Reaccions i profunditat en l’era digital

Escolta l’àudio de la sessió:

L’escriptor, hel·lenista i President de La Casa dels Clàssics, Raül Garrigasait, va ser l’encarregat de tancar la Càpsula VII: «Rebre, processar, reaccionar» amb una ponència que va dur per títol «Reaccions i profunditat en l’era digital». 

La sessió va estar dividida en tres parts: havent començat tot preguntant-se què entenem per «reacció» i per «profunditat», el ponent va aprofundir en què és «l’era digital» i va cloure la sessió proposant maneres de reaccionar-hi profundament.

Reacció i profunditat

En parlar de «reacció», Garrigasait va apuntar que cal preguntar-se dues coses: «a què o contra què reaccionem» i «què fem quan reaccionem».

En referir-se a la «profunditat», va indicar que en l’actualitat ens hi referim gairebé sempre utilitzant-ne la forma metafòrica. Una de les primeres referències a la profunditat interior humana va ser formulada pel filòsof presocràtic Heràclit: «Els límits de l’ànima, caminant, no els trobaries ni que seguissis tots els camins. Així de profunda és la seva raó». A pesar de la seva antiguitat, aquesta cita remet a una idea ben contemporània: més enllà del fet que està caracteritzada per l’absència de límits, la profunditat de l’ànima és difícil de definir.

L’era digital

Per tal de definir què entenem per l’«era digital», Garrigasait va contraposar-la a les dues civilitzacions anteriors: la «pagesa» –si es vol «neolítica», tot i que també fos present en entorns rurals fins fa ben poc– i la «urbana» –nascuda al segle XIX amb el creixement de les urbs–. L’eina de contrast analítica va ser la concepció del temps en cadascuna.

De la civilització pagesa, Garrigasait en va destacar la visió pessimista de l’existència –present ja a Els treballs i els dies d’Hesíode (circa 700a.C.)–: la vida és esforç, treball, patiment i dificultats per sobreviure. Aquest plantejament ens obliga a viure sota una idea de justícia que prové del viure com cal, d’acord amb un ordre temporal: si fem les coses en el moment adequat –plantem, reguem i collim els fruits quan toca–, obtindrem l’èxit. 

En altres paraules: el temps és cíclic i ordenat, una roda en la qual només cal repetir tasques i confiar en la justícia de l’ordre còsmic. La prosperitat, per tant, és fruit del treball i del do dels Déus.

Pel que fa a la «civilització urbana», Garrigasait ens hi va voler introduir mitjançant la lectura del sonet «A una dona que passa» (1851), de Charles Baudelaire: el poema ens parla d’una il·luminació atzarosa –un fugisser enamorament– degut a un encontre espontani amb algú amb qui, probablement, no es tornarà a creuar mai més. Aquest fet, impossible a pagès, indicaria que el temps cíclic ha gairebé desaparegut, tot deixant pas a una idea lineal del temps –un temps coherent en tant que se succeeixen fets, l’un rere un altre, seguint una lògica de causa-efecte–.

En aquest sentit, va apuntar Garrigasait, el sociòleg alemany Georg Simmel va identificar a «Les grans ciutats i la vida espiritual» (1903) que la vida a les ciutats està caracteritzada per la intensificació de la vida nerviosa: hi ha una quantitat tan nombrosa d’estímuls que no som capaços de processar-los tots. Això el duu a encunyar el terme Blasiertheit, que podríem traduir com a «actitud desmenjada, indiferent: no deixar-se impressionar». Un tedi o avorriment similar a allò que Baudelaire va anomenar spleen.

Exposats els antecedents, el ponent va preguntar-se com podem caracteritzar l’«era digital»: essent en part una intensificació d’alguns trets ja presents en l’«era urbana», allò que més interessa a Garrigasait és l’aparició de les noves xarxes socials. Concretament, el fet que siguin una tecnologia que, més enllà de resoldre’ns problemes, també orientin la nostra acció. És més: són construïdes per una tecnologia tan complexa que la gran majoria dels ciutadans no la sabem ni crear ni entendre’n el funcionament intern.

Seguint les tesis de l’informàtic Jaron Lanier –un dels creadors d’internet–, Garrigasait va explicar que podem entendre les noves xarxes socials dominants –tals com Twitter i Facebook– com instruments de modifició algorítmica dels nostres comportaments i pensaments –instruments que són sovint oferts a empreses per tal de modificar-nos-els segons els seus objectius i interessos–.

A més, les característiques estructurals d’aquestes plataformes també es basen en la necessitat de la reacció ràpida i, per tant, premien aquelles interaccions que aporten una sensació de satisfacció immediata. I quines són les emocions més ràpides? La por i la ira –el tremendisme i la catàstrofe; la indignació, la revolta i la justícia, respectivament–. Aquestes dues emocions, al parer de Lanier, estan promogudes estructuralment per les noves xarxes socials dominants i, per aquest motiu, hi tenen més visibilitat.

