Les Càpsules Vespertines tracten de fer créixer l’esperit crític del veïnat de Sarrià a través de la cultura. Un tast d'idees i debat mensual al Centre Cívic Casa Orlandai de Sarrià (Barcelona).
El seu discurs va partir de la següent reflexió de Giorgio Agamben a L’ús dels cossos (2014): el problema ontologicopolític fonamental d’avui en dia és la inoperància. Per tractar de superar-lo, va apuntar Valls, cal preguntar-nos per la inacció. Una manera de fer-ho, seria plantejant-se les següents qüestions –encunyades com si fossin el revers dels interessos de la raó de Kant–: 1.«què he deixar de fer?»; 2.«què puc no fer?»; 3.«com puc no fer res?»; i, consegüentment, 4.«què pot no ser l’ésser humà?».
Tal i com queda reflectit, sense anar més lluny, en la mateixa cultura pop –un exemple explícit seria el de la cançó Work bitch!, Britney Spears–,tots els camins porten al treball. En altres paraules: si volem aconseguir la realització de qualsevol dels nostres desitjos, ens cal el treball. Si entenem això, podrem entendre també com la lògica de la productivitat s’ha estès a tots els nivells possibles: el cos, la imatge –que projectem de nosaltres– o les nostres relacions –també les afectives–, s’han convertit en noves esferes de productivitat.
Aquesta idea s’entén millor si ens atenem a les dues concepcions del treball. Mentre que durant el capitalisme fordista vivíem en el que podem anomenar societats de règim disciplinari, en l’actualitat vivim en el que se’n pot dir societats de control. Aprofundint-hi: mentre en la primera hi destacaven la despersonalització del treballador, el tedi i la repetibilitat de les tasques, l’escissió del temps entre el productiu i el d’oci i hi havia una alta ètica del deure –obediència, austeritat–, en la segona se’ns impulsa a ser un mateix, a ser éssers de constant originalitat i creativitat, amb una saturació temporal de l’existència –la obligació de tenir una disponibilitat 24/7– i a ser ésser regits per un imperatiu del plaer –empesos a viure aventures en constant competitivitat, a ser moguts pel desig i per la necessitat d’expressar-nos.
Mentre en les societats disciplinàries la fàbrica i l’obrer n’eren les imatges prototípiques, en la societat del control neoliberal aquestes serien el centre comercial i el client. Un client que ha de ser algú, un agent creatiu: tant pot ser un empresari que adopta actituds artístiques, un treballador autònom que es percep com el seu propi empresari o un esportista disposat a batre’s constantment a si mateix. En definitiva, com hem vist, persones que no es mouen ja per deure sinó pel desig de millora constant, sentint una obligació de ser extraordinari. Aixi com reflexiona el filòsof Peter Sloterdijk, la societat actual funciona excitant constantment el seu cos productiu.
Aquest canvi en el pensament ha comportat canvis en la nostra percepció de l’espai i del temps, va assenyalar Valls. I això passa tant perquè enlloc de limitar el deure hem deslimitat el desig com perquè no ens adonem que estem cansats de tant sobredemandats que estem sempre. Amb tot, doncs, cal preguntar-se d’on treure la força per no fer res, per rendir-nos: podem emancipar-nos a través de la cultura i l’art de la lògica del treball? Podem resignificar la mandra? O, tal com Mark Fisher es preguntava, és més fàcil imaginar la fi del món que la fi de l’autorrealització?
Tot convocant artistes com Chantal Ackerman, Marguerite Duras i l’heterònim Álvaro de Campos i reivindicant els drets de vaga, de descans i de jubilació, Valls va fer una defensa de la mandra i la improductivitat davant d’un sistema que sembla haver-nos deixat sense el vocabulari propi de la llibertat.
Pina Bausch i la tradició alemanya de la dansa van ser les protagonistes de la darrera sessió de la Càpsula IX: «Pioneres», celebrada el passat 9 de desembre. L’acte, seguit per un total de tretze persones –onze de forma presencial i dues de forma telemàtica–, va ser conduït pel ballarí, coreògraf i professor de dansa contemporània Pau Aran.
El ponent, que va tenir la sort de formar part de la companyia Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, va començar la sessió performant una coreografia que ell mateix va crear en una de les moltes pràctiques sota les ordres de la coreògrafa:
Parlar de Pina Bausch, va voler remarcar Pau Aran, és també parlar d’una tradició de la dansa a Alemanya ja existent a principis de segle XX. Per aquest motiu, abans de presentar-nos el personatge i explicar la seva pròpia experiència amb ella, va voler introduir-nos l’herència de la qual bevia Bausch.
En primer lloc, Aran va destacar la figura d’Oskar Schlemmer –i del Teatre-escena Bauhaus, el qual va dirigir. Aquest pintor, escultor i escenògraf alemany va introduir la idea de l’home com a espai geomètric: un nou mitjà artístic. L’obra Triadisches Ballett, estrenada el 1922 i actualitzada el 1926, el va fer mundialment conegut: basant-se en el principi de la Trinitat, –tres parts, tres ballarins (una dona i dos homes), dotze moviments i divuit vestits–, va voler alliberar el ballet i la pantomima del bagatge històric del teatre i l’òpera per així poder presentar les seves idees de geometria coreografiada: l’home com a ballarí, transformat pel vestit, movent-se a l’espai.
Schlemmer veia el moviment de titelles i marionetes com a estèticament superior al dels humans ja que, per a ell, el mitjà de cada art és artificial. Així mateix, veia el món modern impulsat per dos corrents principals: la mecanització –l’home com a màquina i el cos com a mecanisme– i els impulsos primordials –la profunditat dels impulsos creatius.
En segon lloc, Aran ens va presentar el corrent expressionista, que podríem situar entre 1880 i 1930. Els expressionistes, a diferència d’altres moviments artístics, mai no van agrupar-se, fet comprensible si es té en compte la seva tendència a la solitud. Expressionista és tot allò que sacseja l’harmonia preestablerta, allò que s’inscriu en la forma amb ferocitat i asimetria, allò que és punxegut, que zigzagueja, que esqueixa. Els seus temes són: la bogeria, la repetició, la presència del doble, el salvatgisme sexual i primari, l’espant, la ganyota, la gestualitat sense pudor, l’agitació de la metròpoli, la mort. Els sentiments són més importants que l’aparença de les coses, la superposició de l’expressió subjectiva a la realitat.
És en aquest context on ubiquem Mary Wigman, el més alt exponent de la dansa expressionista alemanya. Els quatre aspectes bàsics de la dansa de Wigman són: l’expressionisme, l’espai, la dansa sense música i el principi de tensió-relaxació. En altres paraules, a més de grans dots d’improvisació, la ballarina destacava per l’ús tant d’impressionants transformacions facials –gràcies a l’expressió– com de màscares; la necessitat de penetrar, conèixer, entendre i dominar l’espai per recrear-lo en formes visibles; la representació de coreografies sense música –va ser de les primeres a fer-ho–; i l’atenció al ritme respiratori per aprofitar-se de la força o de l’energia del cos.
Si bé la seva escola va ser tancada pel règim Nazi l’any 1940, després de dues dècades de funcionament, la Dansa Moderna Alemanya o Dansa Lliure de la qual ella era ferma defensora va operar un canvi definitiu en la història de la dansa: aquesta es converteix en un art independent, diferent del ballet.
Mantenint-nos en la dansa expressionista, Aran va parlar-nos de Kurt Jooss, coreògraf, ballarí i impulsor de la dansa-teatre (Tanztheater). Amb un discurs polític al darrere –una cosa inusual fins aleshores per un director d’una companyia–, Jooss es preguntava què més podia dir el cos i a través de quines gestualitats –ens situem en el període d’entreguerres.
Ell va ser el primer coreògraf reconegut que va sintetitzar la dansa clàssica i la dansa moderna: intentava fer dansa moderna mitjançant la reforma dels excessos a la tècnica del ballet clàssic, sense abandonar la disciplina i la lògica innates al ballet. Així mateix, feia ús de recursos teatrals –predomini d’interpretacions dramàtiques– i de cortines negres –enlloc d’escenografies– per ressaltar el moviment dels ballarins i les seves temàtiques s’inspiraven en la incertesa.
Per acabar amb els preàmbuls, Aran va introduir-nos la figura de Susanne Linke per explicar-nos una mica més a fons la dansa-teatre: la dansa que se serveix en gran mesura dels elements expressius del teatre i que va servir d’inspiració per al desenvolupament del teatre físic contemporani. Sorgida de la dansa expressionista alemanya al Weimar i a la Viena de 1920, allò que hi resulta més important és el contingut humà, social, històric i filosòfic reunits en la dramatúrgia personal del/de la coreògraf/a i la seva visió del món.
Arribats a aquest punt, Aran va centrar-se en Philippina –Pina– Bausch (1940-2009), ballarina, coreògrafa i directora alemanya, pionera de la dansa contemporània. Amb el seu estil avantguardista, barreja de diferents moviments, Bausch proposa peces de dansa que es componen en cooperació entre diferents expressions –moviments corporals, emocions, sons i escenografia– que configuren peces emmarcades en el corrent de la dansa-teatre.
Filla d’un matrimoni que regentava un restaurant, Bausch va ingressar als quinze anys a la Folkwangschule d’Essen, on va ser deixeble del coreògraf Kurt Jooss i va adquirir els coneixements bàsics de la dansa expressionista alemanya –base, al seu torn, de la seva carrera. Després d’una estada formativa als Estats Units –durant la qual va ballar per primera vegada al Metropolitan Opera Ballet de Nova York–, va retornar l’any 1961 a Alemanya, convocada per Jooss, de qui va ser primer la seva assistent i després la solista de la recent creada Folkwang Tanzstudio. L’any 1968 hi va dirigir la seva primera peça com a coreògrafa, Fragment, i el 1972 va assumir la direcció de la Wuppertal Opera Ballet, que més tard ella mateixa va rebatejar com el Tanztheater Wuppertal Pina Bausch.
La propera relació amb el dissenyador de vestuari i escenògraf polonès Rolf Borzik –que es va convertir en el seu company i estret col·laborador fins la seva mort, de càncer, l’any 1980, als 35 anys– va facilitar el desenvolupament de propostes performàtiques allunyades de la dansa clàssica, obrint un nou camí cap a la consolidació de la dansa-teatre.
