Pina Bausch

Escolta l’àudio de la sessió:

Pina Bausch i la tradició alemanya de la dansa van ser les protagonistes de la darrera sessió de la Càpsula IX: «Pioneres», celebrada el passat 9 de desembre. L’acte, seguit per un total de tretze persones –onze de forma presencial i dues de forma telemàtica–, va ser conduït pel ballarí, coreògraf i professor de dansa contemporània Pau Aran. 

El ponent, que va tenir la sort de formar part de la companyia Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, va començar la sessió performant una coreografia que ell mateix va crear en una de les moltes pràctiques sota les ordres de la coreògrafa:

Parlar de Pina Bausch, va voler remarcar Pau Aran, és també parlar d’una tradició de la dansa a Alemanya ja existent a principis de segle XX. Per aquest motiu, abans de presentar-nos el personatge i explicar la seva pròpia experiència amb ella, va voler introduir-nos l’herència de la qual bevia Bausch.

En primer lloc, Aran va destacar la figura d’Oskar Schlemmer –i del Teatre-escena Bauhaus, el qual va dirigir. Aquest pintor, escultor i escenògraf alemany va introduir la idea de l’home com a espai geomètric: un nou mitjà artístic. L’obra Triadisches Ballett, estrenada el 1922 i actualitzada el 1926, el va fer mundialment conegut: basant-se en el principi de la Trinitat, –tres parts, tres ballarins (una dona i dos homes), dotze moviments i divuit vestits–, va voler alliberar el ballet i la pantomima del bagatge històric del teatre i l’òpera per així poder presentar les seves idees de geometria coreografiada: l’home com a ballarí, transformat pel vestit, movent-se a l’espai.

Schlemmer veia el moviment de titelles i marionetes com a estèticament superior al dels humans ja que, per a ell, el mitjà de cada art és artificial. Així mateix, veia el món modern impulsat per dos corrents principals: la mecanització –l’home com a màquina i el cos com a mecanisme– i els impulsos primordials –la profunditat dels impulsos creatius.

En segon lloc, Aran ens va presentar el corrent expressionista, que podríem situar entre 1880 i 1930. Els expressionistes, a diferència d’altres moviments artístics, mai no van agrupar-se, fet comprensible si es té en compte la seva tendència a la solitud. Expressionista és tot allò que sacseja l’harmonia preestablerta, allò que s’inscriu en la forma amb ferocitat i asimetria, allò que és punxegut, que zigzagueja, que esqueixa. Els seus temes són: la bogeria, la repetició, la presència del doble, el salvatgisme sexual i primari, l’espant, la ganyota, la gestualitat sense pudor, l’agitació de la metròpoli, la mort. Els sentiments són més importants que l’aparença de les coses, la superposició de l’expressió subjectiva a la realitat.

És en aquest context on ubiquem Mary Wigman, el més alt exponent de la dansa expressionista alemanya. Els quatre aspectes bàsics de la dansa de Wigman són: l’expressionisme, l’espai, la dansa sense música i el principi de tensió-relaxació. En altres paraules, a més de grans dots d’improvisació, la ballarina destacava per l’ús tant d’impressionants transformacions facials –gràcies a l’expressió– com de màscares; la necessitat de penetrar, conèixer, entendre i dominar l’espai per recrear-lo en formes visibles; la representació de coreografies sense música –va ser de les primeres a fer-ho–; i l’atenció al ritme respiratori per aprofitar-se de la força o de l’energia del cos.

Si bé la seva escola va ser tancada pel règim Nazi l’any 1940, després de dues dècades de funcionament, la Dansa Moderna Alemanya o Dansa Lliure de la qual ella era ferma defensora va operar un canvi definitiu en la història de la dansa: aquesta es converteix en un art independent, diferent del ballet.

Mantenint-nos en la dansa expressionista, Aran va parlar-nos de Kurt Jooss, coreògraf, ballarí i impulsor de la dansa-teatre (Tanztheater). Amb un discurs polític al darrere –una cosa inusual fins aleshores per un director d’una companyia–, Jooss es preguntava què més podia dir el cos i a través de quines gestualitats –ens situem en el període d’entreguerres. 

Ell va ser el primer coreògraf reconegut que va sintetitzar la dansa clàssica i la dansa moderna: intentava fer dansa moderna mitjançant la reforma dels excessos a la tècnica del ballet clàssic, sense abandonar la disciplina i la lògica innates al ballet. Així mateix, feia ús de recursos teatrals –predomini d’interpretacions dramàtiques– i de cortines negres –enlloc d’escenografies– per ressaltar el moviment dels ballarins i les seves temàtiques s’inspiraven en la incertesa.

