’un matrimoni que regentava un restaurant, Bausch va ingressar als quinze anys a la Folkwangschule d’Essen, on va ser deixeble del coreògraf Kurt Jooss i va adquirir els coneixements bàsics de la dansa expressionista alemanya –base, al seu torn, de la seva carrera. Després d’una estada formativa als Estats Units –durant la qual va ballar per primera vegada al Metropolitan Opera Ballet de Nova York–, va retornar l’any 1961 a Alemanya, convocada per Jooss, de qui va ser primer la seva assistent i després la solista de la recent creada Folkwang Tanzstudio. L’any 1968 hi va dirigir la seva primera peça com a coreògrafa, Fragment, i el 1972 va assumir la direcció de la Wuppertal Opera Ballet, que més tard ella mateixa va rebatejar com el Tanztheater Wuppertal Pina Bausch.

La propera relació amb el dissenyador de vestuari i escenògraf polonès Rolf Borzik –que es va convertir en el seu company i estret col·laborador fins la seva mort, de càncer, l’any 1980, als 35 anys– va facilitar el desenvolupament de propostes performàtiques allunyades de la dansa clàssica, obrint un nou camí cap a la consolidació de la dansa-teatre.

Així, el 1976, amb la coreografia Els set pecats capitals (Die sieben Todsünden), del compositor Kurt Weill, Bausch es va separar completament de les convencions del ballet clàssic, introduint un mètode d’assaig en què ella generava preguntes als seus ballarins, i creava una coreografia basada en les seves respostes. Aquestes es veien reflectides tant en l’aspecte físic com verbal i visual de la peça, que incloïa textos parlats i música tant clàssica com popular.

Molts dels seus treballs comparteixen similituds essencials: absència d’argument –en un sentit clàssic–, del sentit convencional de la progressió en escena i de referències a llocs específics. El seu treball es basava en la creació de breus episodis de diàleg i acció centrats sovint en situacions surrealistes, en l’ús del cos i en les relacions entre aquest, l’escenari i el vestuari.

Les peces de Bausch sovint involucren el públic, introduint-los a la performance. Inclouen, a més, interludis físics que, per exemple, presenten homes i dones que poden ser germans o antagonistes. La idea de Bausch és jugar amb les convencions del temps teatral sobre l’escenari, estimulant un nou llenguatge construït per aparents elements dispars i aleatoris que produeixen un inequívoc balanç intern que dóna vida a la proposta de dansa-teatre.

I també: Golden Lion Awarded to Pina Bausch for a Life’s Work (2007)

Arribats a aquest punt, les intervencions i preguntes del públic sobre Pina Bausch i la relació d’aquesta tant amb el ponent com amb la resta d’integrants de la companyia, van cloure la sessió. D’entre les respostes d’Aran, en cal destacar la defensa que mai és tard per començar a ballar si es troba l’espai adequat on desenvolupar-se; la recomanació del llibre La danza del futuro (2018), de Jaime Conde-Salazar, –el silenci és un equilibri natural trencat per qualsevol so: vés amb compte amb com el trencaràs– i de la pel·lícula documental Pina (2011), del director alemany Wim Wenders; i la defensa de l’ensenyament de la dansa a les escoles com a imprescindible eina pedagògica.

Louise Bourgeois: fer, desfer, refer

La segona sessió de la Càpsula IX: «Pioneres», va tenir lloc el passat dijous 11 de novembre, amb l’artista francoamericana Louise Bourgeois i la seva obra com a protagonistes. Na Maria Lluïsa Faxedas Brujats, Doctora en Història de l’art i professora d’Història de l’art contemporani a la UdG va ser la ponent de l’acte, al qual van assistir-hi un total de vuit persones –set de forma presencial i una de forma telemàtica.

En primer lloc, la ponent va voler posar de relleu el cas força excepcional que suposa Louise Bourgeois (París, 1911 – Nova York, 2010) en la història de l’art: l’explosió del seu treball va tenir lloc durant els darrers 30 anys de la seva vida. Entre d’altres motius, això es deu al fet que fins a principis dels anys 1970 no va guanyar prou diners com per poder llogar un estudi, treballar a gran escala i contractar assistents. De fet, fins l’any 1982 no es va fer la primera retrospectiva de la seva obra –va ser al MoMA: essent també la primera retrospectiva d’una dona en aquest museu–; a Catalunya la primera hi va arribar el 1989, amb una exposició a la Fundació Tàpies.

Fent un símil amb la figura mitològica de Penèlope, va apuntar la ponent, podem considerar que l’obra de Bourgeois es basa en tres pilars: fer, desfer i refer. Amb un tarannà de fons que cerca reptar el públic –al mateix temps que interrogar-se a si mateixa– i tal com la mateixa artista ens convida a fer, la seva obra ha de ser llegida en clau autobiogràfica: desmarcant-se de «la mort de l’autor», Bourgeois pensava que hem de tenir en compte que les pròpies experiències i records són en si mateixos, també, una narració –no falsa, però sí una narrativa base de qualsevol psique.

Quan l’artista publica l’any 1982 a la revista Artforum un treball consistent en fotos i narracions on explica la seva història d’abús infantil, ho va fer seguint aquesta lògica. O en el cas del seu motiu més conegut, l’aranya, sabem que Bourgeois hi fa una oda a la seva mare: la seva millor amiga, una intel·ligent teixidora. Contràriament a la imatgeria popular, per a l’artista aquest insecte té connotacions positives: és una presència amigable que menja mosquits –evita que aquests escampin virus, malalties– i protegeix com una mare.

La ponent va explicar que podríem considerar que l’abandó és el motor atàvic de la seva obra. Un sentiment que es va accentuar quan la seva mare va morir als seus vint-i-dos anys, però que ja venia d’abans: el fet que Sadie, la seva institutriu, fos l’amant del pare, la va fer témer per l’abandó d’ambdós progenitors tota la seva vida. A més, considerarà que la família és una ficció on tothom enganya a tothom i s’hi representa una hipocresia diària. Així, ella va trobar en l’art «una garantia de salut (mental)»: poder desenvolupar-lo va ser per a ella molt important, un lloc on poder refugiar-se de la seva pròpia agressivitat, mimar la baixa autoestima i desfer-se de la seva por a no ser prou bona –la frustració va ser, també, una de les seves preocupacions.

Si diem que Bourgeois és artista –i no només escultora, faceta per la qual més se la coneix– és, entre d’altres coses, perquè es forma i comença com a pintora. És durant aquest període que pinta les femme-maison (1946), un motiu que quan als anys 70 sigui descobert per les feministes, reivindicaran: les dones han buscat refugi en l’espai domèstic sense haver-se adonat que estaven nues –encara que tothom els hi hagi vist.

Havent-se criat amb un contacte estret i constant amb el taller de tapissos familiar –que comptava amb vint-i-cinc treballadores–, Bourgeois va adoptar una cultura del treball constant i la voluntat de no estar mai ociosa, cosa que és molt important a l’hora d’entendre el seu desenvolupament i creixement com a artista. Així, a mitjans dels anys 40 –ja instal·lada a Nova York amb el seu flamant marit, des de 1938–, redirigirà la seva obra cap a l’escultura, podent establir una relació més física amb el seu art gràcies a la facilitat que li dona el poder treballar al seu terrat.

Amb tot, però, els motius de la seva obra van reapareixent en diferents moments i en diferents materials. En les seves primeres escultures hi trobarem formes totèmiques, de mida humana –no massa altes–, que tenien a veure amb la gent que estimava. Un d’aquests exemples és «Quarantania, I» (1947-53; 1981), composta de 5 tòtems on ella és la del mig –amb coses de làtex que li pengen: ella ho carrega tot.

Mentre que a París hi estan triomfant els surrealistes –malgrat les seves diferències, es pot arribar a relacionar la seva obra amb Alberto Giacometti i Constantin Brâncuși– a Nova York s’hi viu l’esplendor dels expressionistes, Mark Rothko i Jackson Pollock. Tant el fet que la seva obra no estigués en sintonia amb aquesta generació –i que les seves peces fossin més discretes– com segurament també que fos dona, va privar-la de més reconeixement en aquell moment. A més, tot i que a través del seu marit –l’expert en art primitiu Robert Goldwater– conegués moltes persones de la intel·lectualitat novaiorquesa, aquesta comunitat no la va prendre en consideració com a artista –en aquest sentit, desconeixem fins a quin punt el seu marit li va donar suport. Una de les obres més icòniques d’aquest període és «El cec guiant el cec» (1949): molt minimalista, depuració formal, mostra un grup de gent que va caminant l’un rere l’altre.

Arribats a la dècada dels 1950, mor el seu pare i durant uns 10-12 anys deixarà de treballar i d’escriure en el seu prolífic diari –format per papers diversos, volums, notes orals…, del qual encara queda molt per llegir i desenvolupar–, i començarà a psicoanalitzar-se. No serà fins els anys 1960 que reapareixerià amb unes obres diferents, fent «paisatges tous»: guix, làtex –va ser de les primeres a utilitzar-ne–, bronze i marbre. Es tracta d’unes peces singulars, que s’escampen –fluides i toves, no totèmiques com abans–. Es començarà aleshores a prestar-li atenció: quan una crítica posarà en valor que davant la rigidesa de l’art contemporani, l’obra de Bourgeois és matèrica, orgànica, fins i tot eròtica i sensual –sense que quedi clar exactament què és allò representat: per exemple, «Cúmul I» (1968).

