El binomi veritat/falsedat fotogràfica abans del Photoshop

Dijous 14 de novembre ens va visitar na Lourdes Delgado, doctora en Humanitats, docent a Elisava, Grisart i l’IEFC, entre d’altres, i exfotògrafa. Emmarcada dins la Càpsula III: «La memòria», la seva ponència va aprofundir en la qüestió de com la fotografia, tot i que pensem que el que ens mostra és veritat, en el fons sabem que és mentida. Un binomi, el de la veritat/falsedat fotogràfica, que ella identifica ja als mateixos inicis de la fotografia.

«Entenem com a veritat allò que s’ha dit moltes vegades», va defensar Delgado. Aplicada aquesta màxima a la fotografia, no ens ha d’estranyar que durant tants anys hàgim cregut que la fotografia ens explica la veritat: la fotografia va ser inventada el 1839 lligada a la idea de ciència. És més, la idea de la fotografia com a registre va ser tan revolucionària que el seu descobriment es va posar a l’alçada del de la màquina de vapor o el telègraf.

Amb el daguerrotip (una placa de metall amb emulsió de la qual no es podien fer còpies) com a primer mecanisme, la fotografia va començar a ser associada amb la velocitat  de representació i la tecnologia, a més a més de fer-ho amb la fidelitat i la descripció visual exacta. De fet, el mateix Edgar Allan Poe va arribar a afirmar que era un mirall de la realitat, una representació més precisa que qualsevol representació feta amb la mà humana: una veritat perfecta, insuperable.

És més, en aquell moment, no es considerava la creativitat d’un/a fotògraf/a. La fotografia, tan associada a la ciència, es veia com una representació feta per la natura –la foto és la retina, l’ull del científic–, va explicar la ponent. No és d’estranyar, doncs, que la paraula daguerrotip passés a ser usada com a metàfora de veritat o que els científics deixessin de banda els dibuixos i agafessin les fotografies com a eina d’estudi, de veritat.

Un primer exemple de l’ús de la fotografia com a document per part d’un estat es remunta a l’any 1851, quan la Comissió de Monuments Històrics del govern francès va encarregar la Missió Heliogràfica: una catalogació dels diferents monuments històrics repartits pel territori gal per tal d’avaluar-ne el seu estat i possibles restauracions. Una pràctica documental de la fotografia que, poc a poc, es va anar extenent –va explicar Delgado–, sobretot a nivell científic; com és el cas dels catàlegs documentals de l’abans i després d’operacions quirúrgiques durant la Guerra de Secessió als Estats Units.

Amb l’aparició del retrat d’una banda, i de les millores tècniques de l’altra, la manera com la fotografia és percebuda experimenta un canvi. Si fins aleshores, amb els retrats fets amb daguerrotip, no hi havia la possibilitat de sortir-hi afavorit –de fet, és en aquell moment que neix la percepció que un retrat fotogràfic és l’ànima de la persona–, a partir de la dècada de 1850, en començar-se a treballar amb negatius, apareix la idea del retoc fotogràfic.

Així, ja des d’aleshores, «la idea del retrat com a realitat va quedar negada», va explicar Delgado. De fet, en tot estudi fotogràfic –retratista– es milloraven les imatges. Usant-se d’una espècie de punxó per tal d’afegir o treure elements a la imatge, unes persones amb alts coneixements artístics de dibuix o de pintura –normalment, dones– modificaven els negatius per aconseguir-ho.

De la mateixa manera, la fotografia documental també va començar a ser utilitzada com a veritat que encobria diferents graus d’engany. Un dels primers casos dels que es té constància és durant la Guerra de Crimea en la qual la Reina d’Anglaterra envia el fotògraf Roger Fenton (1855) a retratar imatges que donessin la sensació d’ordre i control respecte una guerra que, en realitat, s’estava perdent. Delgado també va destacar que el mateix Fenton, en aquell reportatge, comença a utilitzar les fotografies com a recurs evocador, poètic.

En un altre grau d’engany, Felice Beato també alterava la realitat quan fotografiava a soldats xinesos morts (1860, durant la Segona Guerra de l’Opi) com a souvenir per als soldats francesos, tot modificant les escenes i movent els cossos perquè la instantània quedés més bé. Però si un nom s’hauria de destacar d’entre aquests avenços en la fotografia gràcies al bel·licisme és el de Mathew B. Brady, que és el primer que intueix que la fotografia pot ser un document històric.