Vist això, d’acord amb els sociòlegs Michel Maffesoli i Zygmunt Bauman, entre d’altres, la concepció del temps a l’«era digital» ja no és cíclica ni lineal sinó puntillista: el temps està format per ruptures i discontinuïtats, per punts que no estableixen entre ells causalitat, continuïtat ni idea de progrés. 

Si bé, al parer del ponent, el terme «puntillisme» no acaba de ser del tot exacte –la pintura puntillista sí que té coherència, per exemple–, sí que serveix per entendre que les experiències tenen lloc l’una rere l’altra –algunes, en qüestió d’hores–, sense que moltes tinguin relació entre elles ni aconsegueixin construir un discurs processable –superar la seva condició episòdica–. Més enllà de la seva presència estructural a les xarxes, Garrigasait també creu que aquest tret pot explicar altres fenòmens socials, com ara la naturalesa de les formes de protesta dutes a terme per la generació digital –va recomanar al respecte l’article del filòsof Arià Paco Abenoza a Núvol: «La lluita per episodis»–.

Amb tot, concloent l’apartat de la «civilització digital», Garrigasait va identificar que aquesta ens mena a tres dificultats: la de centrar l’atenció de forma duradora degut als constants estímuls; la de l’aprenentatge –per exemple: què és la violència o la causa justa?–; la de construir projectes a llarg termini –polítics, per exemple–. Si bé la intensitat d’aquestes dificultats depenen de la vida que duu cadascú, va reflexionar el ponent, sí que podem concloure que vivim en una cultura de l’estímul constant: o bé tenim dificultats per prestar atenció continuada o bé tractem de procurar-nos estímuls constantment.

Reaccions i profunditat en l’era digital

Arribats a aquest punt, el ponent va voler tornar al títol de la ponència per preguntar-se «com» podem reaccionar i «què» podem fer per apartar-nos del món puntillista –reaccionar contra la hipertròfia del món efímer–. La resposta la va trobar recuperant models de comportament humans que, en ser part de la nostra història, també formen part de l’experiència quotidiana –encara que sigui en forma de pòsit–. Concretament, adoptant tres actituds:

  • L’actitud del caçador: l’espera i l’escolta –aturar-se centrant l’atenció en tot allò que ens envolta– sabent que hi ha la possibilitat que avui no obtinguem recompensa
  • L’actitud del pagès: confiar en el treball i la paciència; dotar l’espera de sentit en tant que s’ha fet feina seguint un ordre adequat
  • L’actitud de l’artesà: produir un objecte –fer que alguna cosa passi a existir tant per a un mateix com per als altres–; objectivar de sentit una pròpia creació

Si procurem actuar segons aquestes tres actituds, va remarcar el ponent, serem més capaços d’ajornar la necessitat de la satisfacció. En aquest sentit, cal recordar que si Baudelaire va ser capaç d’escriure sonets com «A una dona que passa» va ser fruit d’una feina artesana: va reaccionar contra el puntillisme –la grisor de l’spleen– construint un objecte perdurable en el temps.

Per cloure la sessió, Garrigasait va voler tornar a la frase inicial d’Heràclit per desenvolupar-ne tres idees a partir de les tres metàfores que hi són referides:

  • Els límits de l’ànima –la raó del que som– no són immediatament accessibles: quan l’escrutem, no hi pot haver una satisfacció instantània –si n’hi ha, és que ens estem autoenganyant–
  • L’existència dels camins per caminar implica una continuïtat –s’hi pot avançar i recular– i, per tant, és incompatible amb alguns trets de la «civilització digital» –aquelles expressions que la condemnen al puntillisme–.
  • La profunditat de l’ànima té una fondària que, d’entrada, no es pot determinar

La idea de la no-immediatesa com a raó comuna remet, al parer del ponent, a un altre fragment d’Heràclit: «És pròpia de l’ànima la raó que s’acreix a si mateixa». En definitiva, creure en un creixement autònom, confiar en accions –metafòriques– de continuïtat que no esborrin allò que hem viscut, sinó que ens facin créixer a partir d’elles.

En definitiva, va concloure Garrigasait, viure el temps com una continuïtat de pensament.

Intervencions del públic

Un cop acabada la ponència, va haver-hi el torn d’intervencions per part de l’onzena de persones presents a la xerrada. Al llarg d’aquest, Garrigasait va voler emfasitzar que «tots som moltes coses alhora»: les mateixes persones que reaccionen ràpidament a internet també pensen a llarg termini.

Després d’haver valorat si només poden sortir-se’n –adoptar aquestes actituds– una part de la població –la privilegiada–; comentar la possibilitat de canvis neurològics deguts a les actituds preeminents en l’«era digital»; valorar la possibilitat de reconnectar amb els cicles naturals –tenir més consciència d’on venen les coses– i d’exalçar els filòsofs presocràtics com Heràclit –«ells ja ho van dir tot»–, des del públic es va preguntar al ponent sobre com aconseguir reaccionar políticament. 

