El Modernisme: el monstre noucentista

El dijous 12 de novembre vam fer virtualment la sessió «El Modernisme: el monstre noucentista». Englobada dins la Càpsula VI: «Allò monstruós», la ponència va ser impartida per la professora de Literatura catalana contemporània a la UdG i experta en Modernisme, Margarida Casacuberta. Les 10 persones connectades a l’acte van poder seguir la sessió que adjuntem a continuació en format àudio. 

Casacuberta va partir de les equiparacions simbolistes de la ciutat de Barcelona com a dona –existents ja des d’Oda a la Pàtria de Bonaventura Carles Aribau fins a les cròniques periodístiques de l’actualitat– i va comparar la construcció dels imaginaris modernista i noucentista a través de la representació femenina en cadascun dels dos moviments intel·lectuals.

Casacuberta va defensar que entre Modernisme i Noucentisme no hi ha unes diferències molt notables de fons –tal com també defensen Mireia Freixa i Pilar Vélez, comissàries de l’exposició ‘Modernisme, cap a la cultura del disseny’–, ja que cal veure’ls com un intent modernitzador similar, equiparable als de la resta d’expressions del Modernism europeu i que tingué lloc en les segones ciutats dels diferents Estats: capitals econòmiques i industrials però no polítiques.

Ara bé, la diferència entre un moviment i l’altre rau en la manera com s’aproximen a la modernitat: mentre el Noucentisme construeix un imaginari irreal com a oposició a l’oficialitat –en aquest cas, la que ve des de Madrid–, el Modernisme aposta per reivindicar la realitat amb tota la seva complexitat i els seus problemes. En altres paraules, mentre uns busquen construir una màscara ideal que tapi la realitat, els altres reivindiquen l’emoció –del jo– com a forma d’acostar-s’hi: mentre uns volen les coses belles en tant que estereotipades, els altres cerquen la bellesa produïda pel xoc emotiu, tractant que l’espectador s’identifiqui amb la realitat exposada.

Material:

Power Point «Ídols de perversitat: la imatge de la dona en el Modernisme»

Power Point «”Vinga galeria de catalanes hermoses!”: la imatge de la dona en el Noucentisme»

Àudio:

Allò monstruós a l’art

El passat dijous 15 de novembre vam tenir la primera de les sessions de la Càpsula VI: «Allò monstruós». Sota el títol «Allò monstruós a l’art» la historiadora de l’art Andrea Guerra va oferir-nos un recorregut per tres concepcions estètiques d’«allò monstruós»: les presents a l’Edat Mitjana, a l’obra tardana de Goya i a la fotografia de Diane Arbus. 

En primer lloc, va remarcar la ponent, si es pot estudiar «allò monstruós» en tres èpoques diferents és perquè és un concepte que sempre ha existit: un símbol. I, com a tal, només n’ha canviat la representació segons les concepcions estètiques i morals de cada època. Així, no podem entendre el monstre només com un ésser estrany, que inspira por, irracional o amb formes no normatives; el monstre és, també, tot allò que no podem catalogar, que queda fora d’allò que entenem com a convencional.

L’art i els capitells a l’Edat Mitjana

Entrant en matèria, Guerra va explicar que a l’Edat Mitjana l’existència d’el monstre s’explicava des de la tendència de l’època de crear divisions i categories per tal d’entendre la realitat. Una tendència que venia de lluny: a Naturalis Historia (77-79 d.C.) Plini el Vell ja dividia les espècies entre humans, bèsties i rèptils, amb les seves corresponents categories i subcategories –també dins dels mateixos humans: meitat peix-meitat home, meitat home-meitat lleó, etc.–.

lapidari-capitell-amb-animals-alats-i-afrontatsgoogle-art-MEV10824(1)
Museu Episcopal de Vic, capitell de la Catedral romànica de Vic. 2a meitat s. XII.

No és d’estranyar, doncs, que els artistes de l’Edat Mitjana no fessin servir la seva imaginació a l’hora de representar «allò monstruós»: tan sols reproduïen els símbols apresos dels seus mestres i les respectives escoles. Aquest fet s’entén millor si tenim en compte que allò que el monstre representava era el Mal davant del Bé –allò estrany davant d’allò normal; el caos davant de l’ordre–.

Per tant, en una societat tan dominada per l’Església com la Medieval, el monstre representava el camí allunyat de Déu, gairebé sempre en forma de serp o de drac –com hem apuntat abans, els artistes eren més aviat artesans que dibuixaven allò tradicional, reconeixible–. Aquesta concepció, testimoniada en molts dels capitells presents en edificis medievals i en miniatures –sobretot romànics–, va començar a ser més lliure a finals del Barroc i va perviure fins el gir introduït per Goya a principis del segle XIX.