Entenent la necessitat de deixar testimoni gràfic de la Guerra de Secessió dels EUA (1861-1865), Brady inverteix molts diners perquè ell i molts altres fotògrafs estiguessin a primera línia de foc dels diferents punts de conflicte –amb les enormes dificultats tècniques que això suposava: necessitaven a primera línia de foc carrosses amb una cambra fosca on revelar les fotografies–.

Amb tot aquest context no és d’estranyar que, tal com va explicar Delgado, la fotografia comenci a ser utilitzada pels fotògrafs per explicar allò que volen o allò que s’espera. Però també a usar-se com a mètode d’identificació de malalties o com a mitjà de propaganda política –la Comuna de París en va ser una de les pioneres–. I així fins a dia d’avui, on en el fotoperiodisme es considera que no es pot tocar res, lluny del que Arthur Rothstein defensava als anys 1930: «allò important és donar la imatge que representi una situació, no tant la seva veracitat».

Com a darrer apartat de la seva intervenció, Delgado també va reflexionar sobre com s’ha qüestionat la veritat fotogràfica a través de l’art: l’espectador/a pensa segons allò que la imatge ens ensenya. Així, des dels anys 70 –amb projectes com ara Evidence (1977), de Mike Mandel i Larry Sultan– hi ha fotògrafs que qüestionen el significat únic i el concepte de veracitat associat a la fotografia i fan reflexionar l’espectador/a sobre allò que aquesta vol dir. O, en altres paraules, mostren imatges en què l’espectador/a pugui inventar-se què hi veu. 

Aquesta ambigüitat de les fotografies converteix la mateixa idea de la fotografia en ambigua, també: el context en el qual s’emmarquen les instantànies passarà a ser l’element més determinant. Aquesta (re)lectura de la fotografia, va apuntar Delgado, va venir acompanyada també del trencament de la idea d’autoria –de l’apropiació de fotografies privades– i de la idea que el document no pot ser concebut com a peça d’art.

Amb aquest corrent s’hi han identificat els catalans Joan Fontcuberta i Pere Formiguera, els quals busquen demostrar que és el context el que determina si hi ha l’element de veritat o no. Una de les seves intervencions més famoses és la instal·lació Fauna, Fauna secreta o La fauna del Dr. Ameisenhaufen (1987) al Museu de Zoologia de Barcelona, l’any 1989. 

Mitjançant l’exhibició d’animals inexistents, bé dissecats o bé fotografiats, com a animals existents (re)descoberts, els artistes buscaven fer reflexionar els i les visitants sobre com el context –un Museu Zoològic, en aquest cas– afectava la seva capacitat de judici sobre la realitat. Així, gràcies a l’ús del llenguatge fotogràfic com a joc, els artistes aconseguiren mostrar –i reproduir– realitats que no existien.

Com a reflexió final, Delgado va fer el següent apunt: «cal entendre tot el que permet la fotografia –la veritat, l’engany,…– però no deixar de creure-hi».

En acabar la intervenció, d’entre les 17 persones que conformaven el públic, sorgiren una sèrie de reflexions. En una d’elles, es va apuntar que la fotografia per si sola no pot ser considerada un document, que cal el context de la foto per saber qui hi surt, qui la va fer, etc. Delgado va respondre que això té una part de veritat, però que no per això la fotografia deixa d’aportar una proximitat física, de demostrar que la situació fotografiada va existir –així com, fugaçment, les petjades sobre l’arena de la platja demostren el nostre pas–.

Preguntada sobre l’extensiva utilització de la fotografia en les xarxes socials per tal d’explicar les pròpies vides, Delgado va matisar que la imatge real ficcionalitzada ha existit sempre, fins i tot dins l’àlbum familiar –seleccionem només els moments que volem mostrar–. Les tècniques i suports poden haver canviat, però nosaltres seguim buscant el mateix: el que és més rellevant, doncs, és l’ús que fem de la tecnologia.