Així, el 1976, amb la coreografia Els set pecats capitals (Die sieben Todsünden), del compositor Kurt Weill, Bausch es va separar completament de les convencions del ballet clàssic, introduint un mètode d’assaig en què ella generava preguntes als seus ballarins, i creava una coreografia basada en les seves respostes. Aquestes es veien reflectides tant en l’aspecte físic com verbal i visual de la peça, que incloïa textos parlats i música tant clàssica com popular.
Molts dels seus treballs comparteixen similituds essencials: absència d’argument –en un sentit clàssic–, del sentit convencional de la progressió en escena i de referències a llocs específics. El seu treball es basava en la creació de breus episodis de diàleg i acció centrats sovint en situacions surrealistes, en l’ús del cos i en les relacions entre aquest, l’escenari i el vestuari.
Les peces de Bausch sovint involucren el públic, introduint-los a la performance. Inclouen, a més, interludis físics que, per exemple, presenten homes i dones que poden ser germans o antagonistes. La idea de Bausch és jugar amb les convencions del temps teatral sobre l’escenari, estimulant un nou llenguatge construït per aparents elements dispars i aleatoris que produeixen un inequívoc balanç intern que dóna vida a la proposta de dansa-teatre.
Arribats a aquest punt, les intervencions i preguntes del públic sobre Pina Bausch i la relació d’aquesta tant amb el ponent com amb la resta d’integrants de la companyia, van cloure la sessió. D’entre les respostes d’Aran, en cal destacar la defensa que mai és tard per començar a ballar si es troba l’espai adequat on desenvolupar-se; la recomanació del llibre La danza del futuro (2018), de Jaime Conde-Salazar, –el silenci és un equilibri natural trencat per qualsevol so: vés amb compte amb com el trencaràs– i de la pel·lícula documental Pina (2011), del director alemany Wim Wenders; i la defensa de l’ensenyament de la dansa a les escoles com a imprescindible eina pedagògica.
La segona sessió de la Càpsula IX: «Pioneres», va tenir lloc el passat dijous 11 de novembre, amb l’artista francoamericana Louise Bourgeois i la seva obra com a protagonistes. Na Maria Lluïsa Faxedas Brujats, Doctora en Història de l’art i professora d’Història de l’art contemporani a la UdG va ser la ponent de l’acte, al qual van assistir-hi un total de vuit persones –set de forma presencial i una de forma telemàtica.
En primer lloc, la ponent va voler posar de relleu el cas força excepcional que suposa Louise Bourgeois (París, 1911 – Nova York, 2010) en la història de l’art: l’explosió del seu treball va tenir lloc durant els darrers 30 anys de la seva vida. Entre d’altres motius, això es deu al fet que fins a principis dels anys 1970 no va guanyar prou diners com per poder llogar un estudi, treballar a gran escala i contractar assistents. De fet, fins l’any 1982 no es va fer la primera retrospectiva de la seva obra –va ser al MoMA: essent també la primera retrospectiva d’una dona en aquest museu–; a Catalunya la primera hi va arribar el 1989, amb una exposició a la Fundació Tàpies.
Fent un símil amb la figura mitològica de Penèlope, va apuntar la ponent, podem considerar que l’obra de Bourgeois es basa en tres pilars: fer, desfer i refer. Amb un tarannà de fons que cerca reptar el públic –al mateix temps que interrogar-se a si mateixa– i tal com la mateixa artista ens convida a fer, la seva obra ha de ser llegida en clau autobiogràfica: desmarcant-se de «la mort de l’autor», Bourgeois pensava que hem de tenir en compte que les pròpies experiències i records són en si mateixos, també, una narració –no falsa, però sí una narrativa base de qualsevol psique.
Quan l’artista publica l’any 1982 a la revista Artforum un treball consistent en fotos i narracions on explica la seva història d’abús infantil, ho va fer seguint aquesta lògica. O en el cas del seu motiu més conegut, l’aranya, sabem que Bourgeois hi fa una oda a la seva mare: la seva millor amiga, una intel·ligent teixidora. Contràriament a la imatgeria popular, per a l’artista aquest insecte té connotacions positives: és una presència amigable que menja mosquits –evita que aquests escampin virus, malalties– i protegeix com una mare.
La ponent va explicar que podríem considerar que l’abandó és el motor atàvic de la seva obra. Un sentiment que es va accentuar quan la seva mare va morir als seus vint-i-dos anys, però que ja venia d’abans: el fet que Sadie, la seva institutriu, fos l’amant del pare, la va fer témer per l’abandó d’ambdós progenitors tota la seva vida. A més, considerarà que la família és una ficció on tothom enganya a tothom i s’hi representa una hipocresia diària. Així, ella va trobar en l’art «una garantia de salut (mental)»: poder desenvolupar-lo va ser per a ella molt important, un lloc on poder refugiar-se de la seva pròpia agressivitat, mimar la baixa autoestima i desfer-se de la seva por a no ser prou bona –la frustració va ser, també, una de les seves preocupacions.
Si diem que Bourgeois és artista –i no només escultora, faceta per la qual més se la coneix– és, entre d’altres coses, perquè es forma i comença com a pintora. És durant aquest període que pinta les femme-maison (1946), un motiu que quan als anys 70 sigui descobert per les feministes, reivindicaran: les dones han buscat refugi en l’espai domèstic sense haver-se adonat que estaven nues –encara que tothom els hi hagi vist.
Havent-se criat amb un contacte estret i constant amb el taller de tapissos familiar –que comptava amb vint-i-cinc treballadores–, Bourgeois va adoptar una cultura del treball constant i la voluntat de no estar mai ociosa, cosa que és molt important a l’hora d’entendre el seu desenvolupament i creixement com a artista. Així, a mitjans dels anys 40 –ja instal·lada a Nova York amb el seu flamant marit, des de 1938–, redirigirà la seva obra cap a l’escultura, podent establir una relació més física amb el seu art gràcies a la facilitat que li dona el poder treballar al seu terrat.
Amb tot, però, els motius de la seva obra van reapareixent en diferents moments i en diferents materials. En les seves primeres escultures hi trobarem formes totèmiques, de mida humana –no massa altes–, que tenien a veure amb la gent que estimava. Un d’aquests exemples és «Quarantania, I» (1947-53; 1981), composta de 5 tòtems on ella és la del mig –amb coses de làtex que li pengen: ella ho carrega tot.
Mentre que a París hi estan triomfant els surrealistes –malgrat les seves diferències, es pot arribar a relacionar la seva obra amb Alberto Giacometti i Constantin Brâncuși– a Nova York s’hi viu l’esplendor dels expressionistes, Mark Rothko i Jackson Pollock. Tant el fet que la seva obra no estigués en sintonia amb aquesta generació –i que les seves peces fossin més discretes– com segurament també que fos dona, va privar-la de més reconeixement en aquell moment. A més, tot i que a través del seu marit –l’expert en art primitiu Robert Goldwater– conegués moltes persones de la intel·lectualitat novaiorquesa, aquesta comunitat no la va prendre en consideració com a artista –en aquest sentit, desconeixem fins a quin punt el seu marit li va donar suport. Una de les obres més icòniques d’aquest període és «El cec guiant el cec» (1949): molt minimalista, depuració formal, mostra un grup de gent que va caminant l’un rere l’altre.
Arribats a la dècada dels 1950, mor el seu pare i durant uns 10-12 anys deixarà de treballar i d’escriure en el seu prolífic diari –format per papers diversos, volums, notes orals…, del qual encara queda molt per llegir i desenvolupar–, i començarà a psicoanalitzar-se. No serà fins els anys 1960 que reapareixerià amb unes obres diferents, fent «paisatges tous»: guix, làtex –va ser de les primeres a utilitzar-ne–, bronze i marbre. Es tracta d’unes peces singulars, que s’escampen –fluides i toves, no totèmiques com abans–. Es començarà aleshores a prestar-li atenció: quan una crítica posarà en valor que davant la rigidesa de l’art contemporani, l’obra de Bourgeois és matèrica, orgànica, fins i tot eròtica i sensual –sense que quedi clar exactament què és allò representat: per exemple, «Cúmul I» (1968).
Començant a encarar el final de la sessió, la ponent va assenyalar que si haguéssim d’etiquetar l’obra de Bourgeois, el concepte «abstracció excèntrica» podria ben servir per definir-la i singularitzar-la davant dels seus companys de generació. Així mateix, en va destacar el gust pels objectes que pengen –que es puguin tocar, que ocupin un espai físic i no un pedestal– i pels cossos fragmentats: la representació d’aquests sense caps ni extremitats –per exemple la «Dona-ganivet» (1969/70), que té també forma de penis.
La ponent també va destacar la seva inclinació cap a Janus, el déu romà de dues cares: a través d’ell, Bourgeois hi podia contraposar les dues figures paternes, dos pols que se superposaven. Si la mare era l’aranya, una de les seves peces més famoses és «La destrucció del pare» (1974): composta d’una taula o llit amb peces de làtex –a partir trossos de cos–, hi expressa una fantasia que tenia des de de ben petita: devorar el pare enmig d’un dels sopars familiars on s’hi representava, fictíciament, una família feliç.
Faxedas Brujats va explicar també que a Bourgeois li costava reconèixer-se com a feminista: no volia que la lectura de la seva obra fos només feta des d’aquest angle –encara que fos feminista de facto i impartís xerrades, muntés exposicions, etc., amb aquesta perspectiva. Entre d’altres coses, defensava sentir-se «protectora del penis»: amb un marit i tres fills homes, defensava que aquest era una part habitual i important de la seva vida –jugant així amb les expectatives del públic.
Casualitat o no, l’explosió productiva de Bourgeois va arribar amb la mort del seu marit, l’any 1978. Després d’haver experimentat amb vestits de làtex basats en escultures anteriors, començarà el seu últim gran projecte: les cel·les. D’acord amb el seu interès per l’arquitectura –en anglès el terme cell serveix tant per anomenar «cèl·lula» com «cel·la»–, a Bourgeois li interessa el fet que de les cel·les sempre se’n pugui entrar i sortir –són un cau– i, al mateix temps, que siguin un lloc on d’altres no hi poden transitar lliurement, només mirar des de fora –voyeurisme: l’emoció de mirar i de ser mirat.