Començant a encarar el final de la sessió, la ponent va assenyalar que si haguéssim d’etiquetar l’obra de Bourgeois, el concepte «abstracció excèntrica» podria ben servir per definir-la i singularitzar-la davant dels seus companys de generació. Així mateix, en va destacar el gust pels objectes que pengen –que es puguin tocar, que ocupin un espai físic i no un pedestal– i pels cossos fragmentats: la representació d’aquests sense caps ni extremitats –per exemple la «Dona-ganivet» (1969/70), que té també forma de penis.

La ponent també va destacar la seva inclinació cap a Janus, el déu romà de dues cares: a través d’ell, Bourgeois hi podia contraposar les dues figures paternes, dos pols que se superposaven. Si la mare era l’aranya, una de les seves peces més famoses és «La destrucció del pare» (1974): composta d’una taula o llit amb peces de làtex –a partir trossos de cos–, hi expressa una fantasia que tenia des de de ben petita: devorar el pare enmig d’un dels sopars familiars on s’hi representava, fictíciament, una família feliç.

Faxedas Brujats va explicar també que a Bourgeois li costava reconèixer-se com a feminista: no volia que la lectura de la seva obra fos només feta des d’aquest angle –encara que fos feminista de facto i impartís xerrades, muntés exposicions, etc., amb aquesta perspectiva. Entre d’altres coses, defensava sentir-se «protectora del penis»: amb un marit i tres fills homes, defensava que aquest era una part habitual i important de la seva vida –jugant així amb les expectatives del públic.

Casualitat o no, l’explosió productiva de Bourgeois va arribar amb la mort del seu marit, l’any 1978. Després d’haver experimentat amb vestits de làtex basats en escultures anteriors, començarà el seu últim gran projecte: les cel·les. D’acord amb el seu interès per l’arquitectura –en anglès el terme cell serveix tant per anomenar «cèl·lula» com «cel·la»–, a Bourgeois li interessa el fet que de les cel·les sempre se’n pugui entrar i sortir –són un cau– i, al mateix temps, que siguin un lloc on d’altres no hi poden transitar lliurement, només mirar des de fora –voyeurisme: l’emoció de mirar i de ser mirat.

La referència a obres com l’«Arc de la histèria» (1993) –com en certs moments d’histèria el cos podia agafar formes tan diferents–, de la sèrie de dibuixos sobre l’insomni (1994-95) –també no figuratius– o alguna de les seves últimes sèries –els gravats de grans dimensions entre els quals hi ha el de «Ho regalo tot» (2010)– va servir per tancar la sessió.

Així com una peça de roba és part de la nostra vida –per Bourgeois, utilitzar-ne una per a una obra d’art és una altra forma de teixir la pròpia vida–, la ponent va voler acabar la sessió citant una frase de l’artista en referència al seu mètode creatiu: «It is not an image I am seeking. It’s not an idea. It is an emotion you want to recreate, an emotion of wanting, of giving, and of destroying» [No és una imatge el que busco. No és una idea. És una emoció que vols recrear, una emoció de voler, de donar i de destruir].

Càpsula X: «La força de no fer res. Temps, vida i treball a la societat del cansament»


Cicle coordinat per Juan Evaristo Valls Boix, amb el suport de NED Ediciones.

Si l‘any 1867 Marx assenyalava a El capital que el treball era una necessitat natural de l’ésser humà, el 1883 el seu gendre Paul Lafargue es va afanyar a vindicar un dret a la mandra. Des de llavors, el treball ha constituït tant la forma de vida com la dominació generalitzada a les societats capitalistes, sense deixar ni tan sols una pausa per preguntar-se si potser l’existència continuava més enllà de la fàbrica. «Faig pel·lícules per ocupar el meu temps», va escriure més tard Marguerite Duras. «Si tingués la força de no fer res, no faria res. Com que no tinc la força de no ocupar-me de res, faig pel·lícules», va sentenciar.

Aquest cicle proposa una aproximació als malestars contemporanis vinculats als imperatius de productivitat i competitivitat a les societats capitalistes i tracta d’explorar maneres de dissidència i formes alternatives d’entendre la vida, l’acció i el temps.

 

Dijous 13 de gener: «No tinc forces. Prolegomen per a una fonamentació de la metafísica de la mandra». Ponent: Juan Evaristo Valls Boix.

Aquesta sessió recorre les temptatives d’artistes i escriptors que han criticat la ideologia de la productivitat i han defensat a ultrança l’ociositat i la mandra com a forma de resistència al govern de les nostres vides. Des de les seves obres, la inacció i la inoperància constitueixen la forma més alta de dissidència, en una cruïlla entre estètica i política que no entén de revolucions, però sí de la felicitat dels temps morts.

Juan Evaristo Valls Boix és professor associat de filosofia contemporània i estètica a la Universitat de Barcelona i membre del grup de recerca Pensament Contemporani Postfundacional. Ha estat investigador en centres com la University of California–Riverside, l’École Normale Supérieure de París i el Søren Kierkegaard Forskningscenteret de la Universitat de Copenhaguen, entre d’altres. Ha publicat l’assaig Giorgio Agamben. Política sense obra (també en castellà, Gedisa, 2020), i durant el 2022 apareixerà el seu llibre Metafísica de la pereza (NED Ediciones).

 

Dijous 10 de febrer: «No tinc temps. De la manca de temps a la cronodiversitat». Ponents: Raquel Friera i Xavier Bassas.

Repassarem els treballs de l’artista Raquel Friera que aborden la pobresa del temps de les dones i ens endinsarem també a l’Instituto del Tiempo Suspendido (ITS). L’ITS és un projecte que combina els mitjans de l’art i el pensament crític: s’ha exposat el 2021 al MUSAC de Lleó i ha col·laborat amb el MACBA al projecte EnResidència, amb què han publicat Aprendre el temps. Manual sobre cronodiversitat.

Més info: www.institutodeltiemposuspendido.es

Raquel Friera és llicenciada en Econòmiques i Belles Arts. Els projectes artístics denuncien els diversos dispositius de control social: els centres d’internament d’estrangers, les identitats racials o religioses, la moral econòmica, entre d’altres. El pensament feminista l’ha acompanyat cada cop més en els seus treballs i l’ha ajudat, finalment, a sintetitzar el qüestionament del temps com a dispositiu essencial de la producció de subjectivitat a les nostres societats. Més info: www.raquelfriera.net

Xavier Bassas treballa com a professor d’Estudis francesos a la Universitat de Barcelona, ​​també com a traductor del pensament francès i és filòsof de vocació. Recentment, ha publicat dos llibres: Jacques Rancière. L’assaig de la igualtat (també en castellà, Gedisa, 2018) i un diàleg amb el mateix Jacques Rancière titulat El litigio de las palabras. Diálogo sobre la política del lenguaje (NED, 2019, també en francès a La Fabrique, 2021).

 

Dijous 10 de març: «No tinc feina. Ofecs i desfogaments de la vida intel·lectual». Ponent: Albert Jornet.

En aquesta sessió abordarem l’especificitat del treball cultural com, alhora, punta de llança i experimentació de les formes de precarització del paradigma de l’ocupació i possibilitat de resistència, amb l’ajuda de textos de diversos autors com Remedios Zafra, Jorge Moruno, Javier López Alós o César Rendueles.

Albert Jornet Somoza (Barcelona, ​​1983) és doctor en Estudis Lingüístics, Literaris i Culturals per la Universitat de Barcelona (2020). Es va especialitzar en l’assagisme filosòfic i literari espanyol de l’última dècada, amb una atenció especial a les expressions de la precarietat i la vulnerabilitat derivades de la crisi financera de 2008, així com a la reconfiguració de la funció intel·lectual a l’espai públic. Ha ensenyat literatura o realitzat investigació acadèmica a la Universitat Pompeu Fabra, Università di Pisa, Columbia University, Reed College, University of Pennsylvania i, actualment, a la Universitat Oberta de Catalunya. Prepara la publicació del llibre Contra la impotencia intelectual. Voces para un pensar vulnerable (2022).

 

Sessions de 19 a 20:30h.

Format telemàtic (Zoom) i presencial (Casa Orlandai).

Preu entrada a cada sessió: 3€.

Inscripcions al web de la Casa Orlandai.

María Zambrano

La primera sessió de la Càpsula IX: «Pioneres», va tenir lloc el dijous 14 d’octubre. La ponència, a càrrec de Virgina Trueba Mira, professora de Teoria de la Literatura i Literatura Espanyola a la UB, va tractar sobre la vida i obra de la pensadora i escriptora María Zambrano. L’acte va ser seguit presencialment per un públic de quinze persones.

La ponència es va desenvolupar en dos grans blocs. Abans de centrar-se en l’exili com a experiència –sense el qual, saber esdevé impossible: «amo a mi exilio»–, Trueba va fer una introducció general del pensament de l’autora:

Trueba va destacar la voluntat de Zambrano de desmarcar-se de la filosofia hegemònica: la pensadora creia que pensar hauria de ser, davant de tot, desxifrar el que un sent; treballar amb allò sensible, i no amb «les grans idees» –com féu Antígona–. I és que Zambrano no es considerava pas filòsofa, sinó pensadora. Però, per sobre de tot, es considerava una escriptora –pensava tot escrivint. 