Francisco de Goya

A Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), va asseverar la ponent, se’l pot considerar un precursor de l’Època Moderna. Tot i començar la carrera en ple Neoclassicisme i pintar segons la tradició, aviat comença a desmarcar-se’n utilitzant la pròpia imaginació –un tret, com hem vist, absent anteriorment– i una pinzellada molt lliure.

Però no només això: si Goya marca un punt d’inflexió tan important a la Història de l’Art és perquè és un pensador il·lustrat. Perquè tot i no ser un intel·lectual que escrigués tractats, Goya explicava la seva concepció del món a través de les seves obres: una característica present en tots els artistes però, com en el cas de Miquel Àngel o de Rembrandt, de forma més rellevant que en molts altres seus contemporanis, va defensar la ponent.

Aquesta faceta de Goya, però, no sempre ha estat present a l’hora d’estudiar la seva obra: gràcies a la ingent documentació de l’artista present al Museu del Prado de Madrid –molta correspondència amb família i amistats de l’elit il·lustrada espanyola (per exemple, amb Gaspar Melchor de Jovellanos) i quaderns que contenen esbossos i petits escrits del què ell veia (com ara el Cuaderno italiano (1770-1786))– s’ha pogut revertir la visió que, a finals del segle XIX i principis del XX, tenien intel·lectuals com ara Ortega y Gasset, els quals li reconeixien la tècnica però creien poc instruït o de gustos populars.

Centrant-se momentàniament en la biografia de Goya, Guerra va explicar que era fill d’un daurador de fusta i d’una dona de la baixa aristocràcia del camp aragonès. Sense ser cap nen prodigi, va ingressar als 13 anys –força tard, per aquella època– a l’Acadèmia de dibuix de Saragossa. En sortir-ne, dos fets marcaren especialment la seva trajectòria –a més de l’esforç i persistència que sempre el van caracteritzar–: el viatge de jove a Itàlia (1770) –on pogué conèixer molta obra– i el casament amb Josefa Bayeu, germana d’uns importants pintors de l’època, que li va permetre l’accés al cercle de la Cort.

Goya va començar la seva carrera a la capital castellana des de les posicions més baixes dins la Cort –artísticament parlant–: fent esbossos per a tapissos. Poc a poc es comença a guanyar un nom creant escenes on, lluny de la diversió o d’una imatge idealitzada, representava la duresa de la feina de les classes treballadores i el mestratge dels petits oficis, pilars bàsics de la societat. 

Obres pictòriques posteriors, com ara El albañil herido (1786-7) o El pelele (1791-2) són, també, un exemple d’aquest interès. A El pelele, per exemple, sembla que l’autor vulgui indicar que les dones tenen una importància invisible a la societat i que els homes, en realitat, estan a les seves mans –la ponent també va destacar d’aquesta pintura l’ús de la màscara, un element recurrent al llarg de la seva obra–.

Durant la dècada dels 1780, la notorietat de Goya va en augment i, entre d’altres coses, la seva fama el duu a ser anomenat retratista del Rei i tinent director de pintura de la Reial Acadèmia de Belles Arts de San Fernando. L’any 1793, i degut a una malaltia desconeguda, cau greument malalt i queda sord. Fruit d’aquesta experiència, assenyalen els experts, neix un nou Goya.

Si des d’aleshores es parla d’un nou Goya és perquè, després d’haver superat la malaltia, comença a produir obra no provinent d’encàrrec i la tracta de vendre com a particular. En altres paraules, la venda en petites tirades de la col·lecció Los caprichos (1799) és anunciada als diaris i constitueix un fet cabdal a la Història de l’Art: un artista de la Cort assumeix dues línies de treball, una oficial i una altra totalment al marge i personal.

Els Caprichos –que aleshores no tenien el significat de «caprici» sinó de «nascut a la imaginació»– estan conformats per escenes amb els rostres típics de Goya –deformats, exagerats…: les cares ocultes de l’ésser humà– i lluny de ser obra didàctica o moral –com podria ser l’obra del pensador Rousseau– el que tracten de fer és assenyalar la veritable cara de l’ésser humà, la que s’amaga rere la màscara –allò que no acceptem de nosaltres mateixos, les nostres misèries i necessitats més instintives–.

Aquesta línia de treball que explora la pròpia imaginació –prova fefaent del seu abandó del Neoclassicisme i de la simetria– conté temàtiques extretes de la cultura popular i escenes amb animals fantàstics. Una d’aquestes temàtiques, la dels aquelarres i les bruixes, és especialment novedosa: tot i que n’existissin escrits, pràcticament no havien estat representades fins aleshores –El conjuro (1797-8) és un exemple al respecte–.