La referència a obres com l’«Arc de la histèria» (1993) –com en certs moments d’histèria el cos podia agafar formes tan diferents–, de la sèrie de dibuixos sobre l’insomni (1994-95) –també no figuratius– o alguna de les seves últimes sèries –els gravats de grans dimensions entre els quals hi ha el de «Ho regalo tot» (2010)– va servir per tancar la sessió.
Així com una peça de roba és part de la nostra vida –per Bourgeois, utilitzar-ne una per a una obra d’art és una altra forma de teixir la pròpia vida–, la ponent va voler acabar la sessió citant una frase de l’artista en referència al seu mètode creatiu: «It is not an image I am seeking. It’s not an idea. It is an emotion you want to recreate, an emotion of wanting, of giving, and of destroying» [No és una imatge el que busco. No és una idea. És una emoció que vols recrear, una emoció de voler, de donar i de destruir].
La darrera sessió de la Càpsula VIII: «Finals, principis i continuïtats» va tenir com a objecte d’estudi les diferents tradicions de pensament asiàtiques. Poc conegudes a casa nostra, són sovint percebudes com una de sola: aquest error acostuma a ser fruit de l’observació d’una sèrie de trets compartits en contraposició a les tradicions de pensament occidentals.
Un d’aquests trets compartits és el de pensar la vida com una continuïtat, sense principi ni fi, i en entendre-hi l’individu com una entitat canviant dins aquest procés. En aquesta sessió, conduïda per na Raquel Bouso Garcia, doctora en Humanitats i professora de Pensament i Religions d’Àsia a la UPF, ens hi vam apropar a través de les tradicions índiques i xineses. El públic, que hi va assistir tan presencialment com de forma telemàtica, el van conformar un total de set persones.
Introducció
La sessió es va dividir en sis apartats. En el primer, de caire introductiu, Bouso va assenyalar com a punt de partida del recorregut proposat la distinció que va fer Arthur O. Lovejoy en les “William James Lectures” –publicades l’any 1936 amb el títol The Great Chain of Being– entre dues posicions filosòfiques i religioses: l’ultramundanitat i la mundanitat.
La primera, contràriament a la segona, es refereix a la creença en què allò real o vertader no es pot assolir en el curs corrent de l’experiència humana. Des d’aquest punt de vista, el nostre món –un flux perpetu d’estats i relacions de coses– està mancat de substància. Els objectes dels sentits –fins i tot el del coneixement científic empíric– resulten inestables, contingents i es poden descompondre lògicament quan es relacionen amb altres elements igual de relatius i esquius.
A partir d’aquí, la ponència es va preguntar on situen la realitat i quin lloc hi ocupa l’individu les diferents filosofies de l’antiga Índia i de la Xina –i un apunt final sobre el Japó–: mentre que una posa l’accent en allò permanent, l’altra ho fa en el canvi. Abans d’analitzar-les a fons, però, la ponent va voler fer unes consideracions prèvies sobre la filosofia a l’Índia i a la Xina, que s’allunyen de la idea –força present en la tradició filosòfica occidental– de la cadena de l’ésser o scala naturae, que estructura jeràrquicament els éssers, del més simple al més complex.
Filosofia a l’Índia i a la Xina?
Bouso va assenyalar que en l’ensenyament acadèmic de la filosofia a Occident, a trets generals, encara resulta difícil la inclusió de les filosofies índiques i síniques en els plans d’estudi. En el cas de les índiques, això es deu al fet que s’han titllat aquestes tradicions de pensament com a «religioses» i, per tant, «no filosòfiques». Una creença errònia, va defensar la ponent, ja que les ciències, l’escepticisme i un tipus de raonament purament utilitarista també hi van florir. Així mateix, la divisió que s’estableix a Occident entre fe i la raó, religió i filosofia, o teologia i ciència, no resulta adequada per entendre el pensament de l’Índia: sovint hi conviuen.
En el cas de la Xina, en cert sentit, passa gairebé al contrari: en la seva recepció europea es considera un pensament secular i Confuci esdevé el paradigma de savi moralista. Altres escoles de pensament, com ara el taoisme –ja fos pel caràcter enigmàtic de textos fundacionals com el Daodejing o bé per determinades pràctiques de la seva vessant popular– van ser titllades de misticistes o supersticioses. Cal recordar també que les percepcions europees de la Xina es documenten en els informes del segle XVI de les primeres missions jesuïtes: els pensadors de la Il·lustració utilitzen la Xina i Confuci com a pretext per a les crítiques a les institucions polítiques europees.
El gir antropocèntric
Les dues tradicions de pensament en les que ens fixarem tenen el seu origen en l’anomenada Era axial (entre els segles VI i V a.C. aproximadament) en la qual té lloc una mutació cultural i religiosa que té el seu epicentre en l’aparició de les religions universals o de salvació, en les quals la persona passa a ser el subjecte de la relació religiosa, i es produeix un “descobriment” de la interioritat o un cert gir antropocèntric respecte al cosmoteisme anterior. Aquest canvi cultural es veu reflectit en les tradicions de l’Àsia oriental en la tendència a representar-se el món superior en termes monistes o no-dualistes.
En el subcontinent indi, davant les representacions de les forces de la natura en forma de déus en l’època vèdica antiga, en aquesta època la realitat última apareix com a llei, camí o el principi que manté la totalitat del que existeix, conferint-li ordre i consistència (Brahman), amb el qual el subjecte interior i profund (ātman) aspira a identificar-s’hi. És també l’època en què neix el jainisme i el budisme, i dels grans mestres xinesos Confuci i Laozi, amb els quals s’originen les tradicions confuciana i taoista, respectivament.
La continuïtat entre l’individu i l’Absolut en la cosmovisió upanishàdica
D’entre les tradicions de pensament índiques, la ponent va fixar-se en la cosmovisió expressada en les composicions que s’afegeixen al final del corpus vèdic –les escriptures més antigues de la tradició hindú–, conegudes com Upanishads. Aquestes van exercir una gran influència en els desenvolupaments de les sis grans escoles filosòfiques clàssiques –particularment en la Vedanta– i algunes de les idees que articulen seran centrals en la posterior tradició hindú.
En aquestes, la vida humana hi és concebuda com un recorregut d’experiència i aprenentatge a través de diferents renaixements fins assolir l’alliberament final. Hi ha quelcom de l’individu (anomenat ātman) que perdura després de la seva mort i pot tornar a renéixer en un altre cos fins a alliberar-se del cicle de successives vides i morts denominat samsara. La raó que explica aquesta continuïtat és d’ordre moral: les causes del sofriment que patim en aquesta vida deriven de les accions en les anteriors –el concepte karma implica un continu cicle de mort i renaixement–.
Les Upanishads proposen la via del coneixement per assolir l’alliberament. El coneixement alliberador rau en comprendre, mitjançant les ensenyances i pràctiques ascètiques i psicofísiques, la relació entre l’essència humana individual, subtil i immortal (ātman) i la realitat última (Brahman), concebuda com Ésser Suprem, Absolut impersonal o principi còsmic. Brahman penetra i transcendeix el pensament humà i l’univers mateix. Conèixer Brahman implica entrar en un nou estat de consciència.
Com una gota d’aigua que cau en l’oceà, l’individu aspira a alliberar, de forma definitiva, l’ātman del cos que el lliga a aquest món de patiment i ignorància, per tal que pugui unir-se a Brahman eternament, posant fi al cicle dels successius renaixements. Per poder accedir doncs a allò real o vertader cal transcendir el món contingent del samsara.
La continuïtat del curs en constant transformació
En parlar de les tradicions de pensament xineses, Bouso es va centrar en la tradició filosòfica taoista, que representa una línia de pensament basada en la immanència i exemplifica alguns dels trets més característics del pensament xinès. La cosmovisió taoista recull clarament l’herència d’una de les obres fundacionals del pensament xinès, l’I-Ching –el Clàssic dels canvis o el Llibre de les mutacions– (segle IX a. C.), que té com a tema central el canvi: el transcurs del temps com a factor inherent al món i l’existència humana.
La seva singularitat rau en què no s’expressa només amb paraules sinó a través de dues figures: una línia contínua i una línia dividida –línies que seran interpretades com el yang i yin, respectivament–. A partir d’aquesta matriu, l’obra desenvolupa totes les combinacions possibles, formes exemplars de tot tipus de polaritat: cel i terra, llum i ombra, extern i intern, dur i tou, masculí i femení, etc.
D’acord amb aquesta cosmovisió, hi ha una energia vital (qi) que opera i circula per tot el cosmos donant vida a tot el que existeix: éssers humans, animals, plantes i roques. Aquesta energia vital flueix segons una lògica binària mitjançant l’alternança de compressió i rarefacció, inspiració i expiració. Així, els processos naturals, en contínua transformació, responen als dos principis dinàmics complementaris i alterns esmentats, yin i yang. La unitat primordial ja estaria continguda, d’alguna manera, en aquesta divisió en dos, de la relació dinàmica i harmònica de la qual deriva al seu torn la multiplicitat. Finalment, en la successió dels fenòmens també hi intervenen els anomenats «cinc agents» –aigua, foc, fusta, metall, terra–: el moviment es basa en la generació d’uns a partir d’altres i el domini d’uns sobre els altres.
Els pensadors taoistes sostenen que cal cultivar o preservar aquesta energia vital. Darrera hi hauria una concepció monista de l’univers ja que tot element, inclòs l’ésser humà, està composat pel mateix qi. Tot –sigui ment, cos, matèria o esperit, terra, humans, animals o aire– està format per aquesta substància, en diferents graus, amb més o menys densitat. L’individu humà, des d’aquest punt de vista, no és diferent de les roques, plantes o animals. Ocupa però un lloc privilegiat en el sentit que la seva energia és més refinada, etèria o espiritual: no només li dona vida sinó consciència, amb la qual pot pensar el món, no només existir-hi. A més, en els éssers humans l’energia vital canvia constantment, pel que cal reajustar-la i adaptar-la segons el context.
En aquesta cosmovisió, la vida és un continu en constant transformació i de la qual l’individu n’és una part més igualment canviant. Si ho veiem d’aquesta manera, podrem gaudir qualsevol aspecte de la vida –inclosa la distinció final, la mort, que no seria sinó un dels cicles infinits del curs natural de les coses o la Via, el Tao–. Obrir-se a la diversitat de perspectives en que es manifesta momentàniament la vida permet veure el cosmos d’una manera més rica, com una incessant metamorfosi de les coses: de la terra neix la planta, de la qual neixen fulles, flors i fruits, dels fruits llavors que creen altres plantes, en un procés continu sense origen ni fi.