Contrària a l’ambició conclusiva i sistemàtica de la filosofia –a qui culpava d’haver provocat un bon nombre de problemes al llarg de la història, sense anar més lluny al llarg del propi segle XX–, la seva escriptura està atravessada per torsions del llenguatge –oxímorons, antítesis,…– que l’ajuden a dir allò que sempre s’està a punt de dir però que no es diu

L’escriptura de Zambrano, a més d’anhelar transmetre la impossibilitat del sentit únic, també buscava obrir les finestres de les idees. A través de la fragmentarietat dels seus textos però, sobretot, de la seva poètica, Zambrano tractava de pensar(-se) millor: pensar allò no pensat –l’ànima– i allò no pensable –els límits, els lindars–.

Havent fets tots aquests preàmbuls, Trueba va fer un recorregut cronòlogic del pensament de Zambrano vinculat-lo sobretot a la idea d’exili: expressions com «exilio logrado»; l’interès per la «despossessió d’allò propi»; les relacions amb intel·lectuals com ara José Ortega y Gasset; les connexions i reberveracions de la seva obra amb autors de disciplines tan dispars com els poetes José Ángel Valente i María Negroni, la fotògrafa Jeanne Chevalier, els pintors Luis Fernández i Diego Velázquez o el filòsof italià Giorgio Agamben –i l’escriptor Franz Kafka.

Per a Zambrano, de l’exili no se’n pot tornar: no perquè hàgim perdut un lloc, sinó perquè aquest lloc no va existir mai –sempre estem en el moment de la partida [être en partant]–. Així mateix, el temps i els llocs que habitem no són lineals: sempre n’estem partint i això ens despulla de qualsevol certesa. És aquest el motiu pel qual ningú mira de front els exiliats: perquè duen el do de la nuesa i, així, ens recorden tant la fantasmagoria de la nostra pròpia identitat com el fet que tothom és precari en aquest món. Així, l’única comunitat possible seria la dels exiliats –i no pas la dels propietaris.

Per Zambrano, en no pertànyer a cap temps concret, hem de resistir-nos a la temptació d’oblidar el passat i, sobretot, d’arxivar-lo i de donar-lo per salvat –i saldat–: aquest sempre hi és al present, interpelant-nos. 

I de tot això, al parer de Zambrano, només se’n pot encarregar la raó poètica: tractar adequadament amb allò altre –el «no-nosaltres»– no és assimilar-lo, sinó entendre’l com una alteritat amb la qual s’ha de tractar. Només a través de la raó poètica podrem apropar-nos a allò altre, ja que aquest forma part de la vida no pensable –allò que no es deixa definir– i podrem apropar-nos-hi per tal com és, un vençut –no pas una víctima–: un idiota, un boig, una dona, ella mateixa.

Tal com diu Clarice Lispector, «existir no és lògic»: hem d’acceptar que vivim fora de tota lògica i que tot el que ens envolta són ficcions que ens serveixen, tan sols, temporalment. L’«exilio logrado» és entendre que no hi ha cap lloc, cap paradís, on tornar.

D’entre la bibliografia que Trueba va recomanar, en destaquem:

Obres de María Zambrano:

  • Pensamiento y poesía en la vida española (1939).
  • La confesión (1943).
  • La agonía de Europa (1945).
  • La tumba de Antígona (1967).
  • Claros del bosque (1977).

Obres sobre la pensadora:

  • Claves de la razón poética: María Zambrano, un pensamiento en el orden del tiempo (1998), de Carmen Revilla.
  • N.º 451-452 de la Revista Quimera (juliol-agost 2021), amb un especial dedicat a la pensadora.

Càpsula IX: «Pioneres»

En el món cultural sovint topem amb una sèrie de noms que coneixem, que ens sonen, però de qui mai ningú ens ha explicat exactament què és el que els fa especials, per què han deixat una empremta inesborrable en les seves respectives discilpines. En aquest cicle aprofundirem en la vida i obra de tres dones que, gràcies a les seves aportacions, s’han convertit en referents disciplinars o «pioneres» i han obert camí a les posteriors generacions.

 

Dijous 14 d’octubre: María Zambrano. Ponent: Virginia Trueba Mira, professora de Teoria de la Literatura i Literatura Espanyola a la UB.

María Zambrano va ser una intel·lectual, filòsofa i assagista espanyola.​ La seva extensa obra, a mig camí entre el compromís cívic i el pensament poètic, no va ser reconeguda a Espanya fins l’últim quart del segle XX, després d’un llarg exili. Per a Zambrano, hi ha dues maneres de pensar la vida: la filosòfica i la poètica.

 

Dijous 11 de novembre: Louise Bourgeois. Ponent: Maria Lluïsa Faxedas Brujats, Doctora en Història de l’art i professora d’Història de l’art contemporani a la Universitat de Girona.

Louise Bourgeois fou una escultora i artista d’origen francès que va desenvolupar la major part de la seva carrera artística a Nova York. Va explorar diversos temes al llarg de la seva llarga carrera, entre ells: la domesticitat i la família; la sexualitat i el cos; la mort i l’inconscient. Encara que Bourgeois va exposar al costat d’expressionistes abstractes i que la seva obra té molt en comú amb el surrealisme i l’art feminista, no va estar formalment afiliada a cap moviment artístic concret.

 

Dijous 9 de desembre: Pina Bausch. Ponent: Pau Aran, ballarí, coreògraf i professor de dansa contemporània.

Pina Bausch és una figura de culte de la dansa internacional; potser la més rellevant de l’època contemporània. Ballarina i coreògrafa de dansa contemporània és considerada una de les pioneres de la dansa teatre, tant per la seva manera de formar i dirigir intèrprets com per la confecció d’espectacles que expressaven emocions i diàlegs mitjançant el moviment, els sons, el vestuari i l’escenografia.

Individu, continuïtat i vida en les tradicions de pensament asiàtiques

Escolta l’àudio de la sessió:

La darrera sessió de la Càpsula VIII: «Finals, principis i continuïtats» va tenir com a objecte d’estudi les diferents tradicions de pensament asiàtiques. Poc conegudes a casa nostra, són sovint percebudes com una de sola: aquest error acostuma a ser fruit de l’observació d’una sèrie de trets compartits en contraposició a les tradicions de pensament occidentals.

Un d’aquests trets compartits és el de pensar la vida com una continuïtat, sense principi ni fi, i en entendre-hi l’individu com una entitat canviant dins aquest procés. En aquesta sessió, conduïda per na Raquel Bouso Garcia, doctora en Humanitats i professora de Pensament i Religions d’Àsia a la UPF, ens hi vam apropar a través de les tradicions índiques i xineses. El públic, que hi va assistir tan presencialment com de forma telemàtica, el van conformar un total de set persones.

Introducció

La sessió es va dividir en sis apartats. En el primer, de caire introductiu, Bouso va assenyalar com a punt de partida del recorregut proposat la distinció que va fer Arthur O. Lovejoy en les “William James Lectures” –publicades l’any 1936 amb el títol The Great Chain of Being– entre dues posicions filosòfiques i religioses: l’ultramundanitat i la mundanitat. 

La primera, contràriament a la segona, es refereix a la creença en què allò real o vertader no es pot assolir en el curs corrent de l’experiència humana. Des d’aquest punt de vista, el nostre món –un flux perpetu d’estats i relacions de coses– està mancat de substància. Els objectes dels sentits –fins i tot el del coneixement científic empíric– resulten inestables, contingents i es poden descompondre lògicament quan es relacionen amb altres elements igual de relatius i esquius. 

A partir d’aquí, la ponència es va preguntar on situen la realitat i quin lloc hi ocupa l’individu les diferents filosofies de l’antiga Índia i de la Xina –i un apunt final sobre el Japó–: mentre que una posa l’accent en allò permanent, l’altra ho fa en el canvi. Abans d’analitzar-les a fons, però, la ponent va voler fer unes consideracions prèvies sobre la filosofia a l’Índia i a la Xina, que s’allunyen de la idea –força present en la tradició filosòfica occidental– de la cadena de l’ésser o scala naturae, que estructura jeràrquicament els éssers, del més simple al més complex.

Filosofia a l’Índia i a la Xina?

Bouso va assenyalar que en l’ensenyament acadèmic de la filosofia a Occident, a trets generals, encara resulta difícil la inclusió de les filosofies índiques i síniques en els plans d’estudi. En el cas de les índiques, això es deu al fet que s’han titllat aquestes tradicions de pensament com a «religioses» i, per tant, «no filosòfiques». Una creença errònia, va defensar la ponent, ja que les ciències, l’escepticisme i un tipus de raonament purament utilitarista també hi van florir. Així mateix, la divisió que s’estableix a Occident entre fe i la raó, religió i filosofia, o teologia i ciència, no resulta adequada per entendre el pensament de l’Índia: sovint hi conviuen.

En el cas de la Xina, en cert sentit, passa gairebé al contrari: en la seva recepció europea es considera un pensament secular i Confuci esdevé el paradigma de savi moralista. Altres escoles de pensament, com ara el taoisme –ja fos pel caràcter enigmàtic de textos fundacionals com el Daodejing o bé per determinades pràctiques de la seva vessant popular– van ser titllades de misticistes o supersticioses. Cal recordar també que les percepcions europees de la Xina es documenten en els informes del segle XVI de les primeres missions jesuïtes: els pensadors de la Il·lustració utilitzen la Xina i Confuci com a pretext per a les crítiques a les institucions polítiques europees.