Garrigasait va vincular la dificultat de fer-ho amb la dificultat de centrar l’atenció: és molt més fàcil indignar-se per un tuit escrit fa tres anys que no pensar a llarg termini –i parlar, per exemple, de gestió pressupostària–. Remembrant que sense la comunicació ràpida la democràcia no pot funcionar, el ponent va recordar el paper clau dels diaris a l’hora d’establir i mantenir les democràcies: l’extensió dels articles informatius i d’opinió –encara que reduïda, molt superior a la dels tuits– poden ajudar a no caure en convèncer-nos d’unes idees polítiques cada cop més escuetes. L’esperança és, potser, que n’acabem farts: la fatiga és també una eina de coneixement, va remarcar.

Discernir entre realitat i ficció

Pots escoltar la sessió aquí:

El passat 11 de febrer vam comptar amb la visita d’en Daniel Jariod Dato, documentalista i professor a l’ESCAC i la UB, que va dur a terme una ponència anomenada «Discernir entre realitat i ficció», englobada dins la Càpsula VII: «Rebre, processar, reaccionar».

La sessió va partir d’una premissa: la distinció entre la no-ficció i la ficció és encara a les beceroles. Tant és així que tot allò que no és ficció no té un nom propi, sinó que és «no»-«ficció», situació que genera un buit conceptual o greuge comparatiu.

Així, el criteri més essencial que fem servir per discernir entre ficció i no-ficció és el que apliquem a l’hora de criticar la peça –més enllà de la perícia tècnica de l’obra–: mentre el que es critica d’una obra de ficció és que no sigui coherent amb si mateixa –i no que no sigui fidel al món real–, en la no-ficció no importa tant la coherència com la referència –volem que les coses que ens diu del món real siguin verídiques: per més complex que sigui un discurs, me’l puc creure?; és real o no?–. 

Per analitzar aquesta complexitat, en Jariod va fixar-se en el gènere del docudrama –una sèrie o pel·lícula «basada en fets reals»–. Un dels exemples posats va ser la sèrie Txernòbil (2019), on hi apareix una científica que representa el paper que, a la vida real, van representar catorze científics diferents. Aquesta llicència dramàtica, que serveix als guionistes per simplificar la trama –i, teòricament, ajudar a l’espectador a seguir-la més fàcilment–, no seria acceptable en un documental, però l’admetem en un docudrama pel bé del discurs.

Jariod va prosseguir: en veure un docudrama, tot i que sabem que allò que veiem és ficció, acabem pensant que és no-ficció –s’ha de tenir en compte que de la majoria de fets històrics només en tenim coneixement a través de peces de suposada ficció–. Això agreuja el possible dubte de si l’obra és fidel a la veritat o de si hi ha variacions de la realitat històrica que han quedat condicionades a les necessitats del discurs –no hem d’oblidar que les sèries i pel·lícules són productes de mercat retocats per tal de fer-nos-els més atractius–.

Més enllà de presentar-nos unes anàlisis exhaustives sobre la fidedignitat d’una obra disseccionant-la escena a escena, en Jariod va apuntar que és encara més pertinent veure on es posa l’èmfasi: tota la realitat no cap en una pel·lícula; es tracta de veure si les parts més emfatitzades –i dramatitzades– a l’obra falten o no a la realitat. Perquè, al cap i a la fi, tots som documentalistes: tots som narradors de les nostres vides i dramatitzem –codifiquem– la nostra realitat quan expliquem una anècdota als nostres éssers més propers per tal de fer-la més atractiva. En conclusió: el fet d’unificar catorze científics en un sol personatge no converteix la sèrie de Txernòbil en una peça de ficció ja que no és un canvi prou significatiu sobre la veritat de la història.

Per tancar la sessió, Jariod va desenvolupar una idea més: una imatge com a tal no aporta cap marca de veritat o de ficció en si mateixa. És a dir: les imatges faciliten un discurs, però no el legitimen. Per posar un exemple: un retrat d’una persona no és una reproducció –un contingut amb càrrega de veritat sobre aquest– sinó sempre una representació d’aquest –i pot ser fàcilment integrat en un discurs de ficció–.

Si aquesta associació errònia entre reproducció i representació es dona fàcilment, va apuntar el ponent, és en part perquè tot coneixement sobre el món en què vivim és en base a representacions, que moltes vegades, erròniament, considerem reproduccions: més enllà de la realitat quotidiana més immediata, tot coneixement sobre la nostra vida té lloc a partir de representacions –per exemple, mai hem vist la Via Làctia o un àtom i, molts de nosaltres, tampoc el propi bacteri de la Covid–.