Conclusions
Un dels punts de vista que ha desenvolupat la filosofia japonesa –i que supera en cert sentit la dicotomia entre ultramundanitat ni la mundanitat esmentada al principi– va servir a la ponent per articular una conclusió. Mentre que les filosofies índiques inspirades en les Upanishads buscaven els seus ideals espirituals més elevats en realitats eternes i immutables com Brahman o ātman, altres corrents de pensament com ara la budista, ensenyaven que no hi havia una realitat permanent darrere del món del canvi i que el nostre alliberament depèn de reconèixer i de resignar-nos a aquesta realitat com a tal. El nirvana, com a estat de superació de tot condicionament, ni és mundà ni se situa fora del món.
La idea de la consciència de la transitorietat de l’existència que accentua el pensament budista va recórrer l’Àsia oriental trobant un terreny fèrtil en el pensament xinès que accentua la immanència, transformació i el canvi. En arribar al Japó, però, a diferència de la idea original es va afegir a la consciència de la impermanència una dimensió estètica: va assumir un valor positiu de celebració de la fragilitat de la bellesa i de la vida mateixa. Es podria parlar d’una transcendència en la immanència en intensificar el reconeixement de la unicitat i fugacitat de les manifestacions de la bellesa sense desitjar retenir-les o que perdurin per sempre.
Així, per interactuar amb la realitat, hauríem de veure-la com una cosa que es mou i entendre el món des de la nostra condició d’agents que hi participem, i no com a observadors des de fora: l’individu és una forma d’autoconsciència de la realitat i en forma part en pla d’igualtat amb la resta d’elements i éssers. La vida és el que anem fent, i no l’encapsulació d’un moment.
A diferència de les tradicions índiques, la japonesa defensa la nostàlgia optimista: l’acceptació del pas del temps de manera positiva. Fent-ho, viurem en plenitud cada moment i celebrarem la fragilitat de la vida –per exemple, la que representa la flor del cirerer– en tant que el més preuat de la nostra vida és la incertesa. Hem d’aprendre a viure amb els peus plantats en la mort: viure cada instant en la seva plenitud.
Bibliografia recomanada
Cheng, Anne, Historia del pensamiento chino. Barcelona: Edicions Bellaterra, 2002.
Heisig, James W. – Thomas P. Kasulis – John C. Maraldo – Raquel Bouso (eds.), La filosofía japonesa en sus textos. Barcelona: Herder, 2016.
Jullien, François, Las transformaciones silenciosas. Barcelona: Edicions Bellaterra, 2009.
-, Figuras de la inmanencia (Para una lectura filosòfica del I Ching). Buenos Aires: El Hilo de Ariadna, 2015.
La sabiduría del bosque. Antología de las principales upanisads. Edició i traducció a cura de Félix G. Ilárraz i Òscar Pujol. Madrid: Trotta, 2003.
Laozi, Daodejing. El llibre del “Dao” i del “De”. Trad. Sean Golden i Marisa Presas. Barcelona: Edicions Proa, 2000.
Lovejoy, Arthur O., La gran cadena del ser. Historia de una idea. Barcelona: Icaria, 1983.
Pannikar, Raimon, Iniciació als Veda. Barcelona: Fragmenta Editorial, 2008.
-, La experiencia filosófica de la India. Madrid: Trotta, 1997.
Puett, Michael – Christine Gross-Loh, El camí: una introducció a la filosofia oriental. Barcelona: Ático de los libros, 2017.
Tola, Fernando – Carmen Dragonetti, Filosofía de la India. Del veda al vedanta el sistema samkhya: el mito de la oposición entre ‘pensamiento’ indio y ‘filosofía’ occidental. Barcelona: Kairós, 2008.
Yijing. El llibre dels canvis. Trad. Jordi Vilà. Lleida: Pagès editors, 2011.
Dijous 20 de maig va tenir lloc la ponència «Per què tornem als clàssics?», a càrrec d’en Pau Gilabert Barberà, professor jubilat de Tradició Clàssica i Filologia Grega a la UB. Emmarcada dins la Càpsula VIII: «Finals, principis i continuïtats», la sessió va ser seguida per un total de deu persones –comptant ambdós formats: presencial i telemàtic–.
Per què llegir els clàssics
Per tal de començar, Gilabert va voler esmentar Italo Calvino i les catorze raons que aquest enumera al seu canònic Per què llegir els clàssics (1991). Concretament, el ponent en va destacar dues: la que apunta que tornem als clàssics per rellegir-los –i no per llegir-los– i la que subratlla que un clàssic és el que diu allò que no vol dir. Gilabert va afegir-ne una més, que podria considerar-se la quinzena de Calvino: un clàssic ens permet entendre qui som i on hem arribat.
Retornar als clàssics
Entrant en matèria, el ponent va explicar que si sentim la necessitat periòdica de retornar a la tradició grecollatina és perquè ens en sentim hereus, entre d’altres coses perquè aquesta mateixa es va encarregar de fer perdurar el seu propi llegat. I aquesta voluntat va aconseguir imposar-se fins a tal punt que el cristianisme va construir una teologia sobre seu, recollint la tradició de pensament i filosòfica –i, així, preservant-la, també–.
Quan es vol tornar a un clàssic, va prosseguir Gilabert, sovint hi interactuen dues tendències: una de més preservadora –la que treballa perquè s’hi torni amb el màxim de puresa– i una que l’adapta a les condicions socials de cada època –el que en podríem dir una «digestió del llegat clàssic»–. Com a exemple il·lustratiu, Barberà va citar Antígona (442aC) de Sòfocles: mentre la corrent preservacionista la representaria més fidedignament –sobretot, pel que fa al text–, Salvador Espriu la va versionar (1955) perquè la creia útil per parlar de la necessitat d’enterrar tots els morts de la guerra civil espanyola amb la mateixa dignitat.
Fent això, tant Espriu com altres dramaturgs –com és el cas de Janusz Głowacki a Antígona a Nova York (1994)– aconsegueixen explicar que aquest mite antic no només ens pertany, sinó que el podem seguir fent nostre. En altres paraules, en aquestes expressions es constata com les societats, quan veuen que un llegat els pot ser útil, hi retornen, ja que saben reconèixer-se i vincular-s’hi a partir de la pròpia realitat. Un altre cas com aquests és el de l’Orestíada (458aC) d’Èsquil i la seva adaptació a càrrec d’Eugene O’Neill, Mourning Becomes Electra (1931) per explicar la guerra civil americana [consulta aquí un interessant paper del ponent sobre aquesta].
En el cas de les novel·les històriques, tanmateix, la cosa és diferent, va apuntar Barberà: tal seria el cas de les Memòries d’Adrià (1951), de Marguerite Yourcenar, en el qual a l’autora el que li interessa és posar en relleu és la decisió d’Adrià d’esperar a que arribi algú més reflexiu que el rellevi al capdavant de l’Imperi Romà –i que acabarà essent Marc Aureli–. És a dir, a Yourcenar li interessa rescatar la figura dels homes que es troben sols i han de tirar endavant –ja sigui tornant als clàssics o renovant-los–.
La primacia de la cultura grecollatina
Retornant a la idea que la cultura grecollatina va fer el possible per perdurar, Gilabert va recordar que «cultura» prové del llatí «colo» –conrear–. Així, mentalment i espiritual els éssers occidentals hem estat modificats, modelats, per unes creences que van quedar configurades en un moment determinat i en diferents àmbits –art, pensament…–; i n’hem de ser conscients: també quan ens relacionem amb altres cultures i necessitem establir-hi un diàleg intercultural –intentant no considerar-nos-hi superiors-.
I com van aconseguir els grecs fer-se hegemònics? Els ciutadans helens van ser afaiçonats a través dels poemes homèrics, va assenyalar el ponent: a partir d’un moment determinat, a la Jònia es comença a reflexionar des dels elements naturals –separant els mites del que podríem dir «el primer estadi de la ciència»– i comencen a interpretar els mites de forma al·legòrica. És així com les al·legories comencen a ser útils per a explicar, també, les experiències terrenals i, d’aquesta manera, el seu ús s’estén en els contactes amb les diferents cultures limítrofes: si, per exemple, un jueu volia explicar-li una pròpia experiència a un hel·lè, li era més fàcil fer-ho si ho feia mitjançant «canals al·legòrics».
Aquesta troballa va facilitar que es comprengués que a totes les cultures hi ha les mateixes pors i anhels i que, en el fons, tots parlem del mateix. Si som capaços de detectar-ho, podrem fer efectiu un diàleg intercultural, encara que un mateix fet ens afecti de forma diferent –com la mort d’un infant a mans d’una cobra és viscuda de forma dispar per les persones de cultura hindú i les de cultura anglesa a la pel·lícula The River (1951), de Jean Renoir–.
Tres casos concrets de retorn als clàssics
Arribats a aquest punt, Gilabert va exposar tres casos concrets de retorn als clàssics:
1. Tal com ell mateix relata a El vessant seriós i tràgic de Woody Allen (2018), el ponent va preguntar-se per què el cineasta nord-americà es recolza sovint –gairebé sempre– en la concepció tràgica dels grecs. Fent una anàlisi de sis pel·lícules, Barberà arriba a una conclusió: perquè en aquest tipus d’obra, tot es pot capgirar –peripècia o peripeteia–. En les pel·lícules de Woody Allen, fins i tot la menys dramàtica –la que és més comèdia– de les analitzades, Poderosa Afrodita (1995), té alts elements tràgics i hi podem trobar elements altament euripídics com ara l’arribada d’un Deus ex machina baixant d’un helicòpter i salvant-ho tot.
Per contra, tres de les seves darreres pel·lícules –Match Point (2005), El somni de Cassandra (2007) i Wonder Wheel (2017)– són obertament tragèdies: Allen vol explicar-se a si mateix i a la societat; vol aprofundir en tot allò que es pot esperar de la pròpia existència, tant a partir dels moments positius com dels negatius.
2. En la imatge de la caverna, Plató volia trobar-hi un element immutable que permetés sostenir la vida: el món real és l’ideal, i no aquell en el qual hi pot haver tragèdies. Per a Gilabert, aquesta imatge ha quedat com a referent en el subconscient cultural i, encara avui en dia, els artistes li atorguen un valor metafísic i espiritual: la reutilitzen per tal d’expressar una pulsió de la seva pròpia època.