El gir antropocèntric

Les dues tradicions de pensament en les que ens fixarem tenen el seu origen en l’anomenada Era axial (entre els segles VI i V a.C. aproximadament) en la qual té lloc una mutació cultural i religiosa que té el seu epicentre en l’aparició de les religions universals o de salvació, en les quals la persona passa a ser el subjecte de la relació religiosa, i es produeix un “descobriment” de la interioritat o un cert gir antropocèntric respecte al cosmoteisme anterior. Aquest canvi cultural es veu reflectit en les tradicions de l’Àsia oriental en la tendència a representar-se el món superior en termes monistes o no-dualistes

En el subcontinent indi, davant les representacions de les forces de la natura en forma de déus en l’època vèdica antiga, en aquesta època la realitat última apareix com a llei, camí o el principi que manté la totalitat del que existeix, conferint-li ordre i consistència (Brahman), amb el qual el subjecte interior i profund (ātman) aspira a identificar-s’hi. És també l’època en què neix el jainisme i el budisme, i dels grans mestres xinesos Confuci i Laozi, amb els quals s’originen les tradicions confuciana i taoista, respectivament.

La continuïtat entre l’individu i l’Absolut en la cosmovisió upanishàdica

D’entre les tradicions de pensament índiques, la ponent va fixar-se en la cosmovisió expressada en les composicions que s’afegeixen al final del corpus vèdic –les escriptures més antigues de la tradició hindú–, conegudes com Upanishads. Aquestes van exercir una gran influència en els desenvolupaments de les sis grans escoles filosòfiques clàssiques –particularment en la Vedanta– i algunes de les idees que articulen seran centrals en la posterior tradició hindú. 

En aquestes, la vida humana hi és concebuda com un recorregut d’experiència i aprenentatge a través de diferents renaixements fins assolir l’alliberament final. Hi ha quelcom de l’individu (anomenat ātman) que perdura després de la seva mort i pot tornar a renéixer en un altre cos fins a alliberar-se del cicle de successives vides i morts denominat samsara. La raó que explica aquesta continuïtat és d’ordre moral: les causes del sofriment que patim en aquesta vida deriven de les accions en les anteriors –el concepte karma implica un continu cicle de mort i renaixement–.

Les Upanishads proposen la via del coneixement per assolir l’alliberament. El coneixement alliberador rau en comprendre, mitjançant les ensenyances i pràctiques ascètiques i psicofísiques, la relació entre l’essència humana individual, subtil i immortal (ātman) i la realitat última (Brahman), concebuda com Ésser Suprem, Absolut impersonal o principi còsmic. Brahman penetra i transcendeix el pensament humà i l’univers mateix. Conèixer Brahman implica entrar en un nou estat de consciència.

Com una gota d’aigua que cau en l’oceà, l’individu aspira a alliberar, de forma definitiva, l’ātman del cos que el lliga a aquest món de patiment i ignorància, per tal que pugui unir-se a Brahman eternament, posant fi al cicle dels successius renaixements. Per poder accedir doncs a allò real o vertader cal transcendir el món contingent del samsara.

La continuïtat del curs en constant transformació

En parlar de les tradicions de pensament xineses, Bouso es va centrar en la tradició filosòfica taoista, que representa una línia de pensament basada en la immanència i exemplifica alguns dels trets més característics del pensament xinès. La cosmovisió taoista recull clarament l’herència d’una de les obres fundacionals del pensament xinès, l’I-Ching –el Clàssic dels canvis o el Llibre de les mutacions– (segle IX a. C.), que té com a tema central el canvi: el transcurs del temps com a factor inherent al món i l’existència humana. 

La seva singularitat rau en què no s’expressa només amb paraules sinó a través de dues figures: una línia contínua i una línia dividida –línies que seran interpretades com el yang i yin, respectivament–. A partir d’aquesta matriu, l’obra desenvolupa totes les combinacions possibles, formes exemplars de tot tipus de polaritat: cel i terra, llum i ombra, extern i intern, dur i tou, masculí i femení, etc. 

D’acord amb aquesta cosmovisió, hi ha una energia vital (qi) que opera i circula per tot el cosmos donant vida a tot el que existeix: éssers humans, animals, plantes i roques. Aquesta energia vital flueix segons una lògica binària mitjançant l’alternança de compressió i rarefacció, inspiració i expiració. Així, els processos naturals, en contínua transformació, responen als dos principis dinàmics complementaris i alterns esmentats, yin i yang. La unitat primordial ja estaria continguda, d’alguna manera, en aquesta divisió en dos, de la relació dinàmica i harmònica de la qual deriva al seu torn la multiplicitat. Finalment, en la successió dels fenòmens també hi intervenen els anomenats «cinc agents» –aigua, foc, fusta, metall, terra–: el moviment es basa en la generació d’uns a partir d’altres i el domini d’uns sobre els altres. 

Els pensadors taoistes sostenen que cal cultivar o preservar aquesta energia vital. Darrera hi hauria una concepció monista de l’univers ja que tot element, inclòs l’ésser humà, està composat pel mateix qi. Tot –sigui ment, cos, matèria o esperit, terra, humans, animals o aire– està format per aquesta substància, en diferents graus, amb més o menys densitat. L’individu humà, des d’aquest punt de vista, no és diferent de les roques, plantes o animals. Ocupa però un lloc privilegiat en el sentit que  la seva energia és més refinada, etèria o espiritual: no només li dona vida sinó consciència, amb la qual pot pensar el món, no només existir-hi. A més, en els éssers humans l’energia vital canvia constantment, pel que cal reajustar-la i adaptar-la segons el context. 

En aquesta cosmovisió, la vida és un continu en constant transformació i de la qual l’individu n’és una part més igualment canviant. Si ho veiem d’aquesta manera, podrem gaudir qualsevol aspecte de la vida –inclosa la distinció final, la mort, que no seria sinó un dels cicles infinits del curs natural de les coses o la Via, el Tao–. Obrir-se a la diversitat de perspectives en que es manifesta momentàniament la vida permet veure el cosmos d’una manera més rica, com una incessant metamorfosi de les coses: de la terra neix la planta, de la qual neixen fulles, flors i fruits, dels fruits llavors que creen altres plantes, en un procés continu sense origen ni fi.

Conclusions

Un dels punts de vista que ha desenvolupat la filosofia japonesa –i que supera en cert sentit la dicotomia entre ultramundanitat ni la mundanitat esmentada al principi– va servir a la ponent per articular una conclusió. Mentre que les filosofies índiques inspirades en les Upanishads buscaven els seus ideals espirituals més elevats en realitats eternes i immutables com Brahman o ātman, altres corrents de pensament com ara la budista, ensenyaven que no hi havia una realitat permanent darrere del món del canvi i que el nostre alliberament depèn de reconèixer i de resignar-nos a aquesta realitat com a tal. El nirvana, com a estat de superació de tot condicionament, ni és mundà ni se situa fora del món. 

La idea de la consciència de la transitorietat de l’existència que accentua el pensament budista va recórrer l’Àsia oriental trobant un terreny fèrtil en el pensament xinès que accentua la immanència, transformació i el canvi. En arribar al Japó, però, a diferència de la idea original es va afegir a la consciència de la impermanència una dimensió estètica: va assumir un valor positiu de celebració de la fragilitat de la bellesa i de la vida mateixa. Es podria parlar d’una transcendència en la immanència en intensificar el reconeixement de la unicitat i fugacitat de les manifestacions de la bellesa sense desitjar retenir-les o que perdurin per sempre. 

Així, per interactuar amb la realitat, hauríem de veure-la com una cosa que es mou i entendre el món des de la nostra condició d’agents que hi participem, i no com a observadors des de fora: l’individu és una forma d’autoconsciència de la realitat i en forma part en pla d’igualtat amb la resta d’elements i éssers. La vida és el que anem fent, i no l’encapsulació d’un moment. 

A diferència de les tradicions índiques, la japonesa defensa la nostàlgia optimista: l’acceptació del pas del temps de manera positiva. Fent-ho, viurem en plenitud cada moment i celebrarem la fragilitat de la vida –per exemple, la que representa la flor del cirerer– en tant que el més preuat de la nostra vida és la incertesa. Hem d’aprendre a viure amb els peus plantats en la mort: viure cada instant en la seva plenitud.

Bibliografia recomanada

Cheng, Anne, Historia del pensamiento chino. Barcelona: Edicions Bellaterra, 2002.

Heisig, James W. – Thomas P. Kasulis – John C. Maraldo – Raquel Bouso (eds.), La filosofía japonesa en sus textos. Barcelona: Herder, 2016.

Jullien, François, Las transformaciones silenciosas. Barcelona: Edicions Bellaterra, 2009.

-, Figuras de la inmanencia (Para una lectura filosòfica del I Ching). Buenos Aires: El Hilo de Ariadna, 2015.

La sabiduría del bosque. Antología de las principales upanisads. Edició i traducció a cura de Félix G. Ilárraz i Òscar Pujol. Madrid: Trotta, 2003.

Laozi, Daodejing. El llibre del “Dao” i del “De”. Trad. Sean Golden i Marisa Presas. Barcelona: Edicions Proa, 2000.

Lovejoy, Arthur O., La gran cadena del ser. Historia de una idea. Barcelona: Icaria, 1983.

Pannikar, Raimon, Iniciació als Veda. Barcelona: Fragmenta Editorial, 2008.

-, La experiencia filosófica de la India. Madrid: Trotta, 1997.

