Viure junts sense tenir res en comú

En ple inici de les mesures restrictives degut a l’expansió del virus Covid-19 a Barcelona, el dijous 12 de març, en Juan Evaristo Valls Boix ens va venir a fer la xerrada «Viure junts sense tenir res en comú. Polítiques de la comunitat a la filosofia contemporània». Una sessió que, completant la Càpsula IV: «Comunitats», tenia lloc un dia més que adient per tal de reflexionar sobre què és allò que ens uneix i què allò que ens separa, com va indicar el mateix ponent només iniciar la xerrada.

IMG_0408
Instantània de la sessió. © Ferran Muñoz Jofre.

Abans de començar la ponència, Valls Boix va voler assenyalar que la comunitat és l’objecte per excel·lència de la filosofia política. Acostumats a donar-li sempre un valor positiu i desitjable, ell va decidir enfocar la sessió des d’una mirada de sospita: si no tenim res en comú, quin és el preu de mantenir el terme «comunitat»? Es pot viure sense evocar-lo? Per tal de respondre’s aquesta qüestió, va estructurar la sessió en tres parts: «El semblant i el pacte»; «L’altre i la violència» i «Viure junts sense tenir res en comú».

En la primera part, «El semblant i el pacte», el ponent va fer un recorregut històric de com s’ha pensat aquest terme al llarg de la història i de quines estructures s’ha dotat. En primera instància, Valls Boix va fer referència al pensament polític d’Aristòtil i la seva distinció entre polis –l’espai comú– i l’oikos –la llar–. Així, el filòsof grec entenia la polis com l’espai de deliberació –l’espai del logos– i l’oikos com l’espai de la natura, la cura, la criança. En altres paraules, hi havia una divisió social entre ciutadans; infants i dones; i esclaus: per tant, allò que definia la comunitat –el logos– per a Aristòtil era la capacitat de cada individu de participar en el debat públic –i que només tenien els ciutadans–.

En segon lloc, durant l’Edat Mitjana, allò que separava l’espai polític era la fe: la creença en Déu. En paraules del filòsof Karl Popper, la comunitat de l’Edat Mitjana era tancada: qui no creia en Déu no podia entrar-hi. Seguint aquest principi diví, l’única cosa que es té en comú, que es comparteix, és la fe: el pecador, l’heretge o el que no ha conegut la fe en quedava fora.

En tercer lloc, durant el Renaixement es va produir un canvi degut, a grans trets, a les guerres religioses i a l’aparició del Protestantisme. En les esmentades guerres, l’enemic era aquell que no pertanyia a la comunitat de creients i que no estava en comunió amb Déu. Com que l’enemic era el Dimoni i la guerra es feia en nom de Déu, aquesta era especialment cruenta, sense treves ni clemències: no es compartia allò que estructurava el món.

És en aquell moment que teòrics com el filòsof gal Jean Bodin van fer una escissió estructural, separant allò privat d’allò públic i establint que tot allò privat ja no podia estructurar la societat: la fe havia de quedar a casa i tot allò polític purgat d’elements religiosos i culturals, sense estructurar la vida en comunitat.

D’aquesta manera, es va arribar a la Modernitat, en la qual la Raó pràctica de l’Home va passar a ser el logos comunitari. Segons aquest pensament, qualsevol home, pel sol fet de ser-ho, ja tenia les facultats morals i polítiques que li permetien formar part de la comunitat. Una idea que va assentar el Cosmopolitisme: fer del món una polis i de la polis un cosmos, en el qual allò que conforma la comunitat no és allò diví, sinó allò humà.

Aquest pensament va predominar fins el segle XIX, en la qual la idea de Cosmopolitisme comença a trontollar degut a l’aparició d’una nova estructura més petita i més fàcil de controlar: l’Estat-Nació. Aquesta estructura també glorifica allò humà però el que conforma la comunitat passa a ser la pàtria: la llengua, la cultura, el paisatge, el pensament… D’aquesta manera, el que tenen en comú els éssers humans és la història que els precedeix: el logos és entès com a raó de pertinença a un lloc concret.

Així doncs, com hem vist, en tots aquests moments la comunitat ha tingut una pedra angular des de la qual estructurar-se. La comunitat, doncs, pot entendre’s com a com–unitat, una comunitat d’identitats resultant d’un pacte entre semblants: entre aquells que posseeixen un logos concret i compartit –i que estan dotats d’una mateixitat–.

IMG_0409
Instantània de la sessió. © Ferran Muñoz Jofre.

Arribats a aquest punt, Valls Boix va endinsar-se en la segona part de la ponència, «L’altre i la violència», on es va tractar de posar llum sobre quin era el revers –quins són els problemes– d’estructurar d’aquesta manera les comunitats. Al seu parer, si el logos de la comunitat de semblants és un fonament estructural d’aquesta, fa que tots els altres que no el comparteixen en quedin fora, produïnt-se una expulsió del diferent: una purificació i depuració de tot allò altre

Seguint aquesta lògica, totes les guerres i colonitzacions han estat legitimades degut al fet que els altres no eren humans, sinó protestants, pecadors, heretges, inhumans, dimonis, animals, bèsties, bàrbars, salvatges, dones i infants, jueus, immigrants, refugiats, inoperosos o aturats.

Tenint en compte aquesta situació, pensadors com Carl Schmitt van indicar que per pensar el fonament de la construcció d’una comunitat, primer cal pensar-ne l’estructura d’expulsió: qui n’és amic i qui enemic. En altres paraules: allò que caracteritza l’estructura comunitària és l’assignació d’espais amics i enemics; la construcció de les comunitats té lloc, doncs, assenyalant-se els enemics –tot això, sense entrar en el fet de si són bons o dolents, lleigs o bonics–.

Giorgio Agamben, al seu torn, ha considerat que l’assignació de la condició d’enemic forma part de la gestió de la diferència. És a dir, tot assignant-la, no només es designa un espai enemic sinó que es tracta que tot aquell que no sigui posseïdor del logos –fe, pàtria, raó o ser humà– sigui expulsat de la política en tant que cosa massacrable, eliminable. Agamben qualifica amb el terme «vida nua» aquestes formes d’existència considerades com a impolítiques i excloses de l’espai comú. És per aquest motiu que el pensador italià creu que tota assignació de comunitat legitima la violència, ja sigui aquesta informal –policia, murs, fronteres– o explícita –extermini, guerra, expulsió d’un territori–. Agamben entén, així, que hi ha una distinció més essencial que la d’amic-enemic, que proposa Schmitt: aquesta distinció és la distinció entre sobirania i vida nua.

El fonament de la comunitat acaba essent, doncs, una sobirania que designa com a vida nua la vida dels qui no poden participar de la comunitat. Per tant, els indígenes que van patir les colonitzacions o les persones que actualment no tenen papers, permisos de treballs o condicions productives han quedat sempre despullades d’allò que els podia protegir políticament. Seguint aquest raonament, doncs, la vida per si sola no val res, només adquireix un sentit quan es polititza –condició atorgada per una instància superior–. 

Per tant, d’una banda, podem concloure que el fonament d’una comunitat rau en la forma de legitimar la violència envers l’altre: la comunitat es purifica mitjançant l’exclusió i la marginació. D’altra banda, podem establir que el revers de la comunitat, allò que la idea de comunitat amaga i exigeix, és la producció de vides vulnerables, precàries, indignes, impolítiques.

Tenint en compte aquestes circumstàncies, Valls Boix es va preguntar obertament: «Podem pensar una política sense fonament?»; «Podem pensar una política sense comunitat?»; «Podem viure junts sense tenir res en comú?» Tot fent-ho, va emfasitzar, hem de reflexionar que quan parlem de ‘viure amb algú amb qui no es té res en comú’ no es vol fer referència a ‘algú a qui encara no es coneix’, sinó a ‘algú amb qui no t’hi entens i, directament, no t’hi vols entendre’. És aquesta exigència possible i realitzable? Podem veritablement compartir un espai amb una alteritat que no podem assimilar, que no coneixem i que, en aquest sentit, sempre suposa una perturbació de l’ordre social?

IMG_0411
Instantània de la sessió. © Ferran Muñoz Jofre.

Potser impossible de respondre o realitzar, aquesta pregunta persisteix com una tasca si volem desactivar els dispositius polítics de violència envers l’altre. Tal com va desenvolupar Valls Boix a la tercera part de la ponència –anomenada «Viure junts sense tenir res en comú»–, els governs estatals, en nom de la seguretat –la purificació de l’espai comú– o en nom de la por –com va explicar Thomas Hobbes–, crea comunitats d’intolerants. Només tenint en compte això es pot entendre que alguns Presidents de diferents governs occidentals, arran de la crisi del Covid-19, hagin fet tant d’èmfasi en la unitat de la pàtria o en l’estrangeria del virus, cercant així que els ciutadans s’hi sentissin interpel·lats. Una retòrica que també ha anat acompanyada del tancament de les fronteres, tot assenyalant que el caos ve de l’altre: el dret a la tolerància ja no se sosté. I, una vegada més, els ciutadans hi hem accedit.

Aquesta crisi ens ha servit d’exemple per veure com totes les preguntes que fins ara havíem pogut respondre amb el que era considerada una gran virtut política, la tolerància –no comparteixo fe o llengua amb l’altre, però hi puc conviure, ‘aguantar-lo’, ‘carregar amb ell’–, han deixat de poder-se respondre mitjançant aquesta. 

Així, aquest i altres valors que fins ara crèiem eterns han passat a ser limitats: els nous corrents de pensament ens han mostrat que aquests segueixen legitimant la violència –encara que aquesta sigui invisible; encara que ho facin en nom de la raó–, que segueixen entenent allò comú com allò semblant –duent-nos a no suportar l’altre a pesar de voler fer-ho–. Per tant, el repte dels nous pensaments, va assenyalar Valls Boix, hauria de ser proposar la construcció d’espais polítics on la producció de l’espai propi i de la mateixitat no funcioni.

I això és el que tracta de fer el pensament polític postfundacional. Tot criticant els espais masclistes, homòfobs, racistes i/o colonitzadors –i, per tant, violents–, els filòsofs polítics postfundacionals tracten de pensar en noves formes comunitàries sense puresa, que no pensin la comunitat com un espai organitzat entorn a un fonament transcendental i essencial. És a dir, pensant el vincle des de l’altre –entès com algú que no entenem o coneixem, que és escandalós, salvatge o perillós–. Així, el “post” de “postfundacional”, de manera semblant a com Jean-François Lyotard descrivia el “post” d’allò “postmodern”, no consisteix senzillament en deslligar-se dels fonaments i fer-ne un acta filosòfica de defunció, sinó al contrari: es tracta de pensar quina violència legitimen els fonaments polítics, quines implicacions ètiques, existencials, socials i polítiques té estructurar un espai compartit des de certes entitats metafísiques.