3. Heràclit –un dels filòsofs més foscos ja que la seva obra, a més de ser difícil, només ens ha arribat parcialment–, utilitza imatges com les del riu, en el qual un no s’hi pot banyar dues vegades ja que –a diferència del que pensa Parmènides–, l’home és mutable: allò que observem està en transformació constant. I és precisament aquesta l’essència de l’univers: el món és una lluita de contrastos presidit per una raó que ho cohesiona tot –el logos–.
Alguns autors contemporanis utilitzen el seu pensament en les seves creacions, com ara Miguel de Unamuno al poema La flor tronchada (1899), on narra una concepció de Déu que és més propera a tal com se la podria entendre des d’Heràclit que no a com es podria fer des de l’escolàstica normativa. Per a Unamuno, el llaurador aixeca la terra, la remou –«troncha flores»– però amb un resultat positiu: Déu és la pau duradera, fruit d’una guerra anterior. La pau –Déu– prové d’una tensió constant –i ens l’hem de guanyar–.
Un llegat tant positiu com negatiu
Encarant el final de la sessió, Gilabert va voler destacar que hem de ser conscients que de la tradició clàssica n’hem rebut tant coses positives com negatives. Entre els errors, va assenyalar el de la condemna dels sofistes –i, especialment, de Protàgores–: potser avui en dia tenim massa poc incorporada la idea que, per arribar a una conclusió, necessitem abans sentir almenys dues opinions –és a dir: que, com feien els alumnes sofistes, hem de pensar tant en el logos com en l’antilogia–.
En la mateixa línia, la misogínia és un dels altres llegats culturals negatius que va deixar la tradició clàssica: ben arrelada en un pensament que veu allò femení com allò vinculat als aspectes materials i a la sensualitat, l’home és vinculat, per contra, a la raó. Per exemple, a Lisístrata (411aC), Aristòfanes posa en boca de la homònima protagonista que «Soc una dona / però en mi hi ha intel·ligència» o, per la seva banda, Plató explicita a El banquet o Simposi (380aC) que l’home és millor ja que té més força i més enteniment.
Així mateix, Gilabert també va assenyalar que, hereus com som de la lògica aristotèlica i de l’estoica, tenim limitacions per entendre la lògica del temps científica –idees com les d’Stephen Hawking–: hem d’aconseguir adaptar la nostra ment a altres lògiques temporals.
Per tots aquests motius, va sentenciar el ponent, cal que la cultura clàssica també faci examen de consciència: en certs moments històrics, com per exemple en el Regne Unit victorià, semblava que només valguessin aquells que tenien una concepció clàssica de la vida. Al parer de Gilabert, això va accentuar cert classisme anglès que ha arribat –matisat– fins els nostres dies.
Però el ponent va voler acabar amb les coses positives que ens aporta retornar als clàssics: tot allò que hem de tenir sempre present o recuperar tan aviat com es perd. Entre elles, en va destacar tres:
la Humanitat és una casa comuna: el món és una unitat de «cosmopolites». De «cosmopolites» i no de «ciutadans»: la primera paraula conté una connotació d’intercanvi cultural que no té pas la segona.
la defensa de l’ecologia: ens entenem part d’un equilibri natural que no hauríem de trencar. Gilabert va recordar que la filosofia hel·lena ja parlava de viure d’acord amb la natura –no tan sols a la natura–. Com deien l’estoic Zenó de Cítion i el seu deixeble Crisip de Soli, per exemple, dominar totes les espècies té els seus preus, tant positius com negatius.
la necessitat d’un equilibri i una harmonia –en el menjar i en el viure– per gaudir de salut.
Intervencions del públic:
En les intervencions del públic es va parlar tant de la vigència de la cultura clàssica avui en dia com, encara que sembli contradictori, del dèficit que es té sobre aquesta en certes carreres professionals –«és un lloc on trobar consol i retornar», va comentar-se–. El ponent va respondre que això és en part cert, però que també cal tenir en compte que poca gent del gremi clàssic ha dialogat amb la ciència moderna i que té l’impressió que, almenys si es compara en nombre, això no passa a l’inrevés.
Aquest gest defensiu de la gent de clàssiques també havia aparegut en la primera intervenció del públic, quan s’havia esmentat la dificultat de poder ser coneixedor i defensor de la tradició clàssica però, alhora, ser crític amb aquesta. El que cal tenir present davant d’aquest dilema, va assenyalar Gilabert, és que qualsevol diàleg intercultural ha de tenir lloc tot essent conscients d’on venim.
La sessió va estar dividida en tres parts: havent començat tot preguntant-se què entenem per «reacció» i per «profunditat», el ponent va aprofundir en què és «l’era digital» i va cloure la sessió proposant maneres de reaccionar-hi profundament.
Reacció i profunditat
En parlar de «reacció», Garrigasait va apuntar que cal preguntar-se dues coses: «a què o contra què reaccionem» i «què fem quan reaccionem».
En referir-se a la «profunditat», va indicar que en l’actualitat ens hi referim gairebé sempre utilitzant-ne la forma metafòrica. Una de les primeres referències a la profunditat interior humana va ser formulada pel filòsof presocràtic Heràclit: «Els límits de l’ànima, caminant, no els trobaries ni que seguissis tots els camins. Així de profunda és la seva raó». A pesar de la seva antiguitat, aquesta cita remet a una idea ben contemporània: més enllà del fet que està caracteritzada per l’absència de límits, la profunditat de l’ànima és difícil de definir.
L’era digital
Per tal de definir què entenem per l’«era digital», Garrigasait va contraposar-la a les dues civilitzacions anteriors: la «pagesa» –si es vol «neolítica», tot i que també fos present en entorns rurals fins fa ben poc– i la «urbana» –nascuda al segle XIX amb el creixement de les urbs–. L’eina de contrast analítica va ser la concepció del temps en cadascuna.
De la civilització pagesa, Garrigasait en va destacar la visió pessimista de l’existència –present ja a Els treballs i els dies d’Hesíode (circa 700a.C.)–: la vida és esforç, treball, patiment i dificultats per sobreviure. Aquest plantejament ens obliga a viure sota una idea de justícia que prové del viure com cal, d’acord amb un ordre temporal: si fem les coses en el moment adequat –plantem, reguem i collim els fruits quan toca–, obtindrem l’èxit.
En altres paraules: el temps és cíclic i ordenat, una roda en la qual només cal repetir tasques i confiar en la justícia de l’ordre còsmic. La prosperitat, per tant, és fruit del treball i del do dels Déus.
Pel que fa a la «civilització urbana», Garrigasait ens hi va voler introduir mitjançant la lectura del sonet «A una dona que passa» (1851), de Charles Baudelaire: el poema ens parla d’una il·luminació atzarosa –un fugisser enamorament– degut a un encontre espontani amb algú amb qui, probablement, no es tornarà a creuar mai més. Aquest fet, impossible a pagès, indicaria que el temps cíclic ha gairebé desaparegut, tot deixant pas a una idea lineal del temps –un temps coherent en tant que se succeeixen fets, l’un rere un altre, seguint una lògica de causa-efecte–.
En aquest sentit, va apuntar Garrigasait, el sociòleg alemany Georg Simmel va identificar a «Les grans ciutats i la vida espiritual» (1903) que la vida a les ciutats està caracteritzada per la intensificació de la vida nerviosa: hi ha una quantitat tan nombrosa d’estímuls que no som capaços de processar-los tots. Això el duu a encunyar el terme Blasiertheit, que podríem traduir com a «actitud desmenjada, indiferent: no deixar-se impressionar». Un tedi o avorriment similar a allò que Baudelaire va anomenar spleen.
Exposats els antecedents, el ponent va preguntar-se com podem caracteritzar l’«era digital»: essent en part una intensificació d’alguns trets ja presents en l’«era urbana», allò que més interessa a Garrigasait és l’aparició de les noves xarxes socials. Concretament, el fet que siguin una tecnologia que, més enllà de resoldre’ns problemes, també orientin la nostra acció. És més: són construïdes per una tecnologia tan complexa que la gran majoria dels ciutadans no la sabem ni crear ni entendre’n el funcionament intern.
Seguint les tesis de l’informàtic Jaron Lanier –un dels creadors d’internet–, Garrigasait va explicar que podem entendre les noves xarxes socials dominants –tals com Twitter i Facebook– com instruments de modifició algorítmica dels nostres comportaments i pensaments –instruments que són sovint oferts a empreses per tal de modificar-nos-els segons els seus objectius i interessos–.
A més, les característiques estructurals d’aquestes plataformes també es basen en la necessitat de la reacció ràpida i, per tant, premien aquelles interaccions que aporten una sensació de satisfacció immediata. I quines són les emocions més ràpides? La por i la ira –el tremendisme i la catàstrofe; la indignació, la revolta i la justícia, respectivament–. Aquestes dues emocions, al parer de Lanier, estan promogudes estructuralment per les noves xarxes socials dominants i, per aquest motiu, hi tenen més visibilitat.
Vist això, d’acord amb els sociòlegs Michel Maffesoli i Zygmunt Bauman, entre d’altres, la concepció del temps a l’«era digital» ja no és cíclica ni lineal sinó puntillista: el temps està format per ruptures i discontinuïtats, per punts que no estableixen entre ells causalitat, continuïtat ni idea de progrés.
Si bé, al parer del ponent, el terme «puntillisme» no acaba de ser del tot exacte –la pintura puntillista sí que té coherència, per exemple–, sí que serveix per entendre que les experiències tenen lloc l’una rere l’altra –algunes, en qüestió d’hores–, sense que moltes tinguin relació entre elles ni aconsegueixin construir un discurs processable –superar la seva condició episòdica–. Més enllà de la seva presència estructural a les xarxes, Garrigasait també creu que aquest tret pot explicar altres fenòmens socials, com ara la naturalesa de les formes de protesta dutes a terme per la generació digital –va recomanar al respecte l’article del filòsof Arià Paco Abenoza a Núvol:«La lluita per episodis»–.