Puett, Michael – Christine Gross-Loh, El camí: una introducció a la filosofia oriental. Barcelona: Ático de los libros, 2017.

Schleichert, Hubert – Heiner Roetz, Filosofía china clásica. Barcelona: Herder, 2013.

Tola, Fernando – Carmen Dragonetti, Filosofía de la India. Del veda al vedanta el sistema samkhya: el mito de la oposición entre ‘pensamiento’ indio y ‘filosofía’ occidental. Barcelona: Kairós, 2008.

Yijing. El llibre dels canvis. Trad. Jordi Vilà. Lleida: Pagès editors, 2011.

Zhuangzi, Maestro Chuang Tsé. Trad. Iñaki Preciado Idoeta. Barcelona: Kairós, 1996.

Zimmer, Heinrich, Filosofías de la India. Madrid: Sexto Piso, 2010.

 

Per què tornem als clàssics?

Escolta l’àudio de la sessió:

Dijous 20 de maig va tenir lloc la ponència «Per què tornem als clàssics?», a càrrec d’en Pau Gilabert Barberà, professor jubilat de Tradició Clàssica i Filologia Grega a la UB. Emmarcada dins la Càpsula VIII: «Finals, principis i continuïtats», la sessió va ser seguida per un total de deu persones –comptant ambdós formats: presencial i telemàtic–.

Per què llegir els clàssics

Per tal de començar, Gilabert va voler esmentar Italo Calvino i les catorze raons que aquest enumera al seu canònic Per què llegir els clàssics (1991). Concretament, el ponent en va destacar dues: la que apunta que tornem als clàssics per rellegir-los –i no per llegir-los– i la que subratlla que un clàssic és el que diu allò que no vol dir. Gilabert va afegir-ne una més, que podria considerar-se la quinzena de Calvino: un clàssic ens permet entendre qui som i on hem arribat.

Retornar als clàssics

Entrant en matèria, el ponent va explicar que si sentim la necessitat periòdica de retornar a la tradició grecollatina és perquè ens en sentim hereus, entre d’altres coses perquè aquesta mateixa es va encarregar de fer perdurar el seu propi llegat. I aquesta voluntat va aconseguir imposar-se fins a tal punt que el cristianisme va construir una teologia sobre seu, recollint la tradició de pensament i filosòfica –i, així, preservant-la, també–.

Quan es vol tornar a un clàssic, va prosseguir Gilabert, sovint hi interactuen dues tendències: una de més preservadora –la que treballa perquè s’hi torni amb el màxim de puresa– i una que l’adapta a les condicions socials de cada època –el que en podríem dir una «digestió del llegat clàssic»–. Com a exemple il·lustratiu, Barberà va citar Antígona (442aC) de Sòfocles: mentre la corrent preservacionista la representaria més fidedignament –sobretot, pel que fa al text–, Salvador Espriu la va versionar (1955) perquè la creia útil per parlar de la necessitat d’enterrar tots els morts de la guerra civil espanyola amb la mateixa dignitat.

Fent això, tant Espriu com altres dramaturgs –com és el cas de Janusz Głowacki a Antígona a Nova York (1994)– aconsegueixen explicar que aquest mite antic no només ens pertany, sinó que el podem seguir fent nostre. En altres paraules, en aquestes expressions es constata com les societats, quan veuen que un llegat els pot ser útil, hi retornen, ja que saben reconèixer-se i vincular-s’hi a partir de la pròpia realitat. Un altre cas com aquests és el de l’Orestíada (458aC) d’Èsquil i la seva adaptació a càrrec d’Eugene O’Neill, Mourning Becomes Electra (1931) per explicar la guerra civil americana [consulta aquí un interessant paper del ponent sobre aquesta].

En el cas de les novel·les històriques, tanmateix, la cosa és diferent, va apuntar Barberà: tal seria el cas de les Memòries d’Adrià (1951), de Marguerite Yourcenar, en el qual a l’autora el que li interessa és posar en relleu és la decisió d’Adrià d’esperar a que arribi algú més reflexiu que el rellevi al capdavant de l’Imperi Romà –i que acabarà essent Marc Aureli–. És a dir, a Yourcenar li interessa rescatar la figura dels homes que es troben sols i han de tirar endavant –ja sigui tornant als clàssics o renovant-los–.

La primacia de la cultura grecollatina

Retornant a la idea que la cultura grecollatina va fer el possible per perdurar, Gilabert va recordar que «cultura» prové del llatí «colo» –conrear–. Així, mentalment i espiritual els éssers occidentals hem estat modificats, modelats, per unes creences que van quedar configurades en un moment determinat i en diferents àmbits –art, pensament…–; i n’hem de ser conscients: també quan ens relacionem amb altres cultures i necessitem establir-hi un diàleg intercultural –intentant no considerar-nos-hi superiors-.

I com van aconseguir els grecs fer-se hegemònics? Els ciutadans helens van ser afaiçonats a través dels poemes homèrics, va assenyalar el ponent: a partir d’un moment determinat, a la Jònia es comença a reflexionar des dels elements naturals –separant els mites del que podríem dir «el primer estadi de la ciència»– i comencen a interpretar els mites de forma al·legòrica. És així com les al·legories comencen a ser útils per a explicar, també, les experiències terrenals i, d’aquesta manera, el seu ús s’estén en els contactes amb les diferents cultures limítrofes: si, per exemple, un jueu volia explicar-li una pròpia experiència a un hel·lè, li era més fàcil fer-ho si ho feia mitjançant «canals al·legòrics».

Aquesta troballa va facilitar que es comprengués que a totes les cultures hi ha les mateixes pors i anhels i que, en el fons, tots parlem del mateix. Si som capaços de detectar-ho, podrem fer efectiu un diàleg intercultural, encara que un mateix fet ens afecti de forma diferent –com la mort d’un infant a mans d’una cobra és viscuda de forma dispar per les persones de cultura hindú i les de cultura anglesa a la pel·lícula The River (1951), de Jean Renoir–.

Tres casos concrets de retorn als clàssics

Arribats a aquest punt, Gilabert va exposar tres casos concrets de retorn als clàssics:

1. Tal com ell mateix relata a El vessant seriós i tràgic de Woody Allen (2018), el ponent va preguntar-se per què el cineasta nord-americà es recolza sovint –gairebé sempre– en la concepció tràgica dels grecs. Fent una anàlisi de sis pel·lícules, Barberà arriba a una conclusió: perquè en aquest tipus d’obra, tot es pot capgirar –peripècia o peripeteia–. En les pel·lícules de Woody Allen, fins i tot la menys dramàtica –la que és més comèdia– de les analitzades, Poderosa Afrodita (1995), té alts elements tràgics i hi podem trobar elements altament euripídics com ara l’arribada d’un Deus ex machina baixant d’un helicòpter i salvant-ho tot.

Per contra, tres de les seves darreres pel·lícules –Match Point (2005), El somni de Cassandra (2007) i Wonder Wheel (2017)– són obertament tragèdies: Allen vol explicar-se a si mateix i a la societat; vol aprofundir en tot allò que es pot esperar de la pròpia existència, tant a partir dels moments positius com dels negatius.

2. En la imatge de la caverna, Plató volia trobar-hi un element immutable que permetés sostenir la vida: el món real és l’ideal, i no aquell en el qual hi pot haver tragèdies. Per a Gilabert, aquesta imatge ha quedat com a referent en el subconscient cultural i, encara avui en dia, els artistes li atorguen un valor metafísic i espiritual: la reutilitzen per tal d’expressar una pulsió de la seva pròpia època.

Autors tan dispars com Thomas Mann a La muntanya màgica (1924), Josep Palau i Fabre, José Saramago, Oscar Wilde o C. S. Lewis a Les Cròniques de Nàrnia (1950-1967) n’han fet ús, així com els directors dels films The Truman Show (1998), la trilogia Matrix (1999-2003) o de L’illa (2005). D’entre aquestes obres, Gilabert en  va voler destacar El conformista –tant en la novel·la original (1951) d’Alberto Moravia com en l’adaptació fílimica (1970) de Bernardo Bertolucci–, en la qual es podria dir que s’utilitza Plató en contra del feixisme.

3. Heràclit –un dels filòsofs més foscos ja que la seva obra, a més de ser difícil, només ens ha arribat parcialment–, utilitza imatges com les del riu, en el qual un no s’hi pot banyar dues vegades ja que –a diferència del que pensa Parmènides–, l’home és mutable: allò que observem està en transformació constant. I és precisament aquesta l’essència de l’univers: el món és una lluita de contrastos presidit per una raó que ho cohesiona tot –el logos–.

Alguns autors contemporanis utilitzen el seu pensament en les seves creacions, com ara Miguel de Unamuno al poema La flor tronchada (1899), on narra una concepció de Déu que és més propera a tal com se la podria entendre des d’Heràclit que no a com es podria fer des de l’escolàstica normativa. Per a Unamuno, el llaurador aixeca la terra, la remou –«troncha flores»– però amb un resultat positiu: Déu és la pau duradera, fruit d’una guerra anterior. La pau –Déu– prové d’una tensió constant –i ens l’hem de guanyar–.

Un llegat tant positiu com negatiu

Encarant el final de la sessió, Gilabert va voler destacar que hem de ser conscients que de la tradició clàssica n’hem rebut tant coses positives com negatives. Entre els errors, va assenyalar el de la condemna dels sofistes –i, especialment, de Protàgores–: potser avui en dia tenim massa poc incorporada la idea que, per arribar a una conclusió, necessitem abans sentir almenys dues opinions –és  a dir: que, com feien els alumnes sofistes, hem de pensar tant en el logos com en l’antilogia–.