20180904171819_gedisa
Bànner de propaganda de la col·lecció ‘Pensament Polític Postfundacional’, de l’Edtiorial Gedisa, en la qual el ponent de la sessió hi ha publicat ‘Giorgio Agamben: Política sense obra’ (2018).

Prenent la tesi d’Olivier Marchart, va proseguir Valls Boix, alguns dels principals pensadors sobre aquests nous espais polítics no comunitari, desfonamentat, són:

Claude Lefort (1940-50): defensa  que un espai polític ha de girar entorn al buit, sense una identitat compartida, sense una estabilitat definitiva, ja que aquesta suposa una màquina de violència. És la democràcia l’espai per excel·lència on la política renuncia a l’estabilitat i a un principi rector com a centre i abraça la seva inquietud i dinamisme.

Jacques Rancière (1968): creu que l’espai polític mai és –ni pot ser– un espai de consens ja que allò democràtic és, precisament, no entendre’s, el desacord, la dissensió. Per tant, la salut de la democràcia serà més forta com més ho sigui la salut d’aquests espais de dissens: espais de discrepància, de diferència i de debat, espais on, garantint el desacord (mésentente), els participants de la política hi vegen respectada la seua condició de ciutadà i la seua heterogeneïtat.

Jean-Luc Nancy i Maurice Blanchot: l’espai polític no té per centre un sentit definit, una obra, sinó quelcom indesxifrable que s’ha d’interpretar. Així, la llegibilitat i claredat d’aquest es troba tot interpretant-lo i desxifrant-lo com si d’una peça literària es tractés. La comunitat, per tant, es desxifra tot interpretant-la: és un espai literari el centre del qual és quelcom illegible, una pregunta, i la tasca de respondre-la és allò que genera comunitat.

Giorgio Agamben: no hauríem de centrar les anàlisis en si cal més debat o literatura, ja que tota democràcia té un espai sobirà i, per tant, produeix violència i exclusió. En aquest sentit, mentre que els estats contemporanis estiguin arrelats a la idea de poder sobirà i produeixin vides nudes, precàries i vulnerables, poca cosa diferenciarà les democràcies d’avui dia dels estats totalitàries: en ambdós la violència n’és justificada i exercida. D’aquesta forma, com que poques coses diferencien la democràcia d’un estat autoritari, Agamben proposa la política no estatal –l’Anarquia– com a forma de contenció: l’única cosa que pot fer una comunitat més enllà de la distinció sobirania-vida nua és el compartir una forma-de-vida.

Per Agamben, això suposa una sincronització immanent i no trascendental: la vida val per si mateixa, no un cop li has trobat un valor extern. Proposa, així, viure en la quotidianitat: aquesta sempre és compartida i resultat d’una comunitat de formes-de-vida formades a través de la improvisació. Per a Valls Boix, aquesta recerca col·lectiva del com hem de viure és teòricament molt potent però, com passa sovint amb l’obra d’Agamben, és més difícil de posar en pràctica.

Arribats a aquest punt, el ponent ens va recordar les paraules de Jacques Derrida sobre l’hospitalitat i la democràcia: si hi ha un valor que defineix la segona, que cal defensar tant sí que com no, és la primera. Una hospitalitat, va explicar, que s’ha d’entendre com incondicional: una obertura total a allò altre que no coneixem, arriscar-nos a dir-nos «sí, vine» amb totes les conseqüències que això pot comportar.

En aquest sentit, Valls Boix va recordar que, per Derrida, en política cal fer allò impossible, encara que això sigui no demanar reciprocitats ni res a canvi de la hospitalitat. Així, cal estar obert a l’esdeveniment, al canvi del nostre món i del nostre pensament: és per aquest motiu que els canvis més recents ocorreguts a la filosofia contemporània han provingut dels pensaments decolonials i feministes. Per Derrida, doncs, la democràcia hauria de caracteritzar-se per aquestes hospitalitat, per obrir-se a l’altre i, així, arriscar-se i exposar la seva vulnerabilitat.

Valls Boix va indicar al públic que hostis és a l’arrel de les paraules hoste i hostil. Segons el pensament derridià, hoste i hostil no haurien de ser entesos d’una forma tan clarament diferenciada, sinó que hauríem de pensar que qualsevol és sempre un altre, com si sempre hi hagués un decalatge entre els ideals comunitaris i allò que creiem com a propi i comú. Una creença que ens durà a una necessària experiència de desposessió i de vulnerabilitat, pensada des d’un amor per allò innombrable i una apertura radical, constitutiva –que ens pot portar tant el millor com el pitjor–.

Tenint en compte tot això, doncs, Derrida proposa una hospitalitat del tot incondicional encara que aquesta sigui impossible; més aviat, precisament per això és una exigència. Un sistema deixa de ser democràtic si es deixa d’estar obert a l’altre i, per això, si algú es defineix com a democràtic és que s’ha acabat la seva pròpia exigència política i democràtica i s’està tornant a imposar la sobirania de la qual es fugia. Per tant, mai arribarem a la democràcia: sempre serà una exigència, sempre serem en l’encara. Si hi ha democràcia, explica Derrida, aquesta no arriba mai, està sempre per venir.

Captura de pantalla 2020-03-30 a les 20.19.19
L’el·lipsi i el cercle. Elaboració de Juan-Evaristo Valls Boix.

Així, Derrida entén la sobirania com un cercle tancat en perfecte equilibri sobre si mateix. En canvi, la democràcia és per a ell una el·lipsi amb dos focus que s’han de protegir: un on hi és vital el principi d’igualtat –la commensurabilitat, un individu és un vot– i un altre on ho és allò incommensurable –el dret a la singularitat i a no dir, a no comunicar, a no ser homologable a ningú més–.

En aquest sentit, doncs, Derrida desplaçarà les idees de comunitat i fraternitat, sempre sospitoses d’acabar amb el segons dels focus de l’el·lipsi, i pensarà l’alteritat com el gran repte de la democràcia, i l’hospitalitat com la seua primera exigència.

Tornant als focus de l’el·lipsi, Derrida avisa del risc que patim si aquests no es respecten, ja que podem caure en el totalitarisme: sigui perquè s’exclou tot allò incommensurable –diferent, singular–, sigui per un excés de singularitat –poder fer tot el que es vulgui sense límits–. Tenint en compte això, va apuntar Valls Boix, cal recordar que la democràcia és l’únic sistema polític que pot autodestruir-se i que, tot i no saber ben bé què és la democràcia, cal arriscar-se a romandre en aquesta ignorància com a virtut política.

Així, i responent a les preguntes que es feia a l’inici de l’apartat, Valls Boix va concloure que és allà on no hi tenim res en comú –on el món se n’ha anat– on tenim una exigència infinita de responsabilitzar-nos, d’encarregar-nos de l’altre en tant que absolutament altre: com una dona embarassada fa amb el seu fill –amb qui encara no hi comparteix res–. Com que no coneixem l’altre hi tenim una responsabilitat pel mateix fet de la responsabilitat i li hem de professar un amor sense unitat ni mesura, incondicional. Valls Boix va evocar, com fa Derrida, el vers de Paul Celan “Die Welt ist fort, Ich muss dich tragen”, per pensar aquesta demanda infinita de l’alteritat: únicament allà on el món se n’ha anat, allà on no hi ha res en comú, pot haver una trobada, una relació amb l’altre, tot respectant-ne la seua alteritat.

Arribats a aquest punt, es va encetar un llarg i interessant debat amb les vuit persones del públic. En primer lloc, una de les assistents va apuntar que teòricament estava molt d’acord amb tot el que s’havia indicat però que, en el pla pràctic, no volia viure amb ningú amb qui no hi tingués res en comú si no l’hi obliguessin, ja que l’esforç intel·lectual a fer era molt fort. Valls Boix li va respondre, tot donant-li la raó i reconeixent que aquesta és la posició de qualsevol, que l’altre és sempre insuportable –sigui un virus, algú que no calla, algú que fa pudor o algú que t’insulta– però que, tot i ser impossible, no hi hem de renunciar, fent cas a Derrida.

En aquest sentit, el ponent va apuntar que el discurs humanista sempre ha legitimat les violències: pensadors com Derrida o Michel Foucault creuen que el concepte home és molt recent i que, com tots els conceptes, acabarà caducant. En un món com l’actual, on estem atravessats per gèneres fluïds, subjectivitats nòmades, tecnologies i xips, cyborgs, posthumanitat…, cal pensar en com totes aquestes experiències ens poden portar més enllà d’allò humà, especialment quan en nom d’aquesta essència humana, aparentment neutra però veritablement masculina, heterosexual, blanca i europea, s’han permés les pitjors de les violències.

Una altra de les reflexions del públic va assenyalar el fet que horroritza pensar en comunitats bones i/o dolentes en un moment en el que –com a independentista que era l’assistent que ho preguntava– d’altres li demanen a ella que renunciï a una sobirania que ells sí que tenen. Valls Boix va respondre que, tal i com reflexiona Laura Llevadot a Jacques Derrida: Democràcia i sobirania (2018), el procés independentista ha fet trontollar l’ordre de la sobirania espanyola –una realitat estat-nacional que, com totes les d’aquesta naturalesa, no deixa de ser una contingència– i ens ha de fer reflexionar per què si un grup de persones volen ser sobiranes –ja sense tenir en compte si apel·len a una llengua o una història comunes o no– no ho poden ser, també. L’experiència del Procés català contesta el caràcter suposadament essencial, inqüestionable i perfectament legitimat, de la sobirania espanyola, i així evidencia l’estructura de l’Estat-Nació com una màquina que produeix una gran ficció, un nacionalisme determinat –història, llegat literari, museus, escolarització, llengua comuna, festivitats, etc.–, per tal de justificar la gestió del poder i el govern d’un territori en nom d’aquesta.

En aquest sentit, va proseguir el ponent, Derrida creu que tot estat només pot legitimar la seva violència des del nacionalisme –un nacionalisme que, per naturalesa, és sempre colonial: sempre té ganes de conquerir–. És en la subjectivitat performada –en l’exercici de relat o de ficció– de l’Estat on aquest emana la seva voluntat de purificació. Per aquest motiu, la prova de la fragilitat de l’Estat Espanyol és precisament haver emprat l’article 155 i la violència que aquest va emanar. Tancant aquesta pregunta, va afegir que, per a Llevadot, la independència és un esdeveniment que pot dur a una sobirania diferent que, cal recordar, tant pot ser millor com pitjor –però una nova sobirania, al cap i a la fi–.

Reprenent el tema de l’hospitalitat, una altra persona del públic va reflexionar que la solidaritat sempre és duta a terme des d’un espai propi. Valls Boix hi va estar d’acord: aquest concepte, treballat per Emmanuel Lévinas i reprès per Derrida, no s’ha de pensar en tant que ‘tinc una casa i hi rebo un altre’; així no se’n depura la idea de sobirania, continguda a la figura de l’amfitrió. Si realment es vol que l’hospitalitat sigui incondicional, cal remetre’ns al concepte visitació –amb el consegüent ressò teològic de la visita de la Verge–, com ho fa Nancy: en qualsevol moment pot arribar algú o un fet que ho canvia tot. 