Amb tot, concloent l’apartat de la «civilització digital», Garrigasait va identificar que aquesta ens mena a tres dificultats: la de centrar l’atenció de forma duradora degut als constants estímuls; la de l’aprenentatge –per exemple: què és la violència o la causa justa?–; la de construir projectes a llarg termini –polítics, per exemple–. Si bé la intensitat d’aquestes dificultats depenen de la vida que duu cadascú, va reflexionar el ponent, sí que podem concloure que vivim en una cultura de l’estímul constant: o bé tenim dificultats per prestar atenció continuada o bé tractem de procurar-nos estímuls constantment.
Reaccions i profunditat en l’era digital
Arribats a aquest punt, el ponent va voler tornar al títol de la ponència per preguntar-se «com» podem reaccionar i «què» podem fer per apartar-nos del món puntillista –reaccionar contra la hipertròfia del món efímer–. La resposta la va trobar recuperant models de comportament humans que, en ser part de la nostra història, també formen part de l’experiència quotidiana –encara que sigui en forma de pòsit–. Concretament, adoptant tres actituds:
L’actitud del caçador: l’espera i l’escolta –aturar-se centrant l’atenció en tot allò que ens envolta– sabent que hi ha la possibilitat que avui no obtinguem recompensa
L’actitud del pagès: confiar en el treball i la paciència; dotar l’espera de sentit en tant que s’ha fet feina seguint un ordre adequat
L’actitud de l’artesà: produir un objecte –fer que alguna cosa passi a existir tant per a un mateix com per als altres–; objectivar de sentit una pròpia creació
Si procurem actuar segons aquestes tres actituds, va remarcar el ponent, serem més capaços d’ajornar la necessitat de la satisfacció. En aquest sentit, cal recordar que si Baudelaire va ser capaç d’escriure sonets com «A una dona que passa» va ser fruit d’una feina artesana: va reaccionar contra el puntillisme –la grisor de l’spleen– construint un objecte perdurable en el temps.
Per cloure la sessió, Garrigasait va voler tornar a la frase inicial d’Heràclit per desenvolupar-ne tres idees a partir de les tres metàfores que hi són referides:
Els límits de l’ànima –la raó del que som– no són immediatament accessibles: quan l’escrutem, no hi pot haver una satisfacció instantània –si n’hi ha, és que ens estem autoenganyant–
L’existència dels camins per caminar implica una continuïtat –s’hi pot avançar i recular– i, per tant, és incompatible amb alguns trets de la «civilització digital» –aquelles expressions que la condemnen al puntillisme–.
La profunditat de l’ànima té una fondària que, d’entrada, no es pot determinar
La idea de la no-immediatesa com a raó comuna remet, al parer del ponent, a un altre fragment d’Heràclit: «És pròpia de l’ànima la raó que s’acreix a si mateixa». En definitiva, creure en un creixement autònom, confiar en accions –metafòriques– de continuïtat que no esborrin allò que hem viscut, sinó que ens facin créixer a partir d’elles.
En definitiva, va concloure Garrigasait, viure el temps com una continuïtat de pensament.
Intervencions del públic
Un cop acabada la ponència, va haver-hi el torn d’intervencions per part de l’onzena de persones presents a la xerrada. Al llarg d’aquest, Garrigasait va voler emfasitzar que «tots som moltes coses alhora»: les mateixes persones que reaccionen ràpidament a internet també pensen a llarg termini.
Després d’haver valorat si només poden sortir-se’n –adoptar aquestes actituds– una part de la població –la privilegiada–; comentar la possibilitat de canvis neurològics deguts a les actituds preeminents en l’«era digital»; valorar la possibilitat de reconnectar amb els cicles naturals –tenir més consciència d’on venen les coses– i d’exalçar els filòsofs presocràtics com Heràclit –«ells ja ho van dir tot»–, des del públic es va preguntar al ponent sobre com aconseguir reaccionar políticament.
Garrigasait va vincular la dificultat de fer-ho amb la dificultat de centrar l’atenció: és molt més fàcil indignar-se per un tuit escrit fa tres anys que no pensar a llarg termini –i parlar, per exemple, de gestió pressupostària–. Remembrant que sense la comunicació ràpida la democràcia no pot funcionar, el ponent va recordar el paper clau dels diaris a l’hora d’establir i mantenir les democràcies: l’extensió dels articles informatius i d’opinió –encara que reduïda, molt superior a la dels tuits– poden ajudar a no caure en convèncer-nos d’unes idees polítiques cada cop més escuetes. L’esperança és, potser, que n’acabem farts: la fatiga és també una eina de coneixement, va remarcar.
El passat 11 de febrer vam comptar amb la visita d’en Daniel Jariod Dato, documentalista i professor a l’ESCAC i la UB, que va dur a terme una ponència anomenada «Discernir entre realitat i ficció», englobada dins la Càpsula VII: «Rebre, processar, reaccionar».
La sessió va partir d’una premissa: la distinció entre la no-ficció i la ficció és encara a les beceroles. Tant és així que tot allò que no és ficció no té un nom propi, sinó que és «no»-«ficció», situació que genera un buit conceptual o greuge comparatiu.
Així, el criteri més essencial que fem servir per discernir entre ficció i no-ficció és el que apliquem a l’hora de criticar la peça –més enllà de la perícia tècnica de l’obra–: mentre el que es critica d’una obra de ficció és que no sigui coherent amb si mateixa –i no que no sigui fidel al món real–, en la no-ficció no importa tant la coherència com la referència –volem que les coses que ens diu del món real siguin verídiques: per més complex que sigui un discurs, me’l puc creure?; és real o no?–.
Per analitzar aquesta complexitat, en Jariod va fixar-se en el gènere del docudrama –una sèrie o pel·lícula «basada en fets reals»–. Un dels exemples posats va ser la sèrie Txernòbil(2019), on hi apareix una científica que representa el paper que, a la vida real, van representar catorze científics diferents. Aquesta llicència dramàtica, que serveix als guionistes per simplificar la trama –i, teòricament, ajudar a l’espectador a seguir-la més fàcilment–, no seria acceptable en un documental, però l’admetem en un docudrama pel bé del discurs.
Jariod va prosseguir: en veure un docudrama, tot i que sabem que allò que veiem és ficció, acabem pensant que ésno-ficció –s’ha de tenir en compte que de la majoria de fets històrics només en tenim coneixement a través de peces de suposada ficció–. Això agreuja el possible dubte de si l’obra és fidel a la veritat o de si hi ha variacions de la realitat històrica que han quedat condicionades a les necessitats del discurs –no hem d’oblidar que les sèries i pel·lícules són productes de mercat retocats per tal de fer-nos-els més atractius–.
Més enllà de presentar-nos unes anàlisis exhaustives sobre la fidedignitat d’una obra disseccionant-la escena a escena, en Jariod va apuntar que és encara més pertinent veure on es posa l’èmfasi: tota la realitat no cap en una pel·lícula; es tracta de veure si les parts més emfatitzades –i dramatitzades– a l’obra falten o no a la realitat. Perquè, al cap i a la fi, tots som documentalistes: tots som narradors de les nostres vides i dramatitzem –codifiquem– la nostra realitat quan expliquem una anècdota als nostres éssers més propers per tal de fer-la més atractiva. En conclusió: el fet d’unificar catorze científics en un sol personatge no converteix la sèrie de Txernòbil en una peça de ficció ja que no és un canvi prou significatiu sobre la veritat de la història.
Per tancar la sessió, Jariod va desenvolupar una idea més: una imatge com a tal no aporta cap marca de veritat o de ficció en si mateixa. És a dir: les imatges faciliten un discurs, però no el legitimen. Per posar un exemple: un retrat d’una persona no és una reproducció –un contingut amb càrrega de veritat sobre aquest– sinó sempre una representació d’aquest –i pot ser fàcilment integrat en un discurs de ficció–.
Si aquesta associació errònia entre reproducció i representació es dona fàcilment, va apuntar el ponent, és en part perquè tot coneixement sobre el món en què vivim és en base a representacions, que moltes vegades, erròniament, considerem reproduccions: més enllà de la realitat quotidiana més immediata, tot coneixement sobre la nostra vida té lloc a partir de representacions –per exemple, mai hem vist la Via Làctia o un àtom i, molts de nosaltres, tampoc el propi bacteri de la Covid–.
Amb tot, a pesar de la necessitat de les representacions per entendre la nostra vida, va concloure Jariod, no hem de caure en la trampa que tota imatge té un valor documental: és el discurs –si aquest és fidel a la realitat o no– el qui marca la seva veracitat. És per aquest motiu que un documental animat i un documental que combini imatges d’animació amb imatges reals dels fets –com passa a Tower (2016)– poden ser considerats documentals: no falten al discurs –en aquest cas, a la realitat del que va passar–.
En una de les preguntes fetes per les 10 persones assistents a l’acte es va demanar al ponent la seva opinió sobre la sobreexposició contemporània a les imatges –a les representacions– personals, especialment entre el jovent. Jariod va respondre que molts adolescents són conscients que les imatges que pengen a les xarxes no els representen i assumeixen el procés d’estilització d’aquestes, tot reconeixent-ne la mentida –alhora que s’interessen per imatges que saben que també són mentida–. Si bé la sobreexposició a les imatges té una part negativa –que els personatges s’acabin menjant a les persones– el ponent va voler extreure’n també un cantó positiu: a les xarxes hi ha una tolerància molt baixa al fake i una notícia pot quedar desacreditada molt ràpidament.
El dijous 14 de gener vam tenir la primera sessió de la Càpsula VII: «Rebre, processar, reaccionar», amb la visita del doctor en Filosofia i professor d’Història i Teoria de l’Art a la UPF Eduard Cairol Carubí. La ponència, «Rebre imatges sense aura. Walter Benjamin i el sex-appeal de l’intranscedent», va centrar-se en els textos en els que el filòsof alemany analitza i reflexiona sobre la percepció de les imatges.
Escrits durant la primera explosió de la reproducció mecànica de les imatges –el període d’entreguerres–, aquests textos són encara ara uns referents centrals i imprescindibles a l’hora d’entendre la nostra relació amb les imatges: si bé la distància temporal fa necessàries noves anàlisis actualitzades, les tesis de Benjamin en són el necessari punt de partida.
Fent seu el pensament de Paul Valéry –«La conquesta de la ubiqüitat» (1928)–, Benjamin va traçar –especialment a L’obra d’art a l’època de la seva reproductibilitat tècnica (1935)– una «història de la percepció» a partir de la idea que la recepció o percepció de les imatges està condicionada per les circumstàncies de la història –del propi context històric i social–.