En la mateixa línia, la misogínia és un dels altres llegats culturals negatius que va deixar la tradició clàssica: ben arrelada en un pensament que veu allò femení com allò vinculat als aspectes materials i a la sensualitat, l’home és vinculat, per contra, a la raó. Per exemple, a Lisístrata (411aC), Aristòfanes posa en boca de la homònima protagonista que «Soc una dona / però en mi hi ha intel·ligència» o, per la seva banda, Plató explicita a El banquet o Simposi (380aC) que l’home és millor ja que té més força i més enteniment.

Així mateix, Gilabert també va assenyalar que, hereus com som de la lògica aristotèlica i de l’estoica, tenim limitacions per entendre la lògica del temps científica –idees com les d’Stephen Hawking–: hem d’aconseguir adaptar la nostra ment a altres lògiques temporals.

Per tots aquests motius, va sentenciar el ponent, cal que la cultura clàssica també faci examen de consciència: en certs moments històrics, com per exemple en el Regne Unit victorià, semblava que només valguessin aquells que tenien una concepció clàssica de la vida. Al parer de Gilabert, això va accentuar cert classisme anglès que ha arribat –matisat– fins els nostres dies.

Però el ponent va voler acabar amb les coses positives que ens aporta retornar als clàssics: tot allò que hem de tenir sempre present o recuperar tan aviat com es perd. Entre elles, en va destacar tres: 

  1. la Humanitat és una casa comuna: el món és una unitat de «cosmopolites». De «cosmopolites» i no de «ciutadans»: la primera paraula conté una connotació d’intercanvi cultural que no té pas la segona.
  2. la defensa de l’ecologia: ens entenem part d’un equilibri natural que no hauríem de trencar. Gilabert va recordar que la filosofia hel·lena ja parlava de viure d’acord amb la natura –no tan sols a la natura–. Com deien l’estoic Zenó de Cítion i el seu deixeble Crisip de Soli, per exemple, dominar totes les espècies té els seus preus, tant positius com negatius.
  3. la necessitat d’un equilibri i una harmonia –en el menjar i en el viure– per gaudir de salut.

Intervencions del públic:

En les intervencions del públic es va parlar tant de la vigència de la cultura clàssica avui en dia com, encara que sembli contradictori, del dèficit que es té sobre aquesta en certes carreres professionals –«és un lloc on trobar consol i retornar», va comentar-se–. El ponent va respondre que això és en part cert, però que també cal tenir en compte que poca gent del gremi clàssic ha dialogat amb la ciència moderna i que té l’impressió que, almenys si es compara en nombre, això no passa a l’inrevés.

Aquest gest defensiu de la gent de clàssiques també havia aparegut en la primera intervenció del públic, quan s’havia esmentat la dificultat de poder ser coneixedor i defensor de la tradició clàssica però, alhora, ser crític amb aquesta. El que cal tenir present davant d’aquest dilema, va assenyalar Gilabert, és que qualsevol diàleg intercultural ha de tenir lloc tot essent conscients d’on venim.

 

El país de les penúltimes coses. Els finals de l’home i de la història

Escolta l’àudio de la sessió:

El professor de Filosofia Contemporània i Teoria de l’Art a la UB Juan Evaristo Valls Boix va ser l’encarregat d’encetar la Càpsula VIII: «Finals, principis i continuïtats» amb una ponència al voltant de la idea de «fi»: «El país de les penúltimes coses. Els finals de l’home i de la història».

Per desenvolupar la seva tesi al voltant de la idea de «fi», el ponent va remarcar que aquesta calia entendre’s en relació als conceptes d’«història» i de «temps»: per pensar sobre la «fi», ho hem de fer tot entenent el temps com un límit, un pensament o una forma de la història –un temps històric concret on alguna cosa té lloc o es desenvolupa–. A més, va prosseguir, cal recordar que la «fi» engloba tant l’accepció de «culminació» i «acompliment» com la de «termini» i «acabament».

Havent fet aquests aclariments, la ponència d’«El país de les penúltimes coses» –un títol que és una picada d’ullet al llibre de Siegfried Kracauer History, The Last Things Before the Last (1969)–, va ser dividida en tres parts. En la primera, «Utopia», es va remarcar la concepció de la «fi» com una figura espacial ubicada en el no-lloc –la «fi» de la història és la seva pròpia meta–. En la segona, «El temps sense fi», Valls va narrar les conseqüències de l’esgotament d’aquesta idea de «fi» en tant que utopia i progrés indefinit –la «finalitat» va esvaint-se i queda només la lògica de funcionament capitalista: l’home és una peça d’un engranatge que segueix funcionant sense més objectiu que la pervivència del sistema i l’acceleració dels esdeveniments–. En la darrera, «The Last Things Before the Last», va fer una defensa d’allò que Giorgio Agamben va denominar «el temps que resta»: un espai en què no ens preguntem com serà el final de la història, sinó que ens permet contemplar la vida sense avaluar-ne obres ni mesura –un espai no-productiu–.

1. Utopia

Per entendre millor la idea de «final de la història» com a meta on arribar –una utopia–, Valls va exposar-ne els precedents. Tal com havia evocat Raül Garrigasait en l’anterior sessió, el ponent va explicar-nos la concepció cíclica del temps prèvia a la Modernitat: l’home entén la seva existència a partir d’un temps cíclic, un cercle que es renova any rere any, marcat per la natura i a partir d’unes etapes que es justifiquen les unes a les altres –com així la tardor i l’hivern són justificats per l’existència de la primavera i l’estiu al mite grec de Demèter i Persèfone–.

Ara bé, l’existència humana en si mateixa no és del tot cíclica: tal com explica Guy Debord a La societat de l’espectacle (1967), l’home és un passatger que passar per diferents etapes sense repetició, que segueix un camí lineal fins arribar a una «estació final»: la del càstig sense fi o la del cel.

En començar la Modernitat, aquesta concepció cristiana del temps breument descrita per Debord es secularitza: no és ja el temps un passatge a l’eternitat, sinò que la història comença mesurar-se en tant que l’home representi un projecte emancipador: l’home ha d’arribar a un estadi utòpic en el qual conquereixi la llibertat i s’emancipi de la Natura –a través de la ciència moderna– i de la religió i les tradicions –que cultivi l’esperit crític gràcies a la filosofia i a les lletres–. Així, el temps passa a medir-se en tant que «progrés» fins arribar a la plenitud de l’home. Valls va presentar-nos aquesta visió a partir de tres «finals de la història» ben coneguts:

  • Immanuel Kant i la «pau perpètua» (finals s. XVIII): una idea de progrés basat en la construcció de comunitats cada cop més perfectes gràcies a la constant millora en termes ètics i polítics fins arribar a «la pau perpètua». Si bé es tracta d’un ideal inassolible, la pau perpètua és una idea reguladora que orienta el progrés dels homes en el seu camí cap al «regne de les fis».
  • Georg Wilhelm Friedrich Hegel i l’autorealització de l’Esperit (mitjans s. XIX): en una proposta semblant a la anterior, Hegel confia en un procés de desenvolupament de l’esperit de l’home cap a estadis cada cop més lliures i igualitaris. Com més ens apropem al saber humà –conscient i autonconscient–, més es realitzarà l’esperit. A diferència de Kant, Hegel el creu abastable.
  • Karl Marx i la societat sense classes (mitjans s. XIX): la burgesia és una classe social revolucionària dedicada a la producció de mercaderies i a la venda d’excedències. Per por de veure compromesos els seus privilegis –i poder seguir produint excedència–, s’ha tornat conservadora i esclavitza la classe treballadora i manté la propietat privada, renunciant a fer un cop més la revolució. Per Marx, manca aquesta última revolució: la que hauria d’abolir la propietat privada i establir una societat sense classes. És el proletariat el subjecte destinat a dur-la a terme, qui portarà la pau i la llibertat a través de la igualtat material.

En les tres propostes, va concloure el ponent, els seus ideals són mesurats en promeses i amb una esperança del temps –si es fa A, avançarem cap a B: «caminem cap a la utopia»–. O el que és el mateix: el temps es mesura en tant que ens apropem a la pau perpètua, l’Esperit absolut o la societat sense classes.

2. El temps sense fi

Les visions utopistes mai arriben a acomplir-se i totes les accions es valoren segons el què s’ha de complir, cosa que genera una lògica perversa: no vivim el temps de la nostra vida sinó envers el nostre futur –mesurem la nostra vida segons el que volem que acabi passant–. I és que, com així retrata Milan Kundera a La broma (1967), aquestes lògiques semblen abocar les nostres vides a ser posades al servei d’una «causa», un projecte sense el qual la nostra pròpia vida no tindria sentit.

Així, aquesta lògica burgesa del progrés indefinit supeditat a una finalitat va esvaint-se, i deixa pas a un «temps sense fi», el qual només conserva la lògica de funcionament anterior: l’home passa a ser una peça d’un engranatge que funciona només per a generar més i més riquesa.

L’individu passa a viure en un temps pseudocíclic: té predisposició a fer de la fàbrica i la repetició dels seus cicles l’estructura mateixa de la seua vida –duent a l’extrem l’estil de vida «Métro-Boulot-Dodo»– al mateix temps que veu com el capitalisme conquereix cada cop més els espais privats. Una lògica que converteix l’emancipació de la natura en un malson: aquesta és a costa de no respectar els propis bioritmes, les hores de descans ni les de son –consum compulsiu de les noves xarxes socials, la ingesta de drogues per millorar el rendiment laboral,…–. 