Amb tot, a pesar de la necessitat de les representacions per entendre la nostra vida, va concloure Jariod, no hem de caure en la trampa que tota imatge té un valor documental: és el discurs –si aquest és fidel a la realitat o no– el qui marca la seva veracitat. És per aquest motiu que un documental animat i un documental que combini imatges d’animació amb imatges reals dels fets –com passa a Tower (2016)– poden ser considerats documentals: no falten al discurs –en aquest cas, a la realitat del que va passar–.

En una de les preguntes fetes per les 10 persones assistents a l’acte es va demanar al ponent la seva opinió sobre la sobreexposició contemporània a les imatges –a les representacions– personals, especialment entre el jovent. Jariod va respondre que molts adolescents són conscients que les imatges que pengen a les xarxes no els representen i assumeixen el procés d’estilització d’aquestes, tot reconeixent-ne la mentida –alhora que s’interessen per imatges que saben que també són mentida–. Si bé la sobreexposició a les imatges té una part negativa –que els personatges s’acabin menjant a les persones– el ponent va voler extreure’n també un cantó positiu: a les xarxes hi ha una tolerància molt baixa al fake i una notícia pot quedar desacreditada molt ràpidament.

Rebre imatges sense aura. Walter Benjamin i el ‘sex-appeal’ de l’intranscendent

El dijous 14 de gener vam tenir la primera sessió de la Càpsula VII: «Rebre, processar, reaccionar», amb la visita del doctor en Filosofia i professor d’Història i Teoria de l’Art a la UPF Eduard Cairol Carubí. La ponència, «Rebre imatges sense aura. Walter Benjamin i el sex-appeal de l’intranscedent», va centrar-se en els textos en els que el filòsof alemany analitza i reflexiona sobre la percepció de les imatges. 

Escrits durant la primera explosió de la reproducció mecànica de les imatges  –el període d’entreguerres–, aquests textos són encara ara uns referents centrals i imprescindibles a l’hora d’entendre la nostra relació amb les imatges: si bé la distància temporal fa necessàries noves anàlisis actualitzades, les tesis de Benjamin en són el necessari punt de partida.

Fent seu el pensament de Paul Valéry –«La conquesta de la ubiqüitat» (1928)–, Benjamin va traçar –especialment a L’obra d’art a l’època de la seva reproductibilitat tècnica (1935)– una «història de la percepció» a partir de la idea que la recepció o percepció de les imatges està condicionada per les circumstàncies de la història –del propi context històric i social–. 

IMG_1986
Walter Benjamin.

Al parer de Benjamin, la reproductibilitat tècnica de les imatges els manlleva el seu tarannà ritual i de culte: les imatges s’emancipen i perden l’aura, la jerarquia –l’actitud reverent envers elles–, degut a la seva àmplia difusió i facilitat d’accés. Fet que provoca una altra conseqüència: enlloc de ser absorbits per elles –com podríem quedar-hi en contemplar El naixement de Venus de Sandro Botticelli–, ara som nosaltres els qui les absorbim –diluïm– dins nostre. 

Tot això fa que comencem a desenvolupar una relació «hàptica» –de rutina, de costum– amb les imatges: són projectils que se’ns llancen per tal de cridar-nos l’atenció –provocar-nos un shock–. Una circumstància que comporta, al seu torn, que deixem de rebre-les des d’un somnieig contemplatiu o entotsolat: enlloc de relacionar-nos-hi des de la divagació i l’associació lliure d’idees, ens hi relacionem des del constant bombardeig de projectils que s’empenyen els uns als altres. Aquest bombardeig continu fa que els pensaments no tinguin temps d’assentar-se i que nosaltres perdem el temps necessari per reflexionar sobre ells. I, d’aquesta manera, que unes imatges ens acabin dient com interpretar les següents i es produeixi un «pensament desplaçat»: «el meu pensament ja no és meu».

Benjamin, a qui no li agradava la contemplació entotsolada –en creure-la asocial– va veure aquesta atenció distreta –o «atenció en la distracció»– com la solució als reptes de la seva època –cal recordar que era un període de revolucions (com ara la russa) i que ell els donava suport–. Però, avui en dia, podem mostrar-nos més escèptics amb l’«atenció en la distracció»: és encara possible una mirada en la que ens puguem submergir –quan, per exemple, mirem pel·lícules amb el mòbil a la mà–?

IMG_1985
El ponent, Eduard Cairol Carubí. Fotografia © Núvol/Laia Serch.

Amb tot, va concloure el ponent, les idees de Benjamin són un punt de partida bàsica per entendre tot el que ha succeït, especialment la hiperinflació de les imatges –«vivim en una iconosfera»– i l’intercanvi de rols succeït entre productors i consumidors –com apunta Joan Fontcuberta a La fúria de las imágenes (2016), tothom s’ha convertit en productor d’imatges gràcies als dispositius mòbils–.