Aquest interès per representacions que assenyalin que el monstre no és extern, sinó que ho és el propi ésser humà, l’ubica de ple dins el preromanticisme i explicita una seva altra convicció: és tan sols a través de l’educació i el saber que podem ser millors ciutadans –una creença associable a les creixents tendències liberals i afrancesades que començaven a arribar a la península Ibèrica–.

I això és especialment important si es té en compte que, fins que Manuela Mena –historiadora de l’art i experta en Goya– no ho va reinterpretar de diferent manera fa ben poc i gràcies als apunts del Cuaderno italiano de l’autor  –en dipòsit al Museu del Prado des de 1993–, no consta que ningú hagués fet la lectura o interpretació que Vuelo de brujas (circa 1798) no representa un aquelarre sinó unes sacerdotesses de la saviesa insuflant coneixement i saber. Així, les figures que veiem fugir-ne corrent no ho fan perquè estiguin espantades, sinó degut a l’arribada del Saber –una clara analogia que Goya traça amb l’Espanya d’aleshores–. A més, alguns detalls del quadre podrien fer referència a la francmaçoneria, tal com apunten alguns experts com la mateixa Mena.

Vuelo de brujas
Vuelo de brujas (circa 1798).

Finalment i per anar acabant amb Goya, Guerra va aturar-se en dues de les obres més icòniques de l’autor i ja pertanyents a la darrera època, la de les «pintures negres». A la primera, Saturn devorant un fill (1819-23), allò que crida més l’atenció, va assenyalar la ponent, és que l’infant és una dona: què volia dir Goya amb això? Que ell és un ancià que està devorant una dona? –la seva segona companya, Rosario Weiss, era molt més jove que ell.– Que el temps devora la joventut? Que l’home devora la dona? Pel que fa a El gos semi-enfonsat (1819-23), Guerra la va esmentar per comentar-nos que ha estat assenyalada per alguns crítics com la primera pintura abstracta de la història.

Diane Arbus

Arribats a aquest punt, i després d’haver vist la concepció d’«allò monstruós» com allò altre –allò aliè a «allò humà»– en l’art i els capitells medievals, d’una banda; i de la naturalesa monstruosa dels humans el monstre allò que som en potència–, Guerra ens va presentar una tercera i darrera concepció d’«allò monstruós», la proposada per la fotògrafa estatunidenca Diane Arbus.

Diane Arbus (Nova York, 1923-1971) va ser una fotògrafa especialitzada en retrats i que podem situar a mig camí entre el grup dels grans fotògrafs nord-americans moderns –New Documents– i els de la generació postmoderna. Nascuda en una família jueva rica i propietària d’uns grans magatzems, els Russek, de petita no conegué res més que el micromón de les famílies adinerades jueves de Central Park West.

Monster club
Jim Warren’s Famous Monsters Fan Club, Queens, New York, Chapter (1962)

Tot i créixer en aquest món petit i ple de privilegis –o potser degut a això– cresqué sense sentir-se mai estimada, només per part de la mainadera. Així, tot i ser una família que portes enfora semblava ideal i feliç, mai s’hi va sentir a gust. Als 18 anys –i seguint els mateixos passos que havia fet la seva mare– es casa amb un dels dependents dels magatzems Russek, amb qui més tard decideixen obrir un estudi de fotografia.

Així, Diane s’inicia en el món de la fotografia de moda gairebé sense voler-ho: aquest és el sector que tant ella com Alan, el seu marit, coneixen, i aquell en el qual tenen més contactes. Ell fa de fotògraf i Arbus prepara les sessions i fa d’estilista i, poc a poc, van guanyant presitigi i aconseguint bons clients –Vogue o Harper’s Bazaar, entre ells–. Però a mitjans dels anys 1950 i amb dues filles, s’acaben divorciant i ella, educada per ser dona de, no duu bé la separació. La fotografia acaba essent per ella la manera com rescabalar-se’n.

Havent-se comprat una càmera i assistit a classes de fotografia de Lisette Model, Diane surt al carrer com una exploradora, a caçar buscant una idea, sense innocència. Observa el què succeeix al seu voltant i sent passió per conèixer altres realitats. Una atracció que, com va comentar-nos Guerra, ja havia tingut des de ben petita: Arbus va explicar que, als 10 anys, un dia va veure per primer cop algú pobre –fins aquell moment, només n’havia pogut tenir la idea–. I aquell fet, la va fascinar i la va marcar.