Seguint aquest raonament, mai ens hem d’identificar com a ‘hospitalaris cap a un altre’ ja que només hi ha hospitalitat quan «l’hôte devient l’hôte de l’hôte» –quan l’amfitrió esdevé hoste de l’hostil–, és a dir, quan afirmem l’alteritat tot assumint riscos i deixem que aparegui allò desconcertant en allò que ens és familiar: el moment en que el nostre espai esdevé sinistre (unheimlich), allò propi es percep com una inquietant estranyesa. Tal com els passa als personatges de Casa tomada de Julio Cortázar, l’hospitalitat consisteix en ser assetjats per l’altre, transformats per ell. Per això implica sempre despossessió de certeses, no tenir por als canvis, estar oberts a transformar-nos i a construir-nos una altra casa; a tensar la corda fins el final, com així ho fan els conceptes treballats pels filòsofs contemporanis: visitació, despossessió, sinistre, invasió, ser presos de l’altre,…

En la darrera intervenció del públic es va reflexionar, d’una banda, sobre el canvi semàntic pel que fa al tracte amb l’altre a Catalunya a propòsit els refugiats: primer es parlava de tolerància, més tard de convivència i el darrer gran clamor ha estat el de «volem acollir». D’altra banda, des del feminisme militant estant, l’assistent a la sessió es preguntava com es podien gestionar la pluralitat i la diversitat que han aparegut en el si del moviment feminista –fet que ha comportat que molta gent parli avui de feminismes–.

Seguint aquesta reflexió, es va preguntar a Valls Boix què passa amb la distància focal entre els dos centres de l’el·lipsi –el commensurable i l’incommensurable–, ja que aquesta és variable. El ponent va reconèixer l’encert de la valoració, i va abundar apuntant que, efectivament, entre els focus d’una el·lipsi, entre la igualtat i la singularitat, no hi ha una distinció clara i prístina, sinò senzillament una distància que s’augmenta o es redueix segons les circumstàncies. Aquest caràcter diferencial de la distinció, el fet que els dos focus puguen sempre apropar-se i reduir-se’n a un de sol –fent de la democràcia un espai totalitari, un cercle-– respon a aquesta exigència constant de fer venir la democràcia: un espai democràtic està sempre en construcció, sempre s’està performant, i depèn de tots cuidar-lo i mantenir-lo. Depèn de tots, a la fi, cultivar aquesta diferència entre els focus de l’el·lipsi, que és tambè la possibilitat de tota diferència i de qualsevol alteritat.

Qüestionat per si aquesta darrera idea no era més kantiana que derridiana, el ponent va explicar que la darrera és més «hic et nunc» –aquí i ara– mentre que la idea reguladora kantiana comporta un projecte: dur a terme un seguit d’accions que es justifiquen amb la finalitat perseguida –una acció que, a diferència de la derridiana, té una estructura teleològica–. L’exigència derridiana de l’impossible destaca, en aquest sentit, per la seva urgència, per l’injunció de realitzar-la a cada moment i per tothom.

Amb tot, per Derrida, l’exigència és immanent, improvisada, sense que es pugui saber si el que s’està fent és bo o dolent, què és el mal i què és el bé o, directament, sense saber què s’està fent exactament. Per aquest motiu la diferència és viscuda des de l’activisme com a difícil: les seves lògiques de pensament i acció tendeixen a una resposta ràpida, d’ara o mai en cada moment, a respondre sempre des de la ceguera, des d’allò incommensurable. És així el risc i l’amor, l’hospitalitat i l’alteritat, els gestos que defineixen aquesta democràcia que, sempre, resta indefinible. Són el risc i la ceguera les úniques formes de viure junts sense tenir res en comú.

Les comunitats del teatre

La segona sessió de la Càpsula IV: «Comunitats» va tenir lloc el passat dijous 13 de febrer. Sota el títol «Les comunitats del teatre», Martí Gallén Muñoz –graduat en Cinematografia per l’ESCAC i dramaturg– ens va explicar com les comunitats s’han explicat a si mateixes a través del teatre. La ponència es va centrar, després d’una breu aproximació historiogràfica, en la tragèdia grega i el teatre elisabetià.

En primer lloc, el ponent va fer una reflexió prèvia: trobem elements performatius en totes les comunitats, independement de la complexitat de la seva cultura. Ja sigui als parlaments, a les esglésies, als jocs infantils o a l’esport –a tots els nivells socials– hi trobem escenes representades per actors que fan un paper davant els seus eventuals espectadors. Ara bé, allò que diferencia el teatre d’aquestes altres escenes d’espectacle, conflicte o diàleg és el fet de la consciència que al teatre assistim, a propòsit, a una representació ficcional.

És només partint d’aquesta base que es pot diferenciar el teatre com a una activitat autònoma, ja que aquest ho envolta gairebé tot: és el factor de construcció i d’identificació primordial de les diferents comunitats en què pren forma. Si fem bona la Teoria de l’origen ritual, va comentar Gallén Muñoz, el teatre va sorgir de les necessitats de la comunitat: es podria especular que va tenir una evolució biològica durant la qual es va anar convertint en autònom, tot deslligant-se del ritualisme.

Tot seguint aquesta evolució, el teatre es converteix amb el pas del temps en un element de necessitat social utilitzat per les comunitats per tal de representar-se a si mateixes i, així, entendre’s millor –i relatar tot allò pel qual no troba cap explicació–. Un fet que no ens hauria d’estranyar si tenim en compte que les arts escèniques són les úniques que es fan en comunitat i que en generen una d’entre els seus espectadors.

Per tots aquests motius, a l’hora d’aproximar-se a les comunitats a través del teatre, va destacar el ponent, es podrien haver escollit molts exemples: el Siglo de Oro, la comédie de Molière, el Teatre èpic de Bertolt Brecht o diferents corrents fora d’Occident, d’entre altres. Gallén Muñoz va optar per aprofundir en la tragèdia grega i en el teatre elisabetià.

IMG_0286
Instantània de la sessió. © Ferran Muñoz Jofre.

La tragèdia grega – l’Orestíada

A grans trets, es podria dir que la tragèdia grega va començar el segle V a.C. a Atenes, quan aquesta polis acabava de convertir-se en el centre artístic i polític de Grècia. En aquesta ciutat s’hi celebrava el festival de les Dionísies ciutadanes o les Grans Dionísies –que es creu que tenien lloc tres mesos més tard de les Dionísies rurals– per celebrar el final de l’hivern i l’inici de la primavera. S’especula que va ser en un d’aquests festivals on Tespis, enmig d’una processó ritual i de forma espontània, esdevé alhora el primer actor i el primer dramaturg, l’any 534 a.C.

A les Grans Dionísies se celebrava la pompé, que constava de processons per demostrar la força d’Atenes on uns choregoi –líders del cor (que eren ciutadans reconeguts)– participaven en una competició ditiràmbica i es feien sacrificis –festí per a tots els ciutadans d’Atenes, que acaben la jornada molt embriagats–.

El dia segënt se celebraba el proagón, pròleg d’un dels actes més importants de l’any: un concurs dramatúrgic que durava quatre dies –tres dies de tragèdies i un de comèdies– també dedicat a Dionís. Com que les representacions es feien de sol a sol, en aquestes peces es respectaven les tres unitats del teatre: l’espai, l’acció i el temps. Al cinquè dia es feia una última processó i els jutges escollien un guanyador, que s’enduia una corona de llorer com a premi.

El teatre on se celebrava aquest festival era el teatre de Dionís, considerat el primer teatre del món. Construït als peus de l’Acròpolis, va arribar a tenir una capacitat de 17.000 espectadors –amb una acústica excel·lent–. Tot i així, no hi cabia tothom, fet pel qual es va haver de començar a utilitzar un sistema de tiquets –que, com bé sabem, ha arribat fins als nostres dies–. L’interès de la comunitat perquè tothom anés al teatre era tan alt que es regalaven entrades a la gent pobra perquè hi pogués assistir.

teatre_dionís_planta
Planta teatre de Dionís a Atenes © fototeca.cat

Amb tot, quan analitzem la tragèdia grega, va recalcar Gallén Muñoz, s’ha de tenir en compte que la representativitat mateixa dels textos que s’han conservat són una suposició. Així, creiem que devem la introducció del segon actor a Èsquil (525-456 a.C.), les introduccions de la figura del tercer actor i dels efectes escenogràfics –a més d’una millora de les estructures dramatúrgica– a Sòfocles (496-406 a.C.) i el major nombre d’obres conservades a Eurípides (480-406 a.C.), el dramaturg més popular –fama guanyada un cop ja mort–.

De totes aquestes obres, Gallén Muñoz va escollir lOrestíada (458 a.C.), d’Èsquil, com a obra més representativa de l’època esmentada. Aquesta trilogia –formada per dues tragèdies i una comèdia: Agamèmnon, Les coèfores i Les eumènides– és l’única que ha arribat sencera als nostres dies. El motor de la trama és el retorn d’Agàmemnon a Argos després de la guerra de Troia i tots els actes que s’hi encadenen: el sacrifici previ d’Ifigenia, la rememoració de la mateixa guerra, l’assassinat de l’esmentat rei i la seva amant Cassandra per part de Clitemnestra, l’assassinat d’aquesta darrera –i el seu amant Egist– a mans dels seus fills Electra i Orestes i el judici final –amb intervenció dels déus– a Orestes i el seu company Pilades pel matricidi citat.

Com hem vist, en aquesta peça hi ha situacions de deus ex machina –déus baixant a l’escenari, literalment, gràcies a una màquina–, en les quals s’encarreguen d’arreglar afers humans. D’aquesta manera, Èsquil trenca amb la unitat de lloc fins aleshores existent en la tragèdia grega. En analitzar la importància d’aquesta obra, va comentar Gallén Muñoz, és important recordar que el públic coneixia les històries mitològiques que s’hi narraven, perquè contenien reflexions morals sobre el comportament dels homes –i els seus governants– i perquè tenien un alt grau autorepresentació.

Un cop va haver analitzat la trama, el ponent es va preguntar per què aquesta trilogia és important i quin pot ser el motiu que faci que sigui l’única que ha sobreviscut. Al seu parer, perquè mostra com el poder ha passat d’Argos a Atenes. Més concretament, perquè, d’una banda, l’Orestíada representa l’evolució de la justícia, que passa de justícia divina a la justícia dels homes –l’obra soluciona el conflicte dramàtic amb una votació a l’Areòpag–. D’altra banda, perquè –consegüentment– s’hi escenifica el nou ordre atenenc, representat per la demos. Podríem dir, doncs, que al parer de Gallén Muñoz, en el moment en què la democràcia neix a Atenes, aquest fet és representat teatralment per un autor; amb tot, essent precisament aquest el moment en què neix el teatre.