Una inflació d’imatges, va voler recordar el ponent, que també s’ha donat gràcies al control i a la monitorització de les nostres vides a través dels sistemes de videovigilància dels governs i de les entitats privades. Unes imatges que són reciclades, regravades o retocades però que –com defensa Hito Steyerl a Los condenados de la pantalla (2012) tenen un gran avantatge: són el testimoni perfecte de la vida mateixa –un testimoni que, tanmateix, també acaba provocant, com va defensar Jean Baudrillard, un crim perfecte: la realitat ha estat substituïda per les imatges que ella mateixa ha produït–.

Amb aquesta nova relació amb les imatges, al parer del ponent, es podria concloure que hem encetat una crisi –en tant que renovació– en la percepció estètica; un trencament amb el passat que suposa una propera i inexorable liquidació de l’Humanisme clàssic –en aquest sentit, el ponent va recomanar La fractura (2014), de Philipp Blom–.

Escolta l’àudio de la sessió:

El Modernisme: el monstre noucentista

El dijous 12 de novembre vam fer virtualment la sessió «El Modernisme: el monstre noucentista». Englobada dins la Càpsula VI: «Allò monstruós», la ponència va ser impartida per la professora de Literatura catalana contemporània a la UdG i experta en Modernisme, Margarida Casacuberta. Les 10 persones connectades a l’acte van poder seguir la sessió que adjuntem a continuació en format àudio. 

Casacuberta va partir de les equiparacions simbolistes de la ciutat de Barcelona com a dona –existents ja des d’Oda a la Pàtria de Bonaventura Carles Aribau fins a les cròniques periodístiques de l’actualitat– i va comparar la construcció dels imaginaris modernista i noucentista a través de la representació femenina en cadascun dels dos moviments intel·lectuals.

Casacuberta va defensar que entre Modernisme i Noucentisme no hi ha unes diferències molt notables de fons –tal com també defensen Mireia Freixa i Pilar Vélez, comissàries de l’exposició ‘Modernisme, cap a la cultura del disseny’–, ja que cal veure’ls com un intent modernitzador similar, equiparable als de la resta d’expressions del Modernism europeu i que tingué lloc en les segones ciutats dels diferents Estats: capitals econòmiques i industrials però no polítiques.

Ara bé, la diferència entre un moviment i l’altre rau en la manera com s’aproximen a la modernitat: mentre el Noucentisme construeix un imaginari irreal com a oposició a l’oficialitat –en aquest cas, la que ve des de Madrid–, el Modernisme aposta per reivindicar la realitat amb tota la seva complexitat i els seus problemes. En altres paraules, mentre uns busquen construir una màscara ideal que tapi la realitat, els altres reivindiquen l’emoció –del jo– com a forma d’acostar-s’hi: mentre uns volen les coses belles en tant que estereotipades, els altres cerquen la bellesa produïda pel xoc emotiu, tractant que l’espectador s’identifiqui amb la realitat exposada.

Material:

Power Point «Ídols de perversitat: la imatge de la dona en el Modernisme»

Power Point «”Vinga galeria de catalanes hermoses!”: la imatge de la dona en el Noucentisme»

Àudio:

Allò monstruós a l’art

El passat dijous 15 de novembre vam tenir la primera de les sessions de la Càpsula VI: «Allò monstruós». Sota el títol «Allò monstruós a l’art» la historiadora de l’art Andrea Guerra va oferir-nos un recorregut per tres concepcions estètiques d’«allò monstruós»: les presents a l’Edat Mitjana, a l’obra tardana de Goya i a la fotografia de Diane Arbus. 

En primer lloc, va remarcar la ponent, si es pot estudiar «allò monstruós» en tres èpoques diferents és perquè és un concepte que sempre ha existit: un símbol. I, com a tal, només n’ha canviat la representació segons les concepcions estètiques i morals de cada època. Així, no podem entendre el monstre només com un ésser estrany, que inspira por, irracional o amb formes no normatives; el monstre és, també, tot allò que no podem catalogar, que queda fora d’allò que entenem com a convencional.

L’art i els capitells a l’Edat Mitjana

Entrant en matèria, Guerra va explicar que a l’Edat Mitjana l’existència d’el monstre s’explicava des de la tendència de l’època de crear divisions i categories per tal d’entendre la realitat. Una tendència que venia de lluny: a Naturalis Historia (77-79 d.C.) Plini el Vell ja dividia les espècies entre humans, bèsties i rèptils, amb les seves corresponents categories i subcategories –també dins dels mateixos humans: meitat peix-meitat home, meitat home-meitat lleó, etc.–.

lapidari-capitell-amb-animals-alats-i-afrontatsgoogle-art-MEV10824(1)
Museu Episcopal de Vic, capitell de la Catedral romànica de Vic. 2a meitat s. XII.

No és d’estranyar, doncs, que els artistes de l’Edat Mitjana no fessin servir la seva imaginació a l’hora de representar «allò monstruós»: tan sols reproduïen els símbols apresos dels seus mestres i les respectives escoles. Aquest fet s’entén millor si tenim en compte que allò que el monstre representava era el Mal davant del Bé –allò estrany davant d’allò normal; el caos davant de l’ordre–.