Per acabar amb els preàmbuls, Aran va introduir-nos la figura de Susanne Linke per explicar-nos una mica més a fons la dansa-teatre: la dansa que se serveix en gran mesura dels elements expressius del teatre i que va servir d’inspiració per al desenvolupament del teatre físic contemporani. Sorgida de la dansa expressionista alemanya al Weimar i a la Viena de 1920, allò que hi resulta més important és el contingut humà, social, històric i filosòfic reunits en la dramatúrgia personal del/de la coreògraf/a i la seva visió del món.

Arribats a aquest punt, Aran va centrar-se en Philippina –Pina– Bausch (1940-2009), ballarina, coreògrafa i directora alemanya, pionera de la dansa contemporània. Amb el seu estil avantguardista, barreja de diferents moviments, Bausch proposa peces de dansa que es componen en cooperació entre diferents expressions –moviments corporals, emocions, sons i escenografia– que configuren peces emmarcades en el corrent de la dansa-teatre.

Filla d’un matrimoni que regentava un restaurant, Bausch va ingressar als quinze anys a la Folkwangschule d’Essen, on va ser deixeble del coreògraf Kurt Jooss i va adquirir els coneixements bàsics de la dansa expressionista alemanya –base, al seu torn, de la seva carrera. Després d’una estada formativa als Estats Units –durant la qual va ballar per primera vegada al Metropolitan Opera Ballet de Nova York–, va retornar l’any 1961 a Alemanya, convocada per Jooss, de qui va ser primer la seva assistent i després la solista de la recent creada Folkwang Tanzstudio. L’any 1968 hi va dirigir la seva primera peça com a coreògrafa, Fragment, i el 1972 va assumir la direcció de la Wuppertal Opera Ballet, que més tard ella mateixa va rebatejar com el Tanztheater Wuppertal Pina Bausch.

La propera relació amb el dissenyador de vestuari i escenògraf polonès Rolf Borzik –que es va convertir en el seu company i estret col·laborador fins la seva mort, de càncer, l’any 1980, als 35 anys– va facilitar el desenvolupament de propostes performàtiques allunyades de la dansa clàssica, obrint un nou camí cap a la consolidació de la dansa-teatre.

Així, el 1976, amb la coreografia Els set pecats capitals (Die sieben Todsünden), del compositor Kurt Weill, Bausch es va separar completament de les convencions del ballet clàssic, introduint un mètode d’assaig en què ella generava preguntes als seus ballarins, i creava una coreografia basada en les seves respostes. Aquestes es veien reflectides tant en l’aspecte físic com verbal i visual de la peça, que incloïa textos parlats i música tant clàssica com popular.

Molts dels seus treballs comparteixen similituds essencials: absència d’argument –en un sentit clàssic–, del sentit convencional de la progressió en escena i de referències a llocs específics. El seu treball es basava en la creació de breus episodis de diàleg i acció centrats sovint en situacions surrealistes, en l’ús del cos i en les relacions entre aquest, l’escenari i el vestuari.

Les peces de Bausch sovint involucren el públic, introduint-los a la performance. Inclouen, a més, interludis físics que, per exemple, presenten homes i dones que poden ser germans o antagonistes. La idea de Bausch és jugar amb les convencions del temps teatral sobre l’escenari, estimulant un nou llenguatge construït per aparents elements dispars i aleatoris que produeixen un inequívoc balanç intern que dóna vida a la proposta de dansa-teatre.

I també: Golden Lion Awarded to Pina Bausch for a Life’s Work (2007)

Arribats a aquest punt, les intervencions i preguntes del públic sobre Pina Bausch i la relació d’aquesta tant amb el ponent com amb la resta d’integrants de la companyia, van cloure la sessió. D’entre les respostes d’Aran, en cal destacar la defensa que mai és tard per començar a ballar si es troba l’espai adequat on desenvolupar-se; la recomanació del llibre La danza del futuro (2018), de Jaime Conde-Salazar, –el silenci és un equilibri natural trencat per qualsevol so: vés amb compte amb com el trencaràs– i de la pel·lícula documental Pina (2011), del director alemany Wim Wenders; i la defensa de l’ensenyament de la dansa a les escoles com a imprescindible eina pedagògica.