El teatre elisabetià: Enric V i l’estratègia d’exaltació nacional

Com hem comentat, la segona unitat d’anàlisi utilitzada pel ponent va ser el teatre elisabetià i, més concretament, Enric V de William Shakespeare. A l’Anglaterra anterior al regnat d’Elisabet I –en ple Renaixement: valors humanístics i home altra vegada al centre–, va explicar Gallén Muñoz, la família Tudor converteix Anglaterra en potència mundial. 

Isabel I hereta el tron amb una Anglaterra allunyada dels seus reis –per motius religiosos–. Per tal de revertir aquesta situació, Elisabet I i la seva Cort elaboren una estratègia patriòtica –o de propaganda– organitzant una gran festa per a la seva coronació, de la qual ella en serà l’estrella i que li servirà per crear-se l’admiració del poble, perquè aquest s’hi emmiralli. La seva popularitat va augmentar encara més degut al fet que no es va casar mai, ja que ella estava «casada amb Anglaterra».

A més, el seu regnat va suposar grans fites de la nació a nivell polític –entre elles, la consolidació de l’anglicanisme (i la ruptura amb Roma) o la victòria sobre l’Armada Invencible espanyola– que posaren les bases per a la forja d’un sentiment nacionalista anglès. No és d’estranyar, doncs, que paral·lelament augmentés l’interès per la història d’Anglaterra i que es professionalitzés la figura del dramaturg: emergeix un teatre públic amb una necessitat constant de noves obres, escrites per autors ben-educats.

Amb aquest context, cal tenir en compte que la Cort era molt més favorable als actors professionals que els governs locals: el teatre creix en la mesura que el govern central té el control sobre els espectacles. Un control que no només és exercit mitjançant una estricta legislació, sinó que es complementarà amb una rígida censura. Finalment, també és important remarcar el paper de les companyies teatrals, una espècie de cooperatives –els membres n’eren copropietaris– que assumien riscos econòmics –i, per tant, també podien arribar a viure del teatre– i comptaven amb una espècie de Consell de direcció artístic. Tot, en un moment en què molta gent anava al teatre.

És en aquest context que apareix la figura de William Shakespeare, el qual presenta uns reis humanitzats –no ja uns éssers divins com antany–. Fent-se la pregunta de si el poder n’era conscient, el ponent va concloure que segurament sí: entenen que s’han de presentar al poble d’una altra manera.

 

Enric V (1599) és la darrera de la primera etapa d’obres històriques escrites pel dramaturg anglès. Peça que glorifica la guerra és l’única, segons la tesi de Jan Kott a Shakespeare, el nostre contemporani, que no segueix la roda de la fortuna típicament utilitzada per Shakespeare: ascens, caiguda i successió dels monarques.

Amb aquesta obra, el dramaturg anglès va inventar el gènere bèl·lic –homes bons que s’enfronten a enemics (homes dolents)–, a la vegada que ridiculitzava els francesos. Ambdós fets van ajudar Isabel I a utilitzar l’obra com a propaganda, emmirallant la seva figura a la d’Enric V. De fet, va apuntar el ponent, és molt possible que «el públic fos l’exèrcit» durant el discurs de Sant Crispí.

Per anar acabant amb la ponència, Gallén Muñoz també ens va parlar d’altres usos estratègics de propaganda que s’han fet amb Enric V. La més famosa, l’adaptació de l’obra al cinema (1944) de Laurence Olivier, per encàrrec de Winston Churchill. En aquesta pel·lícula rodada durant la Segona Guerra Mundial a Irlanda –i que va passar per la censura de l’esmentat Premier britànic– els francesos hi són representats de manera que poden ser percebuts com a nazis. Fou la primera pel·lícula que adaptava una obra de Shakespeare amb èxit de taquilles i la producció més cara del cinema anglès feta fins aleshores. Utilitzant l’estratègia de la subjectivització –en alguns fragments els ulls de l’espectador són els d’Enric V–, la pel·lícula torna a humanitzar el Rei en moments de guerra.

Tenint en compte això darrer, no és d’estranyar que aquesta obra sigui utilitzada per la comunitat anglesa per a representar-se en temps de guerra: és una obra bel·licista, monàrquica i maquiavèlica –la fi justifica els mitjans–. Per aquest motiu, el National Theatre produí l’any 2003 una versió de l’obra ridiculitzant la invasió d’Iraq, tot reformulant el concepte «band of brothers» del discurs de Sant Crispí –un concepte molt estès i copiat en la cultura anglosaxona tot i provenir d’una arenga militar i imperialista–.

the_chronicle_history_of_king_henry_the_fifth_with_his_battell_fought_at_agincourt_in_france_henry_v-812290417-large
Cartell de la pel·lícula Henry V (1944), dirigida per Laurence Olivier.

En darrer lloc, Gallén Muñoz va fer la reflexió de: «I aquí, a Catalunya, què?», és a dir, com ens parlem a nosaltres mateixos de les maneres que hem citat? Ell va manifestar no haver trobat una obra que (ens) parli així de nosaltres –«aquí hem matat el llop», van dir des del públic–: a Catalunya el teatre és molt important però no hem tingut una època prou significativa en aquest sentit –mentre a Anglaterra sèries com The Crown segueixen fent aquest paper–. Des del públic es va apuntar, però, que la història de cada país condiciona els dramaturgs: no es pot comparar Anglaterra amb Catalunya –a Espanya, segurament, el moment anàleg seria el Siglo de Oro–.

 

Carmen Castillo i ‘Aún estamos vivos’

La cineasta documentalista xilena Carmen Castillo va ser la protagonista de la primera sessió de l’any 2020 –i de la Càpsula IV: «Comunitats»–, celebrada el passat 16 de gener. L’encarregada de presentar-nos el documental Aún estamos vivos (2014), el projecte fílmic de Castillo i els seus detalls biogràfics –inclosos els familiars– va ser la periodista i crítica de cinema Imma Merino.

El primer element que Merino va voler destacar de Castillo és que la seva aproximació a la comunitat sempre té lloc des d’un deliberat sentit polític. Un sentit polític que, en aquest cas, parteix de la convicció que és en la vida política –i pública, compartida– on hi ha la capacitat de superar aquelles mancances implícites en l’existència individual. 

En altres paraules, Castillo creu que és gràcies a l’existència de les lluites compartides que les persones poden refer-se de la impotència de viure els problemes socials com si fossin mers problemes personals. La lluita compartida, per tant, ens fa sentir més acompanyats i dota de més sentit la vida: és l’única possibilitat que tenim de transformar el món tal com és –si entenem que és un escàndol: injustícies, desigualtats abusos de poder–.

Consegüentment, a Aún estamos vivos Castillo hi evoca aquest poder de la lluita comunitària: totes les persones tenim el poder de transformar –de fet, ho fem– quan estem en comunitat, per més localitzada que sigui aquesta lluita –«pensa globalment, actua localment»–.

Merino va explicar que Carmen Castillo pertany a una família xilena molt significada i compromesa. Els seus pares, l’arquitecte Fernando Castillo i l’escriptora Mónica Echevarría, eren de famílies benestants, però van perdre la seva fortuna arran de la seva oposició al règim de Pinochet i del seu desacord amb unes polítiques liberals abusives.

Echevarría va «trair la seva classe», una vegada va prendre consciència dels abusos que aquesta cometia sobre d’altres, com ara la classe treballadora o els aborígens –en el seu penúltim llibre, ¡Háganme callar! (2016), Echevarría passava comptes amb els seus antics companys de lluita, passats després a la política liberal–. Morta a començaments d’any a l’edat de 99 anys, va ser enterrada amb un pegat del col·lectiu Movimiento Unitario Mujeres por la Vida al pit i amb un altre a l’ull en senyal de protesta per la pèrdua d’ulls durant les manifestacions dels darrers mesos de 2019 a Xile.

IMG_0195
Instantània de la sessió. Foto © Ferran Muñoz Jofre.

Abans de projectar fragments d’Aún estamos vivos, Merino va parlar a les 9 persones assistents a l’acte d’un altre documental de Castillo: Calle Santa Fe (2007), exhibit l’any 2009 als cinemes Truffaut de Girona. Calle Santa Fe és autobiogràfica; però d’una autobiografia que transcendeix l’anècdota. És a dir, que tot parlant de la seva vida, parla de la dels altres: hi surten escenaris de lluita política i s’hi observen la pèrdua de vincles polítics i com es va destruir tot allò que s’estava construint a Xile just abans del cop d’Estat d’Augusto Pinochet.

Militant del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), Castillo va decidir quedar-se a Xile després del cop d’Estat, juntament amb el seu company, Miguel Enríquez, líder de la resistència contra Pinochet. Enríquez va morir quan la DINA (policia secreta) va assaltar la casa de la Calle Santa Fe on vivia clandestinament amb Carmen Castillo. Ella va sobreviure i la pel·lícula, realitzada trenta anys després dels fets, es una indagació sobre què va fer possible que ella sobrevisqués i la revelació de la dignitat de la persona que va ajudar a salvar-la trucant a una ambulància quan ella, inconscient a causa de l’explosió d’una granada, estava dessagnant-se al carrer. A ella només la van detenir i expulsar –un cas estrany tenint en compte la praxis repressiva habitual–, i visqué 13 anys sense poder tornar a Xile.

Així, a Calle Santa Fe, Carmen Castillo fa una memòria del MIR per restituir una part de la lluita política als anys del govern de Salvador Allende i de la resistència contra la dictadura que fins i tot la restauració democràtica va voler esborrar. Els seus esforços se centren doncs en restituir la memòria dels vençuts i dels perdedors; recollir testimonis i fer memòria d’allò silenciat. Uns homenatges que no van dedicats a uns herois –Castillo dubta dels procediments de la militància que crea herois degut a polítiques suïcides i a comportaments dogmàtics (masculins)– sinó de ser fidel a la necessitat de la política com a lluita per la justícia, la igualtat i la democràcia.

Ja començant a apropar-nos de nou a Aún estamos vivos, Merino va explicar que Castillo defensa que no ha sentit mai tanta exaltació vital com quan s’ha sentit part d’una comunitat política que lluita per transformar el món. Per aquest motiu, la documentalista xilena sent que és inevitable un sentiment de malenconia, una mica a l’estela d’Enzo Traverso quan parla de la malenconia de l’esquerra: tot allò que es va veure com a possible i que no va arribar a passar. Però també creu que allò bonic, gairebé estèticament, i irrenunciable, és no deixar de ser ni de lluitar, encara que no se sàpiga si servirà per a alguna cosa.

A Aún estamos vivos Castillo pren com a referent ideològic a Daniel Bensaïd, màxim agitador del maig del 68 –un esperit que mai no abandonarà–, de ‘la banda dels trotskistes’. Autor de llibres com Résistances (2001) o Passin Karl Marx (2001), a Une lente impatience (2004) el filòsof francès reflexiona sobre el fet que la seva generació es pensava que el món canviaria a l’abast de la seva vida i de com han hagut d’afrontar que la revolució no tenia lloc i que és impossible aferrar-se a les antigues certeses. Tot i això,  Bensaïd mai va deixar de denunciar que el món és un escàndol i que, per tant, cal continuar lluitant fent una aposta en la incertesa: no podem deixar que el món sigui com és ara. Només pensant així serà com s’aconseguirà que alguna cosa acabi canviant.

afiche-n
Cartell de la película ‘Aún estamos vivos’.