Per tant, en una societat tan dominada per l’Església com la Medieval, el monstre representava el camí allunyat de Déu, gairebé sempre en forma de serp o de drac –com hem apuntat abans, els artistes eren més aviat artesans que dibuixaven allò tradicional, reconeixible–. Aquesta concepció, testimoniada en molts dels capitells presents en edificis medievals i en miniatures –sobretot romànics–, va començar a ser més lliure a finals del Barroc i va perviure fins el gir introduït per Goya a principis del segle XIX.

Francisco de Goya

A Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), va asseverar la ponent, se’l pot considerar un precursor de l’Època Moderna. Tot i començar la carrera en ple Neoclassicisme i pintar segons la tradició, aviat comença a desmarcar-se’n utilitzant la pròpia imaginació –un tret, com hem vist, absent anteriorment– i una pinzellada molt lliure.

Però no només això: si Goya marca un punt d’inflexió tan important a la Història de l’Art és perquè és un pensador il·lustrat. Perquè tot i no ser un intel·lectual que escrigués tractats, Goya explicava la seva concepció del món a través de les seves obres: una característica present en tots els artistes però, com en el cas de Miquel Àngel o de Rembrandt, de forma més rellevant que en molts altres seus contemporanis, va defensar la ponent.

Aquesta faceta de Goya, però, no sempre ha estat present a l’hora d’estudiar la seva obra: gràcies a la ingent documentació de l’artista present al Museu del Prado de Madrid –molta correspondència amb família i amistats de l’elit il·lustrada espanyola (per exemple, amb Gaspar Melchor de Jovellanos) i quaderns que contenen esbossos i petits escrits del què ell veia (com ara el Cuaderno italiano (1770-1786))– s’ha pogut revertir la visió que, a finals del segle XIX i principis del XX, tenien intel·lectuals com ara Ortega y Gasset, els quals li reconeixien la tècnica però creien poc instruït o de gustos populars.

Centrant-se momentàniament en la biografia de Goya, Guerra va explicar que era fill d’un daurador de fusta i d’una dona de la baixa aristocràcia del camp aragonès. Sense ser cap nen prodigi, va ingressar als 13 anys –força tard, per aquella època– a l’Acadèmia de dibuix de Saragossa. En sortir-ne, dos fets marcaren especialment la seva trajectòria –a més de l’esforç i persistència que sempre el van caracteritzar–: el viatge de jove a Itàlia (1770) –on pogué conèixer molta obra– i el casament amb Josefa Bayeu, germana d’uns importants pintors de l’època, que li va permetre l’accés al cercle de la Cort.

Goya va començar la seva carrera a la capital castellana des de les posicions més baixes dins la Cort –artísticament parlant–: fent esbossos per a tapissos. Poc a poc es comença a guanyar un nom creant escenes on, lluny de la diversió o d’una imatge idealitzada, representava la duresa de la feina de les classes treballadores i el mestratge dels petits oficis, pilars bàsics de la societat. 

Obres pictòriques posteriors, com ara El albañil herido (1786-7) o El pelele (1791-2) són, també, un exemple d’aquest interès. A El pelele, per exemple, sembla que l’autor vulgui indicar que les dones tenen una importància invisible a la societat i que els homes, en realitat, estan a les seves mans –la ponent també va destacar d’aquesta pintura l’ús de la màscara, un element recurrent al llarg de la seva obra–.

Durant la dècada dels 1780, la notorietat de Goya va en augment i, entre d’altres coses, la seva fama el duu a ser anomenat retratista del Rei i tinent director de pintura de la Reial Acadèmia de Belles Arts de San Fernando. L’any 1793, i degut a una malaltia desconeguda, cau greument malalt i queda sord. Fruit d’aquesta experiència, assenyalen els experts, neix un nou Goya.

Si des d’aleshores es parla d’un nou Goya és perquè, després d’haver superat la malaltia, comença a produir obra no provinent d’encàrrec i la tracta de vendre com a particular. En altres paraules, la venda en petites tirades de la col·lecció Los caprichos (1799) és anunciada als diaris i constitueix un fet cabdal a la Història de l’Art: un artista de la Cort assumeix dues línies de treball, una oficial i una altra totalment al marge i personal.

Els Caprichos –que aleshores no tenien el significat de «caprici» sinó de «nascut a la imaginació»– estan conformats per escenes amb els rostres típics de Goya –deformats, exagerats…: les cares ocultes de l’ésser humà– i lluny de ser obra didàctica o moral –com podria ser l’obra del pensador Rousseau– el que tracten de fer és assenyalar la veritable cara de l’ésser humà, la que s’amaga rere la màscara –allò que no acceptem de nosaltres mateixos, les nostres misèries i necessitats més instintives–.