Aquesta lògica social és la que el filòsof francès Guy Debord retrata a La societat de l’espectacle: la vida individual encara no té història –ja que és en mans dels herois, polítics o homes que arriben a la Lluna presents a la imatgeria mediàtica– i els individus es veuen relegats a viure en una temporalitat artificial –fitxar cada dia, de dilluns en dilluns–, en un temps de paràlisi on la relació amb la història i la política només es duu a terme com a espectacle, sense cap opció ja de participar-hi al seu desenvolupament.

Així, tal com recull Hartmut Rosa, es produeix una acceleració de la concepció històrica capitalista, fruit de la desordenació del temps –ara pseudocíclic– i el desenvolupament de la societat de l’espectacle. O, en altres paraules, les etapes històriques es cremen cada cop més ràpid –com també més ràpid es cremen les etapes vitals: per exemple, la infantesa– ja que el temps no es mesura sota cap ideal sinó per la pròpia acceleració que crea l’actualitat insistent: allò que passa ara, el bombardeig de l’última hora. Aquesta excitació constant de les societats contemporànies, marcades per una constant expansió de serveis que manté activa i excitada a la població per garantir la seua òptima productivitat, implica altra idea de temps, que Jonathan Crary ha anomenat «la temporalitat 24/7»: la plena colonització de la vida per la lògica capitalista, un temps absolutament present, sense cicle ni final, que exigeix la perfecta i completa disponibilitat de l’ésser humà com a treballador.

Tot això ens aboca al que Mark Fisher recull a «The Privatization of Stress» (2011): la ubiqüitat del ciberespai ens provoca addició, ens hackeja la líbido. És a dir, se’ns imposa la necessitat de la constant novetat com a ritme de les nostres vides al mateix temps que la història perd el seu propi límit. Com a resultat, va defensar Valls, n’acabem extraient una vida individual –que és «l’única cosa que val la pena»– sense història: la vida és el nostre Currículum; vivim una vida sense temps i la única temporalitat que sembla importar és la productiva. Fins i tot els treballadors ja no poden pensar en la utopia, perquè l’han realitzada sinistrament com a ubiqüitat del temps productiu.

3. The Last Things Before the Last

Com a resposta a tots aquests processos, Valls va mostrar-nos, a mode il·lustratiu, el passeig que Jeanne Moreau protagonitza a La notte (1961), del director italià Michelangelo Antonioni. Durant el passeig als marges de la ciutat, veiem fragments de la vida individual perduda per la història: el rellotge aturat i la infància –el temps sense mesura–, la ruïna –la resta de la història: allò que queda enrere però que no ha desaparegut–.

Mitjançant aquesta imatgeria, el ponent va presentar-nos i defensar el concepte d’«el temps que resta», de Giorgio Agamben: un espai en què no ens preguntem com serà el final de la història, sinó que ens permet contemplar la vida sense avaluar-ne obres ni mesura –un espai no-productiu–.

Sense voler entendre quan arribarà la fi de la història –vivint en un espai de l’encara-no, sense messies (i sense la necessitat que n’apareguin)– podrem viure en «el país de les penúltimes coses»: un espai únicament contemporani, on no ens alienem i on l’individu, enlloc de viure el temps que li resta com si fos una carrera cap a l’emancipació, seguís un camí diví o acomplís una missió històrica, visqui sense sotmetre’s a cap causa, amb l’única preocupació de contemplar-se a si mateix –allunyar-se en la mesura del possible de la «competència» i del «fer coses» i apropar-se a la «incompetència» i al «no fer res»–.

En conclusió, deixar enrere el temps cíclic dels mites i el pseudocíclic –que ens fa adaptar la nostra vida als requisits de la jornada laboral–: reivindicar –com així ho fa Benjamin Fondane a El lunes existencial y el domingo de la filosofía (1945) que la nostra vida sigui cada dia diumenge, en la mesura del possible: allunyar-nos de l’obra i de la mesura i tractar que l’únic temps que es repeteixi en la nostra vida sigui el no-productiu.

Intervencions del públic

Arribats a aquest punt, algunes de les 7 persones assistents a la sessió van participar del debat. En una d’aquestes intervencions, es va assenyalar la relació entre el temps lineal i el patriarcat, tesi reafirmada per Valls. És més, va dir, tal i com teòriques com Carla Lonzi a Escupamos sobre Hegel (1970) han defensat, cal pensar que són personatges com els de Jeanne Moreau a La notte –que s’insereixen en la història sense haver estat programats– els que ens fan avançar d’una forma no prevista ni previsible anteriorment. És el que s’ha anomenat «el subjecte imprevist».

I, mentre una intervenció sobre l’acceleració del món actual i la lògica del guany perpetu va dur a Valls a recordar la pel·lícula La soledat del corredor de fons (1962), en una altra es van comentar els temors que certes dinàmiques contemporanis creen en ser, alhora, meravelloses i destructives –degut a la falta d’ideals–. A aquesta darrera pregunta, el ponent respongué dues coses: d’una banda, va recordar que sempre hi ha fets inabastables i incontrolables que ens condicionaran –podríem dir que, d’alguna manera, la vida ja no és a les nostres mans–; i, de l’altra, que comentaris com el de Francis Fukuyama que s’ha arribat al final de la història, són problemàtics: dir que s‘ha arribat a un lloc ens treu els ideals –en tant que ens fan perdre esperit crític i ens creen desafecció– i ens fan perdre, també, el temps que resta.

Càpsula VIII: «Finals, principis i continuïtats»

Si bé la major part de la nostra vida és atravessada per continuïtats que acaben establint-nos rutines i experiències monòtones, ja sigui per la seva qualitat dramàtica o il·lusionadora, sovint acabem atribuint més valor i rellevància als moments de canvi: els finals i els principis. En un moment social complicat, ple d’anhels de futurs ara inabastables, de retrobaments impossibles i de finals dolorosos, estudiarem –de forma més o menys anàloga– aquestes situacions i quin valor els hi atribuïm.

Dijous 15 d’abril: «El país de les penúltimes coses. Els finals de l’home i de la història». Ponent: Juan Evaristo Valls Boix, professor de Filosofia Contemporània i Teoria de l’Art a la UB.

Ja han passat més de trenta anys des que Francis Fukuyama va anunciar, tot invocant Hegel, «la fi de la història». En aquesta sessió explorarem les valoracions que Giorgio Agamben (a Il tempo che resta) i Jacques Derrida (a Spectres de Marx) van fer sobre aquesta afirmació per encetar una reflexió sobre la temporalitat i les formes de límit amb què tracten d’ordenar-se la història i el temps. Des d’aquesta perspectiva, valorarem els conceptes «temps que resta» d’Agamben i «messianisme sense messies» de Derrida per mirar d’entendre alguns elements estructurals de la forma d’experiència contemporània.

Dijous 20 de maig: «Per què tornem als clàssics?». Ponent: Pau Gilabert Barberà, professor jubilat de Tradició Clàssica i Filologia Grega a la UB.

Al llarg de la història cultural europea ha estat recorrent que, en moments de crisi o de renovació, les figures intel·lectuals del moment hagin apostat per buscar inspiració i bastir els seus projectes a partir de les tradicions grega i llatina. Què els ha mogut a fer-ho? Quins beneficis en traiem? Com i per què la nostra societat troba en aquesta tradició el seu fonament?

Dijous 10 de juny: «Individu, continuïtat i vida en les tradicions de pensament asiàtiques». Ponent: Raquel Bouso Garcia, doctora en Humanitats i professora de Pensament i Religions d’Àsia a la UPF.

Les diferents tradicions de pensament asiàtiques, poc conegudes a casa nostra, són sovint percebudes com una de sola. Aquest error acostuma a ser fruit de l’observació d’una sèrie de trets compartits en contraposició a les tradicions de pensament occidentals. Un d’aquests casos té lloc a l’hora de pensar la vida com una continuïtat, sense principi ni fi, i en entendre-hi l’individu com una entitat canviant dins aquest procés. En aquesta sessió ens aproparem en especial a les tradicions índiques i xineses, no des de la seva vessant espiritual –com més sovint ens arriben– sinó des de la història del pensament. 

 

Reaccions i profunditat en l’era digital

Escolta l’àudio de la sessió:

L’escriptor, hel·lenista i President de La Casa dels Clàssics, Raül Garrigasait, va ser l’encarregat de tancar la Càpsula VII: «Rebre, processar, reaccionar» amb una ponència que va dur per títol «Reaccions i profunditat en l’era digital». 

La sessió va estar dividida en tres parts: havent començat tot preguntant-se què entenem per «reacció» i per «profunditat», el ponent va aprofundir en què és «l’era digital» i va cloure la sessió proposant maneres de reaccionar-hi profundament.

Reacció i profunditat

En parlar de «reacció», Garrigasait va apuntar que cal preguntar-se dues coses: «a què o contra què reaccionem» i «què fem quan reaccionem».

En referir-se a la «profunditat», va indicar que en l’actualitat ens hi referim gairebé sempre utilitzant-ne la forma metafòrica. Una de les primeres referències a la profunditat interior humana va ser formulada pel filòsof presocràtic Heràclit: «Els límits de l’ànima, caminant, no els trobaries ni que seguissis tots els camins. Així de profunda és la seva raó». A pesar de la seva antiguitat, aquesta cita remet a una idea ben contemporània: més enllà del fet que està caracteritzada per l’absència de límits, la profunditat de l’ànima és difícil de definir.