Aún estamos vivos segueix el recorregut vital de com, gràcies a Bensaïd, Castillo torna a trobar la força per ser militant. O, en altres paraules, de com aconsegueix desfer-se de la seva condició de vídua heroica: deixar de ser un personatge i tornar a ser una persona, assumint la militància des de l’anonimat. Per reforçar-se després d’aquest assoliment, Castillo farà aparèixer al documental a tots els grups de gent que han dit que «NO», que no volen ser submisa davant un poder –que sempre torna i sempre intenta imposar-se–.

Aquest recorregut ens du a conèixer, al llarg del film, la lluita dels zapatistes de Chiapas (Mèxic), la dels indígenes de Cochabamba (Bolívia) pel control de l’aigua, la del Moviment Sense Terra de l’Amazònia brasilera, la de persones vinculades als moviments okupes a França o la de les dones dels barris amb dificultats de banlieues de Marsella (França).

Amb tots aquests casos, el que vol recordar Castillo és que sempre hi ha algú que resisteix, que cal continuar lluitant i resistint. Que quan es lluita políticament i en comunitat, encara que s’acabi perdent la batalla, sempre es guanya en dignitat. Amb aquest documental Castillo no només connecta amb la famosa «pensa globalment, actua localment» sinó reivindica també que la vida col·lectiva ens fa millors. Millors perquè fem política i ens defensem, millors perquè hi guanyem dignitat personal.

Un pensament que, de nou, torna a coincidir amb el de Bensaïd: la comunitat política és, al parer del filòsof francès, una comunitat d’afectes en el qual tot el que es guanya, es guanya vivint-ho junts. Merino va voler tancar la sessió vinculant aquest pensament a Victor Serge, del qual Castillo també n’ha fet un documental (“Victor Serge, l’insurgé”, 2012).  Merino en va recomanar fervorosament Memoires d’un révolutionnaire, 1901-1941 (1951), on hi palpita la idea que mai s’ha de perdre l’esperança: «de derrota en derrota fins a la victòria final».

Càpsula IV: «Comunitats»

Què conforma una comunitat? Havent deixat enrere una anterior divisió més bàsica –basada en autoidentificacions al voltant de la família, del barri/poble/ciutat i de la religió–, als darrers segles han aparegut noves formes d’autoidentificar-se: per exemple, les nacions, les ideologies polítiques, les identitats i les orientacions sexuals, l’activisme social o, fins i tot,  els clubs esportius. En aquest cicle analitzarem les conseqüències d’aquest canvi a través del cinema, del teatre i de la filosofia.

Dijous 16 de gener: «Aún estamos vivos: lluita, justícia social i dignitat humana». Ponència a càrrec d’Imma Merino, periodista i crítica de cinema.

A Aún estamos vivos la documentalista xilena Carmen Castillo va explorar el pensament del filòsof Daniel Bensaïd, mort l’any 2010, associant-lo als moviments de lluita i resistència política a l’actual món globalitzat. En aquest documental, l’autora ens parla de comunitats –sobretot indígenes– que es resisteixen a ser privades dels seus recursos naturals, explora en què consisteix el compromís polític en l’actualitat i es pregunta si és possible canviar el rumb del món.

Dijous 13 de febrer: «Les comunitats del teatre». Ponència a càrrec de Martí Gallén Muñoz, graduat en Cinematografia per l’ESCAC i dramaturg.

Parlar de teatre és parlar de comunitats. No només perquè els textos dramatúrgics ens remeten a les realitats socials i històriques del moment en què van ser escrits, sinó sobretot perquè tota peça teatral és, en el fons, un estudi de les relacions humanes: de les comunitats i dels individus que en formen part. En aquesta sessió farem un repàs a la història del teatre; o el que és el mateix, estudiarem la relació entre comunitat i teatre al llarg de la història.

Dijous 12 de març: «Viure junts sense tenir res en comú. Polítiques de la comunitat a la filosofia contemporània». Juan Evaristo Valls Boix, professor de Filosofia Contemporània i Teoria de l’Art a la UB.

La vida en comú, i amb ella la idea de «comunitat», han estat clàssicament la preocupació central de la filosofia política. Si durant l’Edat Mitjana era Déu el fonament de la política, i es concebia tota societat com a comunitat de creients, la Modernitat tractarà de sustentar la comunitat política en valors ètics universals com ara la dignitat, la igualtat i la justícia. No obstant, les experiències contemporànies de colonialisme, racisme i sexisme ens han mostrat que qualsevol valor, fins i tot els suposadament neutres i universals, implica una exclusió i una marginació. La filosofia del s. XX i XXI, doncs, afronta el repte polític de pensar una comunitat constituïda per aquells que no tenen res en comú: una forma de comunitat radicalment oberta a l’altre.

En aquesta sessió analitzarem les contradiccions de la vida en comú, i ens preguntarem si avui dia és encara possible viure en comunitat i, sobretot, si és quelcom desitjable.

La memòria a través del cos

El passat dijous 12 de desembre vam tenir la visita de n’Anna Fando Morell, artista, gestora cultural i investigadora i membre del col·lectiu FemArt (Ca La Dona). Havent-se-li fet l’encàrrec d’impartir una ponència que dugués per nom «La memòria a través del cos», n’Anna Fando –conjuntament amb na Maria Pons Renom– va preparar la sessió com si se li hagués proposat el comissariat d’una exposició que portés aquest mateix nom. Així, el fil conductor de l’acte va ser el que podria haver estat un recorregut expositiu per diferents obres relacionades amb la memòria i el cos.

Acostumada a treballar a FemArt amb el concepte de la memòria col·lectiva –a tenir cura dels materials i a resignificar-los com a rellevants–, Fando va partir d’una pluja de conceptes que convoquessin «memòria» i «cos». És a dir, buscant altres conceptes –satèl·lit– que il·luminessin aquests dos: que expliquessin com se’ls ha treballat i a través de quines perspectives. Així, el punt de partida va ser el següent:

Captura de pantalla 2019-12-16 a les 17.44.43

Deixant que els conceptes de Subjecte (Memòria) i Massa (Cos) s’il·luminessin mútuament, Fando va presentar obres que ens parlessin de Normes i conductes socials, sobretot a partir de la postura del cos: «Aspectos de la masa» de Soy Cámara, «Let’s take back our space» de Marianne Wex o «Cuerpos negados» de Sandra Parra Cárdenas. Per Fando, aquest seguit d’obres ens remeten a postures del cos i moviments involuntaris –com ara el manspreading– que ajuden a perpetuar la idea de «fer allò que has de fer». Uns moviments gairebé coreografiats, entrenats.

En parlar de Construcció (M) i Identitat (C), va presentar obres que fessin èmfasi en els Rols i la identitat. D’una banda, performativitzant els rols, tal com fa Cindy Sherman a «Nine works», on l’autora simula ser tots els rols presents en un autobús. Així, Sherman volia fer èmfasi en el fet que tot és un constructe i que tothom pot (des)aprendre uns rols determinats. D’altra banda, Fando va citar les Guerrilla Girls, un col·lectiu de dones que denuncien l’excessiva presència de la dona com a objecte representat i la poca representació de les dones artistes.

Prenent els conceptes Relat (M) i Identitat (C), Fando va invocar maneres diferents de fer Memòria col·lectiva: mitjançant la recuperació de diferents genealogies a «The Dinner Party» de Judy Chicago o el relat transversal sobre l’orgasme femení a «Las muertes chiquitas» de Mireia Sallarès.

A través dels conceptes de Construcció i Psicologia (M) i Tecnologies (C), la ponent va fer-nos reflexionar com d’important és aproximar-se des d’un mateix codi o Llenguatge a un producte cultural (l’anomenat «Pacte espectatorial»). Només així podem entendre que no sempre el llenguatge audiovisual porti la realitat a la pantalla: com mostra l’Efecte Kuleshov, quan uns objectes són significats d’una manera determinada, el missatge canvia totalment.

C26A0546-CDD6-4CBD-AB86-FEE439F49A16
Instants finals de la sessió. Foto © Ferran Muñoz Jofre.

La Història (M) i el Subjecte (C) conflueixen, segons la ponent, en la Contra-memòria. Com veiem a «Envasos: el culte a la Mare», d’Eulalia Valldosera, «Juntos podemos parar el SIDA» de Keith Haring o «Palimpsesto» i «Shibboleth» de Doris Salcedo, l’art té la capacitat d’explicar l’altra cara de la Història, ja sigui denunciant la forma sinuosa dels productes de neteja o de consum –que remeten a cossos femenins–, donant visibilitat a un problema social –una malaltia perillosa i creixent– o assenyalant i denunciant la pèrdua de vides al Mediterrani i les escletxes –Nord-Sud, Orient-Occident– del món en què vivim.

En la mateixa línia, Història (M) i Massa (C) ens parlen de Desmemòria, de traumes col·lectius. Les obres de Käthe Kollwitz «Les mares» i «La marxa dels teixidors a Berlín» ens parlen de la memòria del patiment. Per la seva banda, l’obra de Mark Rothko ens recorda que, els traumes i les guerres generen una crisi de representació brutal: es pot representar alguna cosa, després de l’Holocaust?

A través de la Imaginació (M) i la Salut (C), Fando va mostrar-nos obres que ens parlen del fet que cap memòria individual és del tot verídica. Fins i tot en les reconstruccions que ens fem dels Traumes, necessitem alterar-ne la seva representativitat: sigui demanant a una actriu que faci de tu mateixa –com fa Albertina Carri a «Los Rubios»– o Reconstruint un trauma de guerra –vaig matar algú?– a través d l’animació –com Ari Folman a «Waltz With Bashir»–.

Si combinem Història i Imaginació (M) i Massa (C), la ponent va defensar que podem trobar obres que ens parlin de Resignificacions: els Readymade de Duchamp, la visió del folklore de Pilar Albarracín a «Lunares» o, directament, l’apropiació, com fan Robert Longo a «Men in the cities» –convertint les imatges de personatges de pel·lícules ballant en persones disparades– o Banksy a «Pulp Fiction» i «Napalm».

Pel que fa a Psicologia (M) i a Teconologies i a Subjecte (C), hi ha obres que ens poden recordar l’existència cada dia més present de la Memòria externa en dispositius. Tal és el cas d’«Esperando terremotos», de Moon Ribas. En aquesta, resignificant la tecnologia no com a eina que ens allunya de la Natura sinó que, tot al contrari, ens hi apropa, la ballarina connecta el seu cos –i l’experiència viscuda– amb la memòria de la Terra: ballant al ritme sísmic d’aquesta.