Aquesta línia de treball que explora la pròpia imaginació –prova fefaent del seu abandó del Neoclassicisme i de la simetria– conté temàtiques extretes de la cultura popular i escenes amb animals fantàstics. Una d’aquestes temàtiques, la dels aquelarres i les bruixes, és especialment novedosa: tot i que n’existissin escrits, pràcticament no havien estat representades fins aleshores –El conjuro (1797-8) és un exemple al respecte–.

Aquest interès per representacions que assenyalin que el monstre no és extern, sinó que ho és el propi ésser humà, l’ubica de ple dins el preromanticisme i explicita una seva altra convicció: és tan sols a través de l’educació i el saber que podem ser millors ciutadans –una creença associable a les creixents tendències liberals i afrancesades que començaven a arribar a la península Ibèrica–.

I això és especialment important si es té en compte que, fins que Manuela Mena –historiadora de l’art i experta en Goya– no ho va reinterpretar de diferent manera fa ben poc i gràcies als apunts del Cuaderno italiano de l’autor  –en dipòsit al Museu del Prado des de 1993–, no consta que ningú hagués fet la lectura o interpretació que Vuelo de brujas (circa 1798) no representa un aquelarre sinó unes sacerdotesses de la saviesa insuflant coneixement i saber. Així, les figures que veiem fugir-ne corrent no ho fan perquè estiguin espantades, sinó degut a l’arribada del Saber –una clara analogia que Goya traça amb l’Espanya d’aleshores–. A més, alguns detalls del quadre podrien fer referència a la francmaçoneria, tal com apunten alguns experts com la mateixa Mena.

Vuelo de brujas
Vuelo de brujas (circa 1798).

Finalment i per anar acabant amb Goya, Guerra va aturar-se en dues de les obres més icòniques de l’autor i ja pertanyents a la darrera època, la de les «pintures negres». A la primera, Saturn devorant un fill (1819-23), allò que crida més l’atenció, va assenyalar la ponent, és que l’infant és una dona: què volia dir Goya amb això? Que ell és un ancià que està devorant una dona? –la seva segona companya, Rosario Weiss, era molt més jove que ell.– Que el temps devora la joventut? Que l’home devora la dona? Pel que fa a El gos semi-enfonsat (1819-23), Guerra la va esmentar per comentar-nos que ha estat assenyalada per alguns crítics com la primera pintura abstracta de la història.

Diane Arbus

Arribats a aquest punt, i després d’haver vist la concepció d’«allò monstruós» com allò altre –allò aliè a «allò humà»– en l’art i els capitells medievals, d’una banda; i de la naturalesa monstruosa dels humans el monstre allò que som en potència–, Guerra ens va presentar una tercera i darrera concepció d’«allò monstruós», la proposada per la fotògrafa estatunidenca Diane Arbus.

Diane Arbus (Nova York, 1923-1971) va ser una fotògrafa especialitzada en retrats i que podem situar a mig camí entre el grup dels grans fotògrafs nord-americans moderns –New Documents– i els de la generació postmoderna. Nascuda en una família jueva rica i propietària d’uns grans magatzems, els Russek, de petita no conegué res més que el micromón de les famílies adinerades jueves de Central Park West.

Monster club
Jim Warren’s Famous Monsters Fan Club, Queens, New York, Chapter (1962)

Tot i créixer en aquest món petit i ple de privilegis –o potser degut a això– cresqué sense sentir-se mai estimada, només per part de la mainadera. Així, tot i ser una família que portes enfora semblava ideal i feliç, mai s’hi va sentir a gust. Als 18 anys –i seguint els mateixos passos que havia fet la seva mare– es casa amb un dels dependents dels magatzems Russek, amb qui més tard decideixen obrir un estudi de fotografia.

Així, Diane s’inicia en el món de la fotografia de moda gairebé sense voler-ho: aquest és el sector que tant ella com Alan, el seu marit, coneixen, i aquell en el qual tenen més contactes. Ell fa de fotògraf i Arbus prepara les sessions i fa d’estilista i, poc a poc, van guanyant presitigi i aconseguint bons clients –Vogue o Harper’s Bazaar, entre ells–. Però a mitjans dels anys 1950 i amb dues filles, s’acaben divorciant i ella, educada per ser dona de, no duu bé la separació. La fotografia acaba essent per ella la manera com rescabalar-se’n.

Havent-se comprat una càmera i assistit a classes de fotografia de Lisette Model, Diane surt al carrer com una exploradora, a caçar buscant una idea, sense innocència. Observa el què succeeix al seu voltant i sent passió per conèixer altres realitats. Una atracció que, com va comentar-nos Guerra, ja havia tingut des de ben petita: Arbus va explicar que, als 10 anys, un dia va veure per primer cop algú pobre –fins aquell moment, només n’havia pogut tenir la idea–. I aquell fet, la va fascinar i la va marcar.