L’era digital

Per tal de definir què entenem per l’«era digital», Garrigasait va contraposar-la a les dues civilitzacions anteriors: la «pagesa» –si es vol «neolítica», tot i que també fos present en entorns rurals fins fa ben poc– i la «urbana» –nascuda al segle XIX amb el creixement de les urbs–. L’eina de contrast analítica va ser la concepció del temps en cadascuna.

De la civilització pagesa, Garrigasait en va destacar la visió pessimista de l’existència –present ja a Els treballs i els dies d’Hesíode (circa 700a.C.)–: la vida és esforç, treball, patiment i dificultats per sobreviure. Aquest plantejament ens obliga a viure sota una idea de justícia que prové del viure com cal, d’acord amb un ordre temporal: si fem les coses en el moment adequat –plantem, reguem i collim els fruits quan toca–, obtindrem l’èxit. 

En altres paraules: el temps és cíclic i ordenat, una roda en la qual només cal repetir tasques i confiar en la justícia de l’ordre còsmic. La prosperitat, per tant, és fruit del treball i del do dels Déus.

Pel que fa a la «civilització urbana», Garrigasait ens hi va voler introduir mitjançant la lectura del sonet «A una dona que passa» (1851), de Charles Baudelaire: el poema ens parla d’una il·luminació atzarosa –un fugisser enamorament– degut a un encontre espontani amb algú amb qui, probablement, no es tornarà a creuar mai més. Aquest fet, impossible a pagès, indicaria que el temps cíclic ha gairebé desaparegut, tot deixant pas a una idea lineal del temps –un temps coherent en tant que se succeeixen fets, l’un rere un altre, seguint una lògica de causa-efecte–.

En aquest sentit, va apuntar Garrigasait, el sociòleg alemany Georg Simmel va identificar a «Les grans ciutats i la vida espiritual» (1903) que la vida a les ciutats està caracteritzada per la intensificació de la vida nerviosa: hi ha una quantitat tan nombrosa d’estímuls que no som capaços de processar-los tots. Això el duu a encunyar el terme Blasiertheit, que podríem traduir com a «actitud desmenjada, indiferent: no deixar-se impressionar». Un tedi o avorriment similar a allò que Baudelaire va anomenar spleen.

Exposats els antecedents, el ponent va preguntar-se com podem caracteritzar l’«era digital»: essent en part una intensificació d’alguns trets ja presents en l’«era urbana», allò que més interessa a Garrigasait és l’aparició de les noves xarxes socials. Concretament, el fet que siguin una tecnologia que, més enllà de resoldre’ns problemes, també orientin la nostra acció. És més: són construïdes per una tecnologia tan complexa que la gran majoria dels ciutadans no la sabem ni crear ni entendre’n el funcionament intern.

Seguint les tesis de l’informàtic Jaron Lanier –un dels creadors d’internet–, Garrigasait va explicar que podem entendre les noves xarxes socials dominants –tals com Twitter i Facebook– com instruments de modifició algorítmica dels nostres comportaments i pensaments –instruments que són sovint oferts a empreses per tal de modificar-nos-els segons els seus objectius i interessos–.

A més, les característiques estructurals d’aquestes plataformes també es basen en la necessitat de la reacció ràpida i, per tant, premien aquelles interaccions que aporten una sensació de satisfacció immediata. I quines són les emocions més ràpides? La por i la ira –el tremendisme i la catàstrofe; la indignació, la revolta i la justícia, respectivament–. Aquestes dues emocions, al parer de Lanier, estan promogudes estructuralment per les noves xarxes socials dominants i, per aquest motiu, hi tenen més visibilitat.

Vist això, d’acord amb els sociòlegs Michel Maffesoli i Zygmunt Bauman, entre d’altres, la concepció del temps a l’«era digital» ja no és cíclica ni lineal sinó puntillista: el temps està format per ruptures i discontinuïtats, per punts que no estableixen entre ells causalitat, continuïtat ni idea de progrés. 

Si bé, al parer del ponent, el terme «puntillisme» no acaba de ser del tot exacte –la pintura puntillista sí que té coherència, per exemple–, sí que serveix per entendre que les experiències tenen lloc l’una rere l’altra –algunes, en qüestió d’hores–, sense que moltes tinguin relació entre elles ni aconsegueixin construir un discurs processable –superar la seva condició episòdica–. Més enllà de la seva presència estructural a les xarxes, Garrigasait també creu que aquest tret pot explicar altres fenòmens socials, com ara la naturalesa de les formes de protesta dutes a terme per la generació digital –va recomanar al respecte l’article del filòsof Arià Paco Abenoza a Núvol: «La lluita per episodis»–.

Amb tot, concloent l’apartat de la «civilització digital», Garrigasait va identificar que aquesta ens mena a tres dificultats: la de centrar l’atenció de forma duradora degut als constants estímuls; la de l’aprenentatge –per exemple: què és la violència o la causa justa?–; la de construir projectes a llarg termini –polítics, per exemple–. Si bé la intensitat d’aquestes dificultats depenen de la vida que duu cadascú, va reflexionar el ponent, sí que podem concloure que vivim en una cultura de l’estímul constant: o bé tenim dificultats per prestar atenció continuada o bé tractem de procurar-nos estímuls constantment.

Reaccions i profunditat en l’era digital

Arribats a aquest punt, el ponent va voler tornar al títol de la ponència per preguntar-se «com» podem reaccionar i «què» podem fer per apartar-nos del món puntillista –reaccionar contra la hipertròfia del món efímer–. La resposta la va trobar recuperant models de comportament humans que, en ser part de la nostra història, també formen part de l’experiència quotidiana –encara que sigui en forma de pòsit–. Concretament, adoptant tres actituds:

  • L’actitud del caçador: l’espera i l’escolta –aturar-se centrant l’atenció en tot allò que ens envolta– sabent que hi ha la possibilitat que avui no obtinguem recompensa
  • L’actitud del pagès: confiar en el treball i la paciència; dotar l’espera de sentit en tant que s’ha fet feina seguint un ordre adequat
  • L’actitud de l’artesà: produir un objecte –fer que alguna cosa passi a existir tant per a un mateix com per als altres–; objectivar de sentit una pròpia creació

Si procurem actuar segons aquestes tres actituds, va remarcar el ponent, serem més capaços d’ajornar la necessitat de la satisfacció. En aquest sentit, cal recordar que si Baudelaire va ser capaç d’escriure sonets com «A una dona que passa» va ser fruit d’una feina artesana: va reaccionar contra el puntillisme –la grisor de l’spleen– construint un objecte perdurable en el temps.

Per cloure la sessió, Garrigasait va voler tornar a la frase inicial d’Heràclit per desenvolupar-ne tres idees a partir de les tres metàfores que hi són referides:

  • Els límits de l’ànima –la raó del que som– no són immediatament accessibles: quan l’escrutem, no hi pot haver una satisfacció instantània –si n’hi ha, és que ens estem autoenganyant–
  • L’existència dels camins per caminar implica una continuïtat –s’hi pot avançar i recular– i, per tant, és incompatible amb alguns trets de la «civilització digital» –aquelles expressions que la condemnen al puntillisme–.
  • La profunditat de l’ànima té una fondària que, d’entrada, no es pot determinar

La idea de la no-immediatesa com a raó comuna remet, al parer del ponent, a un altre fragment d’Heràclit: «És pròpia de l’ànima la raó que s’acreix a si mateixa». En definitiva, creure en un creixement autònom, confiar en accions –metafòriques– de continuïtat que no esborrin allò que hem viscut, sinó que ens facin créixer a partir d’elles.

En definitiva, va concloure Garrigasait, viure el temps com una continuïtat de pensament.

Intervencions del públic

Un cop acabada la ponència, va haver-hi el torn d’intervencions per part de l’onzena de persones presents a la xerrada. Al llarg d’aquest, Garrigasait va voler emfasitzar que «tots som moltes coses alhora»: les mateixes persones que reaccionen ràpidament a internet també pensen a llarg termini.

Després d’haver valorat si només poden sortir-se’n –adoptar aquestes actituds– una part de la població –la privilegiada–; comentar la possibilitat de canvis neurològics deguts a les actituds preeminents en l’«era digital»; valorar la possibilitat de reconnectar amb els cicles naturals –tenir més consciència d’on venen les coses– i d’exalçar els filòsofs presocràtics com Heràclit –«ells ja ho van dir tot»–, des del públic es va preguntar al ponent sobre com aconseguir reaccionar políticament. 

Garrigasait va vincular la dificultat de fer-ho amb la dificultat de centrar l’atenció: és molt més fàcil indignar-se per un tuit escrit fa tres anys que no pensar a llarg termini –i parlar, per exemple, de gestió pressupostària–. Remembrant que sense la comunicació ràpida la democràcia no pot funcionar, el ponent va recordar el paper clau dels diaris a l’hora d’establir i mantenir les democràcies: l’extensió dels articles informatius i d’opinió –encara que reduïda, molt superior a la dels tuits– poden ajudar a no caure en convèncer-nos d’unes idees polítiques cada cop més escuetes. L’esperança és, potser, que n’acabem farts: la fatiga és també una eina de coneixement, va remarcar.