En prendre els conceptes Subjecte (M) i Identitat (C) podem trobar obres que ens parlen del Pas del temps, de les Petjades que l’existència deixa al nostre cos: de la memòria cap endins. En podem trobar exemples com «Autorretrato en el tiempo», d’Esther Ferrer, en el qual es juga amb mitges cares del seu propi jo en diferents moments de la seva vida –que creen, a la vegada, nous jo que mai han existit– i «100 anys», de Hans-Peter Feldmann, en el qual es congela el temps ensenyant-nos fotos de persones dels 0 als 100 anys de vida.

30BCE36E-5289-4FF2-83BF-13D754CDE1D5
Un moment de la sessió. Foto © Ferran Muñoz Jofre.

Si fem concomitar Construcció (M) amb Subjecte i Salut (C), podem trobar obres que ens parlin de Registres de canvis en el cos. Les obres de Frida Kahlo i d’Orlan –«Art Carnal»– ens en parlen. En el cas de la darrera es fa un pas més enllà, ja que l’artista es pren el seu propi cos com a peça artística –fent-lo, fins i tot, mudar a través de la cirurgia estètica–.

Si convoquem els conceptes de Psicologia (M) i Subjecte (C), podem trobar obres que han Recuperat i Retrobat allò perdut. Un exemple és el cas de «The Lovers», durant la qual l’artista Marina Abramović es retroba amb un antic seu company, amb el qual –assegura– feia anys que no hi tenia contacte.

Finalment, en convocar la Memòria a través del Relat i la Imaginació i el Cos mitjançant la Massa, ens apareixen obres que ens parlen a través de la Memòria dels objectes. Tals són els casos de «Semiotics of the Kitchen», de Martha Rosler, la «Natura morta» de Mona Hatoum –on s’exposen granades com a objectes macos– i «No Man’s Land» de Christian Boltanski –una instal·lació feta de roba que representa els morts: les restes de les persones i dels cossos dels quals havien format part–.

Havent fet tot aquest recorregut, Fando va animar a les quinze persones assistents a la ponència a fer-se les següents preguntes: «Com es recorden els cossos?»; «Quines eines tenim per construir memòria?»; «Com es treballa la memòria col·lectiva?»; «Com s’arxiven els objectes artístics?». Tal i com tracta de fer el col·lectiu FemArt, Fando va animar el públic a veure l’art com un contenidor de memòria col·lectiva expressat a través de diferents llenguatges.

El binomi veritat/falsedat fotogràfica abans del Photoshop

Dijous 14 de novembre ens va visitar na Lourdes Delgado, doctora en Humanitats, docent a Elisava, Grisart i l’IEFC, entre d’altres, i exfotògrafa. Emmarcada dins la Càpsula III: «La memòria», la seva ponència va aprofundir en la qüestió de com la fotografia, tot i que pensem que el que ens mostra és veritat, en el fons sabem que és mentida. Un binomi, el de la veritat/falsedat fotogràfica, que ella identifica ja als mateixos inicis de la fotografia.

«Entenem com a veritat allò que s’ha dit moltes vegades», va defensar Delgado. Aplicada aquesta màxima a la fotografia, no ens ha d’estranyar que durant tants anys hàgim cregut que la fotografia ens explica la veritat: la fotografia va ser inventada el 1839 lligada a la idea de ciència. És més, la idea de la fotografia com a registre va ser tan revolucionària que el seu descobriment es va posar a l’alçada del de la màquina de vapor o el telègraf.

Amb el daguerrotip (una placa de metall amb emulsió de la qual no es podien fer còpies) com a primer mecanisme, la fotografia va començar a ser associada amb la velocitat  de representació i la tecnologia, a més a més de fer-ho amb la fidelitat i la descripció visual exacta. De fet, el mateix Edgar Allan Poe va arribar a afirmar que era un mirall de la realitat, una representació més precisa que qualsevol representació feta amb la mà humana: una veritat perfecta, insuperable.

És més, en aquell moment, no es considerava la creativitat d’un/a fotògraf/a. La fotografia, tan associada a la ciència, es veia com una representació feta per la natura –la foto és la retina, l’ull del científic–, va explicar la ponent. No és d’estranyar, doncs, que la paraula daguerrotip passés a ser usada com a metàfora de veritat o que els científics deixessin de banda els dibuixos i agafessin les fotografies com a eina d’estudi, de veritat.

Un primer exemple de l’ús de la fotografia com a document per part d’un estat es remunta a l’any 1851, quan la Comissió de Monuments Històrics del govern francès va encarregar la Missió Heliogràfica: una catalogació dels diferents monuments històrics repartits pel territori gal per tal d’avaluar-ne el seu estat i possibles restauracions. Una pràctica documental de la fotografia que, poc a poc, es va anar extenent –va explicar Delgado–, sobretot a nivell científic; com és el cas dels catàlegs documentals de l’abans i després d’operacions quirúrgiques durant la Guerra de Secessió als Estats Units.

Amb l’aparició del retrat d’una banda, i de les millores tècniques de l’altra, la manera com la fotografia és percebuda experimenta un canvi. Si fins aleshores, amb els retrats fets amb daguerrotip, no hi havia la possibilitat de sortir-hi afavorit –de fet, és en aquell moment que neix la percepció que un retrat fotogràfic és l’ànima de la persona–, a partir de la dècada de 1850, en començar-se a treballar amb negatius, apareix la idea del retoc fotogràfic.

Així, ja des d’aleshores, «la idea del retrat com a realitat va quedar negada», va explicar Delgado. De fet, en tot estudi fotogràfic –retratista– es milloraven les imatges. Usant-se d’una espècie de punxó per tal d’afegir o treure elements a la imatge, unes persones amb alts coneixements artístics de dibuix o de pintura –normalment, dones– modificaven els negatius per aconseguir-ho.

De la mateixa manera, la fotografia documental també va començar a ser utilitzada com a veritat que encobria diferents graus d’engany. Un dels primers casos dels que es té constància és durant la Guerra de Crimea en la qual la Reina d’Anglaterra envia el fotògraf Roger Fenton (1855) a retratar imatges que donessin la sensació d’ordre i control respecte una guerra que, en realitat, s’estava perdent. Delgado també va destacar que el mateix Fenton, en aquell reportatge, comença a utilitzar les fotografies com a recurs evocador, poètic.

En un altre grau d’engany, Felice Beato també alterava la realitat quan fotografiava a soldats xinesos morts (1860, durant la Segona Guerra de l’Opi) com a souvenir per als soldats francesos, tot modificant les escenes i movent els cossos perquè la instantània quedés més bé. Però si un nom s’hauria de destacar d’entre aquests avenços en la fotografia gràcies al bel·licisme és el de Mathew B. Brady, que és el primer que intueix que la fotografia pot ser un document històric.

Entenent la necessitat de deixar testimoni gràfic de la Guerra de Secessió dels EUA (1861-1865), Brady inverteix molts diners perquè ell i molts altres fotògrafs estiguessin a primera línia de foc dels diferents punts de conflicte –amb les enormes dificultats tècniques que això suposava: necessitaven a primera línia de foc carrosses amb una cambra fosca on revelar les fotografies–.

Amb tot aquest context no és d’estranyar que, tal com va explicar Delgado, la fotografia comenci a ser utilitzada pels fotògrafs per explicar allò que volen o allò que s’espera. Però també a usar-se com a mètode d’identificació de malalties o com a mitjà de propaganda política –la Comuna de París en va ser una de les pioneres–. I així fins a dia d’avui, on en el fotoperiodisme es considera que no es pot tocar res, lluny del que Arthur Rothstein defensava als anys 1930: «allò important és donar la imatge que representi una situació, no tant la seva veracitat».

Com a darrer apartat de la seva intervenció, Delgado també va reflexionar sobre com s’ha qüestionat la veritat fotogràfica a través de l’art: l’espectador/a pensa segons allò que la imatge ens ensenya. Així, des dels anys 70 –amb projectes com ara Evidence (1977), de Mike Mandel i Larry Sultan– hi ha fotògrafs que qüestionen el significat únic i el concepte de veracitat associat a la fotografia i fan reflexionar l’espectador/a sobre allò que aquesta vol dir. O, en altres paraules, mostren imatges en què l’espectador/a pugui inventar-se què hi veu. 

Aquesta ambigüitat de les fotografies converteix la mateixa idea de la fotografia en ambigua, també: el context en el qual s’emmarquen les instantànies passarà a ser l’element més determinant. Aquesta (re)lectura de la fotografia, va apuntar Delgado, va venir acompanyada també del trencament de la idea d’autoria –de l’apropiació de fotografies privades– i de la idea que el document no pot ser concebut com a peça d’art.

Amb aquest corrent s’hi han identificat els catalans Joan Fontcuberta i Pere Formiguera, els quals busquen demostrar que és el context el que determina si hi ha l’element de veritat o no. Una de les seves intervencions més famoses és la instal·lació Fauna, Fauna secreta o La fauna del Dr. Ameisenhaufen (1987) al Museu de Zoologia de Barcelona, l’any 1989. 

Mitjançant l’exhibició d’animals inexistents, bé dissecats o bé fotografiats, com a animals existents (re)descoberts, els artistes buscaven fer reflexionar els i les visitants sobre com el context –un Museu Zoològic, en aquest cas– afectava la seva capacitat de judici sobre la realitat. Així, gràcies a l’ús del llenguatge fotogràfic com a joc, els artistes aconseguiren mostrar –i reproduir– realitats que no existien.

Com a reflexió final, Delgado va fer el següent apunt: «cal entendre tot el que permet la fotografia –la veritat, l’engany,…– però no deixar de creure-hi».

En acabar la intervenció, d’entre les 17 persones que conformaven el públic, sorgiren una sèrie de reflexions. En una d’elles, es va apuntar que la fotografia per si sola no pot ser considerada un document, que cal el context de la foto per saber qui hi surt, qui la va fer, etc. Delgado va respondre que això té una part de veritat, però que no per això la fotografia deixa d’aportar una proximitat física, de demostrar que la situació fotografiada va existir –així com, fugaçment, les petjades sobre l’arena de la platja demostren el nostre pas–.

Preguntada sobre l’extensiva utilització de la fotografia en les xarxes socials per tal d’explicar les pròpies vides, Delgado va matisar que la imatge real ficcionalitzada ha existit sempre, fins i tot dins l’àlbum familiar –seleccionem només els moments que volem mostrar–. Les tècniques i suports poden haver canviat, però nosaltres seguim buscant el mateix: el que és més rellevant, doncs, és l’ús que fem de la tecnologia.

En darrer lloc, també es va apuntar des del públic com la intencionalitat dels i les fotògrafs pot donar una imatge totalment diferent d’un mateix fet –exemplificant-ho amb les diferents versions de l’abraçada entre Pablo Iglesias i Pedro Sánchez el dia que anunciaven un acord de govern aquella mateixa setmana–. L’autoria, per tant, ens pot ajudar a entendre la intencionalitat amb què es fa la foto. Tot, tenint en compte que amb els anys, les mateixes fotografies ens poden dir coses ben diferents en diferents moments de les nostres vides.