Aquesta atracció per tot allò marginal, per la gent que aconsegueix viure d’una altra manera va ser, doncs, el seu motor artístic. Conèixer la gent que, tot i tenir els seus propis problemes i dificultats, pot viure amb certa normalitat. Un interès que lliga amb el nou estil periodístic que en aquell moment –anys 1960– neix als EUA: el Nou Periodisme, amb figures cabdals com Gay Talese o Tom Wolfe. Com ells, Arbus vol conèixer maneres alternatives de viure.

Per tant, persones nans i amb gegantisme, persones amb síndrome de Down o amb malalties mentals, o d’altres hippies, naturistes o que viuen en circs van passar objecte del seu interès artístic. Segons ella mateixa, «la meva feina es basa en allò estrany. Fas art perquè t’agrada, t’excita i aprens. És un joc. No considero que el que faig sigui útil».

Una de les característiques de la seva fotografia és l’interès que té per retratar les persones a casa seva. Així, d’una banda aconsegueix retratar-los des de la normalitat de la seva quotidianitat i, de l’altra, que les persones deixin de disfressar-se de personatge i ella les pugui retratar com les persones que són.

13ARBUS2-jumbo
A Jewish giant at home with his parents, in the Bronx, N.Y., 1970

Amb tot, no és d’estranyar que ella veiés la fotografia com un procés en si mateix: la persona retratada lluita per sortir-hi –guapa, interessant…– i el fotògraf, en canvi, vol retratar la veritable persona –que sempre acaba sortint, encara que sigui en un petit detall o en un breu instant–. Entendre la fotografia com a procés comportava sovint que les relacions establertes amb els retratats fossin més estreta del que cabria esperar: acostumava a visitar-los a casa força vegades i els retratava en diverses ocasions, establint-hi fins i tot relacions personals.

A més, va assegurar Guerra, podem dir que, per Arbus, aquestes persones que la societat denomina monstres són la vertadera aristocràcia: neixen amb una característica que, per ells, no és un trauma i, a pesar de la seva diferència, viuen com qualsevol altre. Una concepció que manté quan visita asils de persones amb capacitats especials o de malalties mentals i circs ambulants o freak parades –les seves tres temàtiques més recurrents–. 

Fotografiant-los a l’exterior, deixa que els seus models juguin i s’ho passin bé –sovint disfressats– aconseguint que actuïn lliurement i apareguin com a persones i no com a personatges. És també per aquest motiu que els fa retrats frontals, de cara, perquè així pot arribar a copsar-los un petit gest, una expressió que ella considera el veritable missatge que volen donar.

I, tot i que, Arbus també fa retrats realistes, convencionals, a personatges famosos per tal de guanyar diners, fins i tot aleshores no deixarà de treballar amb el mateix objectiu: confrontar-nos amb nosaltres mateixos. Mostrar les màscares i preguntar-nos: qui es disfressa? Guerra va mostrar-nos al respecte un retrat que féu a Jorge Luis Borges, on ens enfronta amb la ceguera de l’escriptor argentí, que mira a càmera.

Jorge Luis Borges
Jorge Luis Borges in Central Park (1969)

Però havent arribat al moment àlgid de la seva carrera, Arbus se suïcida, sense haver arribat a la cinquantena d’anys. Després d’haver arribat al cim, pateix una depressió: no sap cap a on anar, com prosseguir la seva obra.

Així, va remarcar la ponent per cloure la seva explicació, en el cas d’Arbus «allò monstruós» en l’home, lluny de ser un defecte, és una virtud –una virtud «aristocràtica»–. Contràriament als exemples anteriors, el seu interès rau en mostrar-nos que la monstruositat no és més que un concepte, una etiqueta, que posem uns humans sobre els altres. I que els qui la pateixen, lluny d’haver-la de viure com un trauma, ho poden fer amb total normalitat, ensenyant-nos que hi ha moltes maneres diferents i alternatives de viure.

Arribats a aquest punt, la ponent va obrir la sessió a les preguntes del públic, conformat per nou persones –set presencials i dues de forma telemàtica–. La gran majoria de les intervencions se centraren en la figura de Goya: en destacaren la seva visió a l’hora d’incorporar com a temàtica que tots ho podem ser, de monstres; en ressaltaren la seva «doble vida» –la possibilitat que fos maçó que s’hagués de defensar, fins i tot, davant de la Inquisició–; i es va indicar el paral·lelisme entre Beethoven i Goya: ambdós precursors del Romanticisme, ambdós sords a partir d’un moment determinat de la seva vida –i fet clau per entendre la seva darrera evolució artística–.

Abans de cloure la sessió, Guerra ens va recomanar els canal de Youtube –i d’Instagram– del Museu del Prado on, a més de penjar-s’hi diàriament vídeos en els quals es comenta detalladament alguna de les seves obres, hi ha penjades conferències de l’estudiosa Manuela Mena sobre Goya.