Walter Benjamin.
Al parer de Benjamin, la reproductibilitat tècnica de les imatges els manlleva el seu tarannà ritual i de culte: les imatges s’emancipen i perden l’aura, la jerarquia –l’actitud reverent envers elles–, degut a la seva àmplia difusió i facilitat d’accés. Fet que provoca una altra conseqüència: enlloc de ser absorbits per elles –com podríem quedar-hi en contemplar El naixement de Venus de Sandro Botticelli–, ara som nosaltres els qui les absorbim –diluïm– dins nostre.
Tot això fa que comencem a desenvolupar una relació «hàptica» –de rutina, de costum– amb les imatges: són projectils que se’ns llancen per tal de cridar-nos l’atenció –provocar-nos un shock–. Una circumstància que comporta, al seu torn, que deixem de rebre-les des d’un somnieig contemplatiu o entotsolat: enlloc de relacionar-nos-hi des de la divagació i l’associació lliure d’idees, ens hi relacionem des del constant bombardeig de projectils que s’empenyen els uns als altres. Aquest bombardeig continu fa que els pensaments no tinguin temps d’assentar-se i que nosaltres perdem el temps necessari per reflexionar sobre ells. I, d’aquesta manera, que unes imatges ens acabin dient com interpretar les següents i es produeixi un «pensament desplaçat»: «el meu pensament ja no és meu».
Benjamin, a qui no li agradava la contemplació entotsolada –en creure-la asocial– va veure aquesta atenció distreta –o «atenció en la distracció»– com la solució als reptes de la seva època –cal recordar que era un període de revolucions (com ara la russa) i que ell els donava suport–. Però, avui en dia, podem mostrar-nos més escèptics amb l’«atenció en la distracció»: és encara possible una mirada en la que ens puguem submergir –quan, per exemple, mirem pel·lícules amb el mòbil a la mà–?
Amb tot, va concloure el ponent, les idees de Benjamin són un punt de partida bàsica per entendre tot el que ha succeït, especialment la hiperinflació de les imatges –«vivim en una iconosfera»– i l’intercanvi de rols succeït entre productors i consumidors –com apunta Joan Fontcuberta a La fúria de las imágenes(2016), tothom s’ha convertit en productor d’imatges gràcies als dispositius mòbils–.
Una inflació d’imatges, va voler recordar el ponent, que també s’ha donat gràcies al control i a la monitorització de les nostres vides a través dels sistemes de videovigilància dels governs i de les entitats privades. Unes imatges que són reciclades, regravades o retocades però que –com defensa Hito Steyerl a Los condenados de la pantalla(2012)– tenen un gran avantatge: són el testimoni perfecte de la vida mateixa –un testimoni que, tanmateix, també acaba provocant, com va defensar Jean Baudrillard, un crim perfecte: la realitat ha estat substituïda per les imatges que ella mateixa ha produït–.
Amb aquesta nova relació amb les imatges, al parer del ponent, es podria concloure que hem encetat una crisi –en tant que renovació– en la percepció estètica; un trencament amb el passat que suposa una propera i inexorable liquidació de l’Humanisme clàssic –en aquest sentit, el ponent va recomanar La fractura (2014), de Philipp Blom–.
El dijous 12 de novembre vam fer virtualment la sessió «El Modernisme: el monstre noucentista». Englobada dins la Càpsula VI: «Allò monstruós», la ponència va ser impartida per la professora de Literatura catalana contemporània a la UdG i experta en Modernisme, Margarida Casacuberta. Les 10 persones connectades a l’acte van poder seguir la sessió que adjuntem a continuació en format àudio.
Casacuberta va partir de les equiparacions simbolistes de la ciutat de Barcelona com a dona –existents ja des d’Oda a la Pàtria de Bonaventura Carles Aribau fins a les cròniques periodístiques de l’actualitat– i va comparar la construcció dels imaginaris modernista i noucentista a través de la representació femenina en cadascun dels dos moviments intel·lectuals.
Ara bé, la diferència entre un moviment i l’altre rau en la manera com s’aproximen a la modernitat: mentre el Noucentisme construeix un imaginari irreal com a oposició a l’oficialitat –en aquest cas, la que ve des de Madrid–, el Modernisme aposta per reivindicar la realitat amb tota la seva complexitat i els seus problemes. En altres paraules, mentre uns busquen construir una màscara ideal que tapi la realitat, els altres reivindiquen l’emoció –del jo– com a forma d’acostar-s’hi: mentre uns volen les coses belles en tant que estereotipades, els altres cerquen la bellesa produïda pel xoc emotiu, tractant que l’espectador s’identifiqui amb la realitat exposada.
El passat dijous 15 de novembre vam tenir la primera de les sessions de la Càpsula VI: «Allò monstruós». Sota el títol «Allò monstruós a l’art» la historiadora de l’art Andrea Guerra va oferir-nos un recorregut per tres concepcions estètiques d’«allò monstruós»: les presents a l’Edat Mitjana, a l’obra tardana de Goya i a la fotografia de Diane Arbus.
En primer lloc, va remarcar la ponent, si es pot estudiar «allò monstruós» en tres èpoques diferents és perquè és un concepte que sempre ha existit: un símbol. I, com a tal, només n’ha canviat la representació segons les concepcions estètiques i morals de cada època. Així, no podem entendre el monstre només com un ésser estrany, que inspira por, irracional o amb formes no normatives; el monstre és, també, tot allò que no podem catalogar, que queda fora d’allò que entenem com a convencional.
L’art i els capitells a l’Edat Mitjana
Entrant en matèria, Guerra va explicar que a l’Edat Mitjana l’existència d’el monstre s’explicava des de la tendència de l’època de crear divisions i categories per tal d’entendre la realitat. Una tendència que venia de lluny: a Naturalis Historia (77-79 d.C.) Plini el Vell ja dividia les espècies entre humans, bèsties i rèptils, amb les seves corresponents categories i subcategories –també dins dels mateixos humans: meitat peix-meitat home, meitat home-meitat lleó, etc.–.
Museu Episcopal de Vic, capitell de la Catedral romànica de Vic. 2a meitat s. XII.
No és d’estranyar, doncs, que els artistes de l’Edat Mitjana no fessin servir la seva imaginació a l’hora de representar «allò monstruós»: tan sols reproduïen els símbols apresos dels seus mestres i les respectives escoles. Aquest fet s’entén millor si tenim en compte que allò que el monstre representava era el Mal davant del Bé –allò estrany davant d’allò normal; el caos davant de l’ordre–.
Per tant, en una societat tan dominada per l’Església com la Medieval, el monstre representava el camí allunyat de Déu, gairebé sempre en forma de serp o de drac –com hem apuntat abans, els artistes eren més aviat artesans que dibuixaven allò tradicional, reconeixible–. Aquesta concepció, testimoniada en molts dels capitells presents en edificis medievals i en miniatures –sobretot romànics–, va començar a ser més lliure a finals del Barroc i va perviure fins el gir introduït per Goya a principis del segle XIX.
Francisco de Goya
A Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), va asseverar la ponent, se’l pot considerar un precursor de l’Època Moderna. Tot i començar la carrera en ple Neoclassicisme i pintar segons la tradició, aviat comença a desmarcar-se’n utilitzant la pròpia imaginació –un tret, com hem vist, absent anteriorment– i una pinzellada molt lliure.
Però no només això: si Goya marca un punt d’inflexió tan important a la Història de l’Art és perquè és un pensador il·lustrat. Perquè tot i no ser un intel·lectual que escrigués tractats, Goya explicava la seva concepció del món a través de les seves obres: una característica present en tots els artistes però, com en el cas de Miquel Àngel o de Rembrandt, de forma més rellevant que en molts altres seus contemporanis, va defensar la ponent.
Aquesta faceta de Goya, però, no sempre ha estat present a l’hora d’estudiar la seva obra: gràcies a la ingent documentació de l’artista present al Museu del Prado de Madrid –molta correspondència amb família i amistats de l’elit il·lustrada espanyola (per exemple, amb Gaspar Melchor de Jovellanos) i quaderns que contenen esbossos i petits escrits del què ell veia (com ara el Cuaderno italiano (1770-1786))– s’ha pogut revertir la visió que, a finals del segle XIX i principis del XX, tenien intel·lectuals com ara Ortega y Gasset, els quals li reconeixien la tècnica però creien poc instruït o de gustos populars.
Centrant-se momentàniament en la biografia de Goya, Guerra va explicar que era fill d’un daurador de fusta i d’una dona de la baixa aristocràcia del camp aragonès. Sense ser cap nen prodigi, va ingressar als 13 anys –força tard, per aquella època– a l’Acadèmia de dibuix de Saragossa. En sortir-ne, dos fets marcaren especialment la seva trajectòria –a més de l’esforç i persistència que sempre el van caracteritzar–: el viatge de jove a Itàlia (1770) –on pogué conèixer molta obra– i el casament amb Josefa Bayeu, germana d’uns importants pintors de l’època, que li va permetre l’accés al cercle de la Cort.
Goya va començar la seva carrera a la capital castellana des de les posicions més baixes dins la Cort –artísticament parlant–: fent esbossos per a tapissos. Poc a poc es comença a guanyar un nom creant escenes on, lluny de la diversió o d’una imatge idealitzada, representava la duresa de la feina de les classes treballadores i el mestratge dels petits oficis, pilars bàsics de la societat.
Obres pictòriques posteriors, com ara El albañil herido (1786-7) o El pelele (1791-2) són, també, un exemple d’aquest interès. A El pelele, per exemple, sembla que l’autor vulgui indicar que les dones tenen una importància invisible a la societat i que els homes, en realitat, estan a les seves mans –la ponent també va destacar d’aquesta pintura l’ús de la màscara, un element recurrent al llarg de la seva obra–.
Durant la dècada dels 1780, la notorietat de Goya va en augment i, entre d’altres coses, la seva fama el duu a ser anomenat retratista del Rei i tinent director de pintura de la Reial Acadèmia de Belles Arts de San Fernando. L’any 1793, i degut a una malaltia desconeguda, cau greument malalt i queda sord. Fruit d’aquesta experiència, assenyalen els experts, neix un nou Goya.