La música construeix la memòria

El passat dijous 17 d’octubre ens va visitar el professor d’etnomusicologia a la UAB i director del Museu de la Música de Barcelona Jaume Ayats i Abeyà, durant la qual ens va exposar la seva visió de l’estreta relació entre música i memòria.

La ponència va començar amb una petita provocació: «de la música, en podem dir molt poques coses. De fet, no hi ha cap diccionari que n’hagi fet una definició acceptable», va defensar. Seguint amb aquest joc, Ayats va parafrasejar l’antropòleg Claude Lévi-Strauss: «només quan l’antropologia pugui explicar què passa amb la música, podrem parlar d’un avenç en les ciències socials».

En un to més pedagògic, l’etnomusicòleg va explicar que, fins fa ben poc, gairebé només s’estudiava tot allò que es podia llegir. De forma contrària, últimament s’ha començat a investigar més a fons tot allò que no és visible, com és el cas d’allò audible. I és que, al parer d’Ayats «el que ens fa persones és l’oïda –tot allò que ens comuniquem sonorament–: els humans som éssers sonors». Aquesta afirmació la va sostenir dient que les dificultats per a la vida social d’una persona a qui li falta l’oïda solen ser majors que les que té una persona a qui li falta algun dels altres sentits vitals.

«Què és la música?», va preguntar al públic. «L’expressió a través d’un so», es va atrevir a respondre una de les tretze persones assistents. Aprofitant aquesta intervenció, Ayats va definir la música des d’una vessant més històrica, emfasitzant que cal tenir en compte de la idea de què és la música és molt eurocèntric i que ha canviat molt al llarg de la història. Per exemple, fa 300 anys, es pensava que només era música allò que es podia llegir en una partitura, va afegir.

I és que, de fet, «és el moment social allò que determina què és música»: no és el contingut sonor –una cullera picada sobre una taula– sinó la disposició col·lectiva –el medi en el qual es realitza– allò que converteix el so en música. Per il·lustrar aquesta afirmació, Ayats va explicar un cas amb què es va trobar en la seva estada amb una tribu de la selva amazònica veneçolana: va veure-hi cantar els seus membres, amb estructures i melodies, però aquesta no té un concepte de ‘música’ encunyat. L’etiqueta que cada una d’aquestes expressions té depèn del moment social en el qual es desenvolupa, però cap és considerada ‘música’.

Així, la definició més específica de què és la música podria ser la següent: «l’elaboració especial –hipercodificada– del so per a unes situacions socials que volem remarcar o que creiem especials». Per tant, és a través de la lectura dels codis de cada situació social que podem dirimir si el que estem escoltant és música o no. Uns codis que han de ser construïts i acceptats pels oients: a nivell d’exemple (i fent broma amb l’omnipresent helicòpter que sobrevolava la Casa Orlandai durant la sessió degut a les manifestacions que hi havia en aquell moment a la plaça Artós), Ayats va dir que si l’audiència accepta els helicòpters com a instrument –com passa al «Quartet de corda d’helicòpters» de Karlheinz Stockhausen–, aquesta peça pot ser considerada música.

Ara bé, com hem apuntat, cada cultura té els seus propis codis –tot i que cada cop sigui més difícil diferenciar-les per culpa de la difusió global de les nostres pròpies estructures–. Per exemple, els instruments de percussió eren fins el segle XIX considerats «ruidos» a les partitures.

El paper dels etnomusicòlegs com ell, per tant, és el de descobrir les estructures sonores i musicals que es fan servir com a ‘música’ en cada comunitat. I és que la música és un «metacodi»: necessita d’altres codis per a existir. Dit d’una altra manera: no pot existir –codificar-se– sense altres elements de codificació social –com ara la llengua– que el dotin de sentit.

Arribats a aquest punt, Ayats va defensar per què creu que la música construeix la memòria: «tot el que anomenem música és gest i és memòria», va apuntar. El gest és el moviment codificat, cultural i comunicatiu del cos. Amb el so, el nostre cos respon a uns patrons apresos –reprodueix una activitat que associa amb aquest–; és més, si l’oient s’implica amb el so, participa d’aquest en tant que hi interactua. Seguint aquesta lògica, un músic balla quan toca i un ballarí fa música quan dansa. O, més sorprenent, «pot fer tanta música tant qui la fa com qui la sent»: si l’oient s’hi implica i la reprodueix dins el seu cap. 

En altres paraules, tot forma part d’un mateix diàleg, d’un fet comunicatiu on cadascú hi posa de la seva part. Tot i això, cal tenir en compte que un mateix fet comunicatiu no sempre explica el mateix: tot depèn de l’angle des del qual es mira. Una mateixa partitura no ens diu el mateix a nosaltres que el que feia a les persones contemporànies del moment en què va ser composta. La reescriptura d’«El Messies» de Händel per part de Mozart, uns 40 anys més tard de la seva concepció, n’és un clar exemple. –En aquest sentit, Ayats va remarcar que l’evolució de la música és ara molt més lenta que antigament: els enregistraments actuals són molt semblants als dels anys 1960 que les composicions musicals de l’època de Händel amb la de Mozart–.

Arribant, ara sí, a la memòria, Ayats la va definir com «allò que ens construïm dins el cap simplificant tot allò experimentat». Seguint aquesta lògica, doncs, allò que tenim dins el cap no és una expressió sonora en si, sinó allò que hem simplificat –hem d’oblidar un 90% de les coses per recordar el 10% que ens importa: «la memòria és oblit», que diu el filòsof Paul Ricoeur a Memòria, història i oblit; la memòria és selectiva, com versa la saviesa popular–.

En parlar de memòria musical, va dir Ayats, hem de tenir en compte que hi ha un encontre entre dues dimensions: la memòria immediata –la que acabem d’experimentar– i la memòria passada –tots i cadascun dels impactes sonors (alguns dels quals podem no recordar que tenim) que hem rebut al llarg de la nostra existència–. És en la interacció i comparació entre les dues dimensions –m’agrada o no, el trobo plaent o no, m’ha commogut o no– que conformem el propi gust musical. Això és el que fa que la història i la memòria sonores siguin unes de les més importants que tenim com a éssers humans.

La música també és rellevant a nivell de memòria perquè desperta emocions, ja siguin positives o negatives. Aquest poder evocador de la música és impossible de treure-se’l, encara que sí que es pugui educar. Per exemple, en els productes audiovisuals, la meitat del seu missatge és la mateixa música. Aquest fet no només queda posat en relleu si mirem els anuncis sense so –la majoria dels quals se’ns apareixen com a «tendrament ridículs»– sinó quan mirem pel·lícules i es volen generar situacions de, per exemple, suspens: a la primera pel·lícula d’Indiana Jones, la música que es fa servir per inspirar por i llunyania cultural són en realitat cants vitals i de connexió espiritual dels monjos tibetans.

Aquesta darrera anècdota va servir a Jaume Ayats per mostrar-nos que el nostre gust musical està basat en la repetició i el contrast. I és que cal recordar que més del 90% de la música dels humans és cantada, paraules de llengua –on hi busquem l’estructura de conceptes– amb uns codis especials d’entonació, d’accents i de durades. Només a Europa i en els darrers segles –i a pocs llocs més del planeta–, hem experimentat aquests codis sense un lligam explícit amb les frases d’una llengua.

Per tant, en escoltar una música nova, el que hauríem de fer és tractar de saber trobar el codi per llegir-la, per entendre-la. I, en canvi, si no som capaços de saber jugar a aquest joc de memòria immediata, no som capaços de trobar les repeticions i contrastos que ens guien en la seva lectura. Aquesta incapacitat –falta de codi lector– és la que ens provoca creure que allò que estem escoltant és avorrit i/o estrany.

És per aquest motiu que una mateixa persona viu un procés de resituament personal: el gust per la música va variant al llarg dels anys –com així cada generació es resitua amb uns cànons de bellesa i de gust diferents–. És més, una mateixa cançó que feia uns anys t’havia agradat per uns motius, més endavant et pot desagradar i, encara més endavant, et pot tornar a agradar per altres motius ben distints que els del principi. En la mateixa línia i tornant a provocar una mica, Ayats va apuntar que els joves «fan música de joves» per remarcar la seva joventut i per diferenciar-se, remarcant elements estètics que, es pensen ells, són novetat –i que no ho són–.

D’acord amb les assistents a la sessió, Ayats va apuntar que l’única manera d’educar-se musicalment és escoltant músiques diferents de les que ens agraden d’entrada i repetint les peces i immergint-nos en el gust per a codis nous; arribar a crear un gust i una consciència nous: les músiques poden obrir nous camps de coneixement, però hem de procurar no quedar amb un gust immòbil, fossilitzat –que seria també quedar socialment fossilitzats–.

És més, l’etnomusicòleg va acabar amb una anècdota: s’ha demostrat que una persona que no té accés a les noves tecnologies recorda de memòria unes 120 o 150 cançons. I una persona totalment connectada escolta més repetidament, d’entre els milers de cançons que té emmagatzemades tecnològicament, aquest mateix nombre de 120 o 150 cançons.

Per tot això, va concloure Ayats, «quan escoltem música, fem memòria».

‘L’amor’, amb Mireia Sallarès

El passat 12 de setembre vam tancar la Càpsula II, «Els grans relats», amb la visita de na Mireia Sallarès, que ens va presentar el seu projecte-documental Kao malo vode na dlanu (Com una mica d’aigua al palmell de la mà): una investigació sobre l’amor. El treball –que està publicat en format text i en català per l’editorial Arcàdia– s’emmarca dins la «Trilogia dels conceptes deixalla» de l’artista i és el resultat de les investigacions de Sallarès a Sèrbia en diverses estades entre 2014 i 2018.

La sessió no es va desenvolupar sobre un fil narratiu lineal sinó més aviat a partir d’un retaule d’imatges i pensaments que l’artista va compartir abans i després de visualitzar conjuntament el primer capítol del projecte-documental. Això sí, Sallarès va deixar clar des de bon principi el marc mental a partir del qual entén els seus projectes: la gràcia de l’art és que permet fer i dir allò que no es pot fer en altres llocs. L’artista és aquella persona que es posa allà on no la demanen, que surt d’on no te l’esperes.

En començar la seva investigació sobre l’amor, va explicar Sallarès, va creure que el més important era fer-lo, precisament, amb amor. És a dir, estant molt oberta a les circumstàncies que es presentessin, i no tractant d’enfocar-lo des d’una idea preconcebuda. No tractant d’implicar-se amb res, sinó estant atenta a allò en què ja es trobava implicada. Un exemple: en veure’s a Belgrad en un camp informal de persones refugiades, va col·laborar en l’elaboració d’un diccionari bàsic els continguts del qual van ser fets i pensats per aquestes. Es tractava d’uns documents que permetessin comunicar-se entre tots: a les persones refugiades amb les voluntàries i la seva llengua i viceversa. D’aquesta manera, es buscava propiciar una horitzontalitat a través d’un diccionari que, va dir l’artista, pot ser llegit com una declaració d’amor.