Aquesta atracció per tot allò marginal, per la gent que aconsegueix viure d’una altra manera va ser, doncs, el seu motor artístic. Conèixer la gent que, tot i tenir els seus propis problemes i dificultats, pot viure amb certa normalitat. Un interès que lliga amb el nou estil periodístic que en aquell moment –anys 1960– neix als EUA: el Nou Periodisme, amb figures cabdals com Gay Talese o Tom Wolfe. Com ells, Arbus vol conèixer maneres alternatives de viure.

Per tant, persones nans i amb gegantisme, persones amb síndrome de Down o amb malalties mentals, o d’altres hippies, naturistes o que viuen en circs van passar objecte del seu interès artístic. Segons ella mateixa, «la meva feina es basa en allò estrany. Fas art perquè t’agrada, t’excita i aprens. És un joc. No considero que el que faig sigui útil».

Una de les característiques de la seva fotografia és l’interès que té per retratar les persones a casa seva. Així, d’una banda aconsegueix retratar-los des de la normalitat de la seva quotidianitat i, de l’altra, que les persones deixin de disfressar-se de personatge i ella les pugui retratar com les persones que són.

13ARBUS2-jumbo
A Jewish giant at home with his parents, in the Bronx, N.Y., 1970

Amb tot, no és d’estranyar que ella veiés la fotografia com un procés en si mateix: la persona retratada lluita per sortir-hi –guapa, interessant…– i el fotògraf, en canvi, vol retratar la veritable persona –que sempre acaba sortint, encara que sigui en un petit detall o en un breu instant–. Entendre la fotografia com a procés comportava sovint que les relacions establertes amb els retratats fossin més estreta del que cabria esperar: acostumava a visitar-los a casa força vegades i els retratava en diverses ocasions, establint-hi fins i tot relacions personals.

A més, va assegurar Guerra, podem dir que, per Arbus, aquestes persones que la societat denomina monstres són la vertadera aristocràcia: neixen amb una característica que, per ells, no és un trauma i, a pesar de la seva diferència, viuen com qualsevol altre. Una concepció que manté quan visita asils de persones amb capacitats especials o de malalties mentals i circs ambulants o freak parades –les seves tres temàtiques més recurrents–. 

Fotografiant-los a l’exterior, deixa que els seus models juguin i s’ho passin bé –sovint disfressats– aconseguint que actuïn lliurement i apareguin com a persones i no com a personatges. És també per aquest motiu que els fa retrats frontals, de cara, perquè així pot arribar a copsar-los un petit gest, una expressió que ella considera el veritable missatge que volen donar.

I, tot i que, Arbus també fa retrats realistes, convencionals, a personatges famosos per tal de guanyar diners, fins i tot aleshores no deixarà de treballar amb el mateix objectiu: confrontar-nos amb nosaltres mateixos. Mostrar les màscares i preguntar-nos: qui es disfressa? Guerra va mostrar-nos al respecte un retrat que féu a Jorge Luis Borges, on ens enfronta amb la ceguera de l’escriptor argentí, que mira a càmera.

Jorge Luis Borges
Jorge Luis Borges in Central Park (1969)

Però havent arribat al moment àlgid de la seva carrera, Arbus se suïcida, sense haver arribat a la cinquantena d’anys. Després d’haver arribat al cim, pateix una depressió: no sap cap a on anar, com prosseguir la seva obra.

Així, va remarcar la ponent per cloure la seva explicació, en el cas d’Arbus «allò monstruós» en l’home, lluny de ser un defecte, és una virtud –una virtud «aristocràtica»–. Contràriament als exemples anteriors, el seu interès rau en mostrar-nos que la monstruositat no és més que un concepte, una etiqueta, que posem uns humans sobre els altres. I que els qui la pateixen, lluny d’haver-la de viure com un trauma, ho poden fer amb total normalitat, ensenyant-nos que hi ha moltes maneres diferents i alternatives de viure.

Arribats a aquest punt, la ponent va obrir la sessió a les preguntes del públic, conformat per nou persones –set presencials i dues de forma telemàtica–. La gran majoria de les intervencions se centraren en la figura de Goya: en destacaren la seva visió a l’hora d’incorporar com a temàtica que tots ho podem ser, de monstres; en ressaltaren la seva «doble vida» –la possibilitat que fos maçó que s’hagués de defensar, fins i tot, davant de la Inquisició–; i es va indicar el paral·lelisme entre Beethoven i Goya: ambdós precursors del Romanticisme, ambdós sords a partir d’un moment determinat de la seva vida –i fet clau per entendre la seva darrera evolució artística–.

Abans de cloure la sessió, Guerra ens va recomanar els canal de Youtube –i d’Instagram– del Museu del Prado on, a més de penjar-s’hi diàriament vídeos en els quals es comenta detalladament alguna de les seves obres, hi ha penjades conferències de l’estudiosa Manuela Mena sobre Goya.