Si des d’aleshores es parla d’un nou Goya és perquè, després d’haver superat la malaltia, comença a produir obra no provinent d’encàrrec i la tracta de vendre com a particular. En altres paraules, la venda en petites tirades de la col·lecció Los caprichos (1799) és anunciada als diaris i constitueix un fet cabdal a la Història de l’Art: un artista de la Cort assumeix dues línies de treball, una oficial i una altra totalment al marge i personal.
Els Caprichos –que aleshores no tenien el significat de «caprici» sinó de «nascut a la imaginació»– estan conformats per escenes amb els rostres típics de Goya –deformats, exagerats…: les cares ocultes de l’ésser humà– i lluny de ser obra didàctica o moral –com podria ser l’obra del pensador Rousseau– el que tracten de fer és assenyalar la veritable cara de l’ésser humà, la que s’amaga rere la màscara –allò que no acceptem de nosaltres mateixos, les nostres misèries i necessitats més instintives–.
Aquesta línia de treball que explora la pròpia imaginació –prova fefaent del seu abandó del Neoclassicisme i de la simetria– conté temàtiques extretes de la cultura popular i escenes amb animals fantàstics. Una d’aquestes temàtiques, la dels aquelarres i les bruixes, és especialment novedosa: tot i que n’existissin escrits, pràcticament no havien estat representades fins aleshores –El conjuro (1797-8) és un exemple al respecte–.
Aquest interès per representacions que assenyalin que el monstre no és extern, sinó que ho és el propi ésser humà, l’ubica de ple dins el preromanticisme i explicita una seva altra convicció: és tan sols a través de l’educació i el saber que podem ser millors ciutadans –una creença associable a les creixents tendències liberals i afrancesades que començaven a arribar a la península Ibèrica–.
I això és especialment important si es té en compte que, fins que Manuela Mena –historiadora de l’art i experta en Goya– no ho va reinterpretar de diferent manera fa ben poc i gràcies als apunts del Cuaderno italiano de l’autor –en dipòsit al Museu del Prado des de 1993–, no consta que ningú hagués fet la lectura o interpretació que Vuelo de brujas (circa 1798) no representa un aquelarre sinó unes sacerdotesses de la saviesa insuflant coneixement i saber. Així, les figures que veiem fugir-ne corrent no ho fan perquè estiguin espantades, sinó degut a l’arribada del Saber –una clara analogia que Goya traça amb l’Espanya d’aleshores–. A més, alguns detalls del quadre podrien fer referència a la francmaçoneria, tal com apunten alguns experts com la mateixa Mena.
Vuelo de brujas (circa 1798).
Finalment i per anar acabant amb Goya, Guerra va aturar-se en dues de les obres més icòniques de l’autor i ja pertanyents a la darrera època, la de les «pintures negres». A la primera, Saturn devorant un fill (1819-23), allò que crida més l’atenció, va assenyalar la ponent, és que l’infant és una dona: què volia dir Goya amb això? Que ell és un ancià que està devorant una dona? –la seva segona companya, Rosario Weiss, era molt més jove que ell.– Que el temps devora la joventut? Que l’home devora la dona? Pel que fa a El gos semi-enfonsat (1819-23), Guerra la va esmentar per comentar-nos que ha estat assenyalada per alguns crítics com la primera pintura abstracta de la història.
Saturn devorant un fill (1819-23)
El gos semi-enfonsat (1819-23)
Diane Arbus
Arribats a aquest punt, i després d’haver vist la concepció d’«allò monstruós» com allò altre –allò aliè a «allò humà»– en l’art i els capitells medievals, d’una banda; i de la naturalesa monstruosa dels humans–el monstre allò que som en potència–, Guerra ens va presentar una tercera i darrera concepció d’«allò monstruós», la proposada per la fotògrafa estatunidenca Diane Arbus.
Diane Arbus (Nova York, 1923-1971) va ser una fotògrafa especialitzada en retrats i que podem situar a mig camí entre el grup dels grans fotògrafs nord-americans moderns –New Documents– i els de la generació postmoderna. Nascuda en una família jueva rica i propietària d’uns grans magatzems, els Russek, de petita no conegué res més que el micromón de les famílies adinerades jueves de Central Park West.
Jim Warren’s Famous Monsters Fan Club, Queens, New York, Chapter (1962)
Tot i créixer en aquest món petit i ple de privilegis –o potser degut a això– cresqué sense sentir-se mai estimada, només per part de la mainadera. Així, tot i ser una família que portes enfora semblava ideal i feliç, mai s’hi va sentir a gust. Als 18 anys –i seguint els mateixos passos que havia fet la seva mare– es casa amb un dels dependents dels magatzems Russek, amb qui més tard decideixen obrir un estudi de fotografia.
Així, Diane s’inicia en el món de la fotografia de moda gairebé sense voler-ho: aquest és el sector que tant ella com Alan, el seu marit, coneixen, i aquell en el qual tenen més contactes. Ell fa de fotògraf i Arbus prepara les sessions i fa d’estilista i, poc a poc, van guanyant presitigi i aconseguint bons clients –Vogue o Harper’s Bazaar, entre ells–. Però a mitjans dels anys 1950 i amb dues filles, s’acaben divorciant i ella, educada per ser dona de, no duu bé la separació. La fotografia acaba essent per ella la manera com rescabalar-se’n.
Havent-se comprat una càmera i assistit a classes de fotografia de Lisette Model, Diane surt al carrer com una exploradora, a caçar buscant una idea, sense innocència. Observa el què succeeix al seu voltant i sent passió per conèixer altres realitats. Una atracció que, com va comentar-nos Guerra, ja havia tingut des de ben petita: Arbus va explicar que, als 10 anys, un dia va veure per primer cop algú pobre –fins aquell moment, només n’havia pogut tenir la idea–. I aquell fet, la va fascinar i la va marcar.
Aquesta atracció per tot allò marginal, per la gent que aconsegueix viure d’una altra manera va ser, doncs, el seu motor artístic. Conèixer la gent que, tot i tenir els seus propis problemes i dificultats, pot viure amb certa normalitat. Un interès que lliga amb el nou estil periodístic que en aquell moment –anys 1960– neix als EUA: el Nou Periodisme, amb figures cabdals com Gay Talese o Tom Wolfe. Com ells, Arbus vol conèixer maneres alternatives de viure.
Per tant, persones nans i amb gegantisme, persones amb síndrome de Down o amb malalties mentals, o d’altres hippies, naturistes o que viuen en circs van passar objecte del seu interès artístic. Segons ella mateixa, «la meva feina es basa en allò estrany. Fas art perquè t’agrada, t’excita i aprens. És un joc. No considero que el que faig sigui útil».
Una de les característiques de la seva fotografia és l’interès que té per retratar les persones a casa seva. Així, d’una banda aconsegueix retratar-los des de la normalitat de la seva quotidianitat i, de l’altra, que les persones deixin de disfressar-se de personatge i ella les pugui retratar com les persones que són.
A Jewish giant at home with his parents, in the Bronx, N.Y., 1970
Amb tot, no és d’estranyar que ella veiés la fotografia com un procés en si mateix: la persona retratada lluita per sortir-hi bé –guapa, interessant…– i el fotògraf, en canvi, vol retratar la veritable persona –que sempre acaba sortint, encara que sigui en un petit detall o en un breu instant–. Entendre la fotografia com a procés comportava sovint que les relacions establertes amb els retratats fossin més estreta del que cabria esperar: acostumava a visitar-los a casa força vegades i els retratava en diverses ocasions, establint-hi fins i tot relacions personals.
A més, va assegurar Guerra, podem dir que, per Arbus, aquestes persones que la societat denomina monstres són la vertadera aristocràcia: neixen amb una característica que, per ells, no és un trauma i, a pesar de la seva diferència, viuen com qualsevol altre. Una concepció que manté quan visita asils de persones amb capacitats especials o de malalties mentals i circs ambulants o freak parades –les seves tres temàtiques més recurrents–.
Fotografiant-los a l’exterior, deixa que els seus models juguin i s’ho passin bé –sovint disfressats– aconseguint que actuïn lliurement i apareguin com a persones i no com a personatges. És també per aquest motiu que els fa retrats frontals, de cara, perquè així pot arribar a copsar-los un petit gest, una expressió que ella considera el veritable missatge que volen donar.
I, tot i que, Arbus també fa retrats realistes, convencionals, a personatges famosos per tal de guanyar diners, fins i tot aleshores no deixarà de treballar amb el mateix objectiu: confrontar-nos amb nosaltres mateixos. Mostrar les màscares i preguntar-nos: qui es disfressa? Guerra va mostrar-nos al respecte un retrat que féu a Jorge Luis Borges, on ens enfronta amb la ceguera de l’escriptor argentí, que mira a càmera.
Jorge Luis Borges in Central Park (1969)
Però havent arribat al moment àlgid de la seva carrera, Arbus se suïcida, sense haver arribat a la cinquantena d’anys. Després d’haver arribat al cim, pateix una depressió: no sap cap a on anar, com prosseguir la seva obra.
Així, va remarcar la ponent per cloure la seva explicació, en el cas d’Arbus «allò monstruós» en l’home, lluny de ser un defecte, és una virtud –una virtud «aristocràtica»–. Contràriament als exemples anteriors, el seu interès rau en mostrar-nos que la monstruositat no és més que un concepte, una etiqueta, que posem uns humans sobre els altres. I que els qui la pateixen, lluny d’haver-la de viure com un trauma, ho poden fer amb total normalitat, ensenyant-nos que hi ha moltes maneres diferents i alternatives de viure.
Arribats a aquest punt, la ponent va obrir la sessió a les preguntes del públic, conformat per nou persones –set presencials i dues de forma telemàtica–. La gran majoria de les intervencions se centraren en la figura de Goya: en destacaren la seva visió a l’hora d’incorporar com a temàtica que tots ho podem ser, de monstres; en ressaltaren la seva «doble vida» –la possibilitat que fos maçó que s’hagués de defensar, fins i tot, davant de la Inquisició–; i es va indicar el paral·lelisme entre Beethoven i Goya: ambdós precursors del Romanticisme, ambdós sords a partir d’un moment determinat de la seva vida –i fet clau per entendre la seva darrera evolució artística–.
Abans de cloure la sessió, Guerra ens va recomanar els canal de Youtube –i d’Instagram– del Museu del Prado on, a més de penjar-s’hi diàriament vídeos en els quals es comenta detalladament alguna de les seves obres, hi ha penjades conferències de l’estudiosa Manuela Mena sobre Goya.
Càpsules Vespertines 