Sallarès aposta per la vida viscuda: tot allò que fa cadascú amb el que la vida li dona i li treu –«som allò que fem amb allò que ens passa»–. Tant en parlar de l’amor com de la vida en general, cal recordar que no tothom cau des de la mateixa altura i que el cop que es rep és d’una intensitat molt diferent –en anglès, el fet d’enamorar-se es diu to fall in love: «caure enamorat»–: per això cal entendre la vida viscuda com un dret col·lectiu i no com un dret individual. Perquè nosaltres no som més que herència d’allò que ens ha precedit –família, terra, etc.– i mai ens trobem del tot sols, per més que ho desitgem –en última instància, estem amb nosaltres mateixos–.

És en aquest marc que l’autora desplega la seva «Trilogia dels conceptes deixalla», un projecte que entén com una provocació, com un exercici de trencament de prejudicis. Trencar prejudicis tot ficant la pota –«el problema no és tenir prejudicis, és mantenir-los»– i entrant en contradiccions –les contradiccions no són el mateix que les incoherències, va remarcar–.

Tornant a la Trilogia, Sallarès va esmentar que assenyalar què és allò «deixalla» és relatiu, ja que tothom pot reaprofitar les coses dels altres i d’altres poden aprofitar les deixalles d’un mateix. La seva trilogia particular la formen la veritat, l’amor i el treball. Uns conceptes que han perdut el valor que tenien abans i que han de resignificar-se: ja no proporcionen el refugi que proporcionaven. 

Veritat, amor i treball són uns conceptes que ja no ens signifiquen allò que ens significaven: els hem de reciclar a través d’un reciclatge col·lectiu, no individual. Un reciclatge col·lectiu perquè si t’agrada la gent, t’agrada la deixalla: com dèiem abans, estem fets de les restes de tot allò que ens ha precedit, inclosos els avantpassats. De fet, estem fets fins i tot de les deixalles de nosaltres mateixos, d’allò que un dia vam ser.

I és que de fet, l’amor neix, en la tradició grega, degut a un acte de reciclatge, va explicar l’artista: Eros, deessa de l’amor, va ser concebuda a les proximitats de la festa d’Afrodita, quan Pènia –deesa de la pobresa– s’hi va apropar a reciclar menjar –tot i no estar convidada– i Paros –el déu del recurs, del que té– va sortir de la festa, borratxo, i se la va trobar. Pènia no va desaprofitar l’oportunitat i va quedar encintada d’Eros, que és filla al mateix temps, per tant, de la pobresa i de l’abundància.

Tornant a un àmbit més concret d’investigació, Sallarès va defensar que sempre cal preguntar quan no se sap una cosa. És més: com més mostres saber d’una cosa, menys  coses se t’expliquen. És seguint aquesta lògica, doncs, que cal tractar l’amor amb amor, tot estant obert a les circumstàncies. No entendre l’amor des d’una vessant reproductiva, sinó des de la productiva i creativa. És a dir, a través de la capacitat de l’amor de crear des de la diferència: un amor que no reprodueix, ni copia, ni imita, ni manté les tradicions i que, per tant, perpetua desigualtats. Més específicament, va dir l’artista, és al cos de la dona on ha de tenir lloc el camp de batalla: l’amor i el cos entesos no sota la concepció capitalista de la possessió sinó com una font d’experimentació i autoconeixement.

I per què va fer la investigació sobre l’amor a Sèrbia? L’artista ens va explicar que la seva amiga sèrbia Helena Braunštajn li havia manifestat la seva incapacitat d’entendre res sobre la guerra que va suposar el desmembrament de Iugoslàvia. En saber això, Sallarès es va sentir cridada per anar allà algun dia a fer-hi un projecte. Fins que el dia va arribar.

Aquesta investigació va tenir les seves dificultats: en primer lloc, la del finançament. Tot i que l’art produeix coneixement específic, aquest no està tan ben retribuït com el que és produït des de la ciència. I, en segon lloc, perquè es va trobar amb què moltes de les persones entrevistades no volien contestar-li les preguntes: entenien la investigació com un interrogatori d’una espia –tal i com un anarquista antigament empresonat li va reconèixer–.

Les respostes que Sallarès va trobar en aquest projecte és que l’amor no és repetir, cuidar, mantenir; que no ha d’ésser lligat a la propietat o a la productivitat. Ella entén que tot en aquest món ha de ser creat des de la diferència –«estimar els iguals és una mica feixista»–: hem de desfer-nos de la idea que l’amor és una cosa bonica i feliç i acceptar-lo –que no claudicant-hi– tal com és. Per això no només tracta d’entendre’l des d’una perspectiva feminista sinó també des d’una perspectiva anarquista –l’anarquisme és la ideologia que més l’ha criticat, va recordar–.

Ja per anar acabant, l’artista va fer una sèrie de consideracions. La primera, que fer projectes fora de casa no només ens pot dur a trobar històries silenciades de la pròpia terra –Sallarès descobrí a Sèrbia que l’experiència de la fàbrica col·lectiva iugoslava havia estat apresa per Tito a la Catalunya de la Guerra Civil– sinó que són fruit de la necessitat de sortir fora per tal de poder parlar de certes coses de les quals nosaltres mateixos no podem –o no ens surt– parlar-ne a casa –com a l’artista li va passar amb els orgasmes a «Las muertes chiquitas»–.

La segona, que totes les persones volem treballar en projectes que ens afectin. Però que si, en fer-ho, es fa a partir de la vida dels altres, s’ha d’entendre que es toca un material sensible. En aquest sentit, Sallarès va explicar que, per més que ho intentés, ella només es pot descolonitzar cap a si mateixa. És a dir, evitant veure en els seus interlocutors persones que fan pena o que necessiten simpatia i solidaritat. Tampoc entenent-les sota «el pacte dels desgraciats» –consumir un producte tot pensant: sort que no sóc ell/a!–, que acaba mantenint l’status quo. El que cal és trinxar jerarquies, entenent la diferència en tant que factor enriquidor i no en tant que obstacle.

Retornant a l’exemple de «Las muertes chiquitas», Sallarès va recordar que abans es parlava molt poc d’orgasmes. Que, de fet, només ho feien els homes. I que ara, sembla que s’hagin de tenir tant sí com no: no tenir-ne sembla ara un fracàs. En aquest sentit, doncs, l’artista aposta no perquè creguem que l’orgasme sigui una cosa meravellosa, sinó perquè tractem d’entendre les singularitats de cadascú sense voler-hi carregar –ni fer-los experimentar– un sentiment de culpa ni vergonya a aquelles persones que o bé no en tenen sovint o que no n’han tingut mai –com els seus dos personatges preferits de «Las muertes chiquitas»–.

A preguntes del públic, conformat per tretze assistents, sortiren alguns temes més a la conversa. Per exemple, es va comentar el fet que, excepte l’interrogatori a través del qual s’articula el projecte-documental, tot el que es narra en aquest és veritat. I, en ser qüestionada pel motiu pel qual en aquest primer capítol no se li veu la cara, l’artista va explicar que per tal de donar dinamisme al film.

Aquest mateix aspecte ajuda també, va dir Sallarès, a revelar que ella no és una espia. Tot i que clar, d’una banda es pot ser espia sense saber-ho –i més ella, que va fer el projecte estant pagada des de l’estranger–. I, de l’altra, que una artista també pot ser considerada com una espia ètica –algú que cuida allò amb què i aquella gent amb qui treballa: per això ella decideix tapar la cara de les persones fotografiades al seu projecte, per protegir-los–.

Sallarès va posar èmfasi que anar a Sèrbia tenia interès en tant que anava a entrevistar «els dolents» de la guerra. Uns «dolents» que no existeixen com a tals, si es tracta d’interactuar amb la gent del carrer. Més aviat, el que permet descobrir la ficció –l’art– és que es poden explicar moltes coses que poden fer pensar; i, al mateix temps, que permet explicar coses que fins aleshores no havien estat possibles d’explicar.

Com deia Hannah Arendt, va dir Sallarès, «per pensar cal imaginar». Cal subvertir la lògica de la frase «no m’ho puc ni imaginar»: sí, sí que es pot. L’acte creatiu és un acte polític, un acte de llibertat: també en l’amor. I és que potser el podrem entendre millor si primer ens fixem en com el tornem –una acció que, tradicionalment, ha estat duta a terme per les mares–.

Càpsula III: ‘La memòria’

La memòria és un element indispensable de les identitats personals i col·lectives. Ens servim d’ella tant per ajudar-nos a entendre el passat com per a construir el nostre relat de present i de futur. Aquest cicle busca plantejar les memòries anònima i artística com a eines històriques alternatives als documents oficials: els manuals, les biografies, els llibres de text, els diaris o els documents institucionals.

Dijous 17 d’octubre: «La música construeix la memòria». Ponència a càrrec de Jaume Ayats Abeyà, professor d’etnomusicologia a la UAB i director del Museu de la Música de Barcelona.

La transmissió oral és un dels pilars bàsics de qualsevol identitat popular. D’autoria anònima –o, més aviat, col·lectiva–, les diferents tècniques, coneixements i expressions culturals passen de generació en generació, acumulant experiència, saviesa i tarannà. La música no només ens acompanya en els moments de major intensitat emocional, també ens parla: posa ritme i lletra a la nostra vida tot explicant-nos –i recordant-nos– qui som.

Dijous 14 de novembre: «Història, memòria i arxius fotogràfics». Ponència a càrrec de Lourdes Delgado, doctora en Humanitats, docent a Elisava, Grisart i l’IEFC, entre d’altres, i exfotògrafa.

Molt sovint els nostres records acaben confosos amb les fotografies que en conservem: reconstruïm vivències, escenes, escenaris i, fins i tot, persones gràcies a elles. Però així com permeten fer-nos recordar detalls i moments que crèiem ja oblidats, també habiliten la falsificació de la història i dels mateixos records, i ens fan descobrir detalls als quals, fins aleshores, no havíem fet atenció.

Dijous 12 de desembre: «La memòria a través del cos». Ponència a càrrec d’Anna Fando, artista, gestora cultural i investigadora. Membre del col·lectiu FemArt (Ca La Dona) i de Maria Pons Renom, traductora gràfica, comissària i investigadora d’art. Ha estat membre de l’Arxiu FemArt (Ca La Dona) i del projecte ReActFeminism (Fundació Tàpies).

El propi cos és un dels elements que més marca el pas del temps. Ho fa de forma biològica, desenvolupant-nos i fent-nos (de)créixer i (des)aparèixer certs trets físics. Però també es veu modificat degut a impactes exteriors, artificials: des de les lesions sofertes en accidents fins a les intervencions estètiques –operacions, tatuatges,…–, el nostre cos recull la nostra pròpia història. Ens limita de la mateixa forma que ens conté –o, més aviat, que el som–.