En darrer lloc, també es va apuntar des del públic com la intencionalitat dels i les fotògrafs pot donar una imatge totalment diferent d’un mateix fet –exemplificant-ho amb les diferents versions de l’abraçada entre Pablo Iglesias i Pedro Sánchez el dia que anunciaven un acord de govern aquella mateixa setmana–. L’autoria, per tant, ens pot ajudar a entendre la intencionalitat amb què es fa la foto. Tot, tenint en compte que amb els anys, les mateixes fotografies ens poden dir coses ben diferents en diferents moments de les nostres vides.

La música construeix la memòria

El passat dijous 17 d’octubre ens va visitar el professor d’etnomusicologia a la UAB i director del Museu de la Música de Barcelona Jaume Ayats i Abeyà, durant la qual ens va exposar la seva visió de l’estreta relació entre música i memòria.

La ponència va començar amb una petita provocació: «de la música, en podem dir molt poques coses. De fet, no hi ha cap diccionari que n’hagi fet una definició acceptable», va defensar. Seguint amb aquest joc, Ayats va parafrasejar l’antropòleg Claude Lévi-Strauss: «només quan l’antropologia pugui explicar què passa amb la música, podrem parlar d’un avenç en les ciències socials».

En un to més pedagògic, l’etnomusicòleg va explicar que, fins fa ben poc, gairebé només s’estudiava tot allò que es podia llegir. De forma contrària, últimament s’ha començat a investigar més a fons tot allò que no és visible, com és el cas d’allò audible. I és que, al parer d’Ayats «el que ens fa persones és l’oïda –tot allò que ens comuniquem sonorament–: els humans som éssers sonors». Aquesta afirmació la va sostenir dient que les dificultats per a la vida social d’una persona a qui li falta l’oïda solen ser majors que les que té una persona a qui li falta algun dels altres sentits vitals.

«Què és la música?», va preguntar al públic. «L’expressió a través d’un so», es va atrevir a respondre una de les tretze persones assistents. Aprofitant aquesta intervenció, Ayats va definir la música des d’una vessant més històrica, emfasitzant que cal tenir en compte de la idea de què és la música és molt eurocèntric i que ha canviat molt al llarg de la història. Per exemple, fa 300 anys, es pensava que només era música allò que es podia llegir en una partitura, va afegir.

I és que, de fet, «és el moment social allò que determina què és música»: no és el contingut sonor –una cullera picada sobre una taula– sinó la disposició col·lectiva –el medi en el qual es realitza– allò que converteix el so en música. Per il·lustrar aquesta afirmació, Ayats va explicar un cas amb què es va trobar en la seva estada amb una tribu de la selva amazònica veneçolana: va veure-hi cantar els seus membres, amb estructures i melodies, però aquesta no té un concepte de ‘música’ encunyat. L’etiqueta que cada una d’aquestes expressions té depèn del moment social en el qual es desenvolupa, però cap és considerada ‘música’.

Així, la definició més específica de què és la música podria ser la següent: «l’elaboració especial –hipercodificada– del so per a unes situacions socials que volem remarcar o que creiem especials». Per tant, és a través de la lectura dels codis de cada situació social que podem dirimir si el que estem escoltant és música o no. Uns codis que han de ser construïts i acceptats pels oients: a nivell d’exemple (i fent broma amb l’omnipresent helicòpter que sobrevolava la Casa Orlandai durant la sessió degut a les manifestacions que hi havia en aquell moment a la plaça Artós), Ayats va dir que si l’audiència accepta els helicòpters com a instrument –com passa al «Quartet de corda d’helicòpters» de Karlheinz Stockhausen–, aquesta peça pot ser considerada música.

Ara bé, com hem apuntat, cada cultura té els seus propis codis –tot i que cada cop sigui més difícil diferenciar-les per culpa de la difusió global de les nostres pròpies estructures–. Per exemple, els instruments de percussió eren fins el segle XIX considerats «ruidos» a les partitures.

El paper dels etnomusicòlegs com ell, per tant, és el de descobrir les estructures sonores i musicals que es fan servir com a ‘música’ en cada comunitat. I és que la música és un «metacodi»: necessita d’altres codis per a existir. Dit d’una altra manera: no pot existir –codificar-se– sense altres elements de codificació social –com ara la llengua– que el dotin de sentit.

Arribats a aquest punt, Ayats va defensar per què creu que la música construeix la memòria: «tot el que anomenem música és gest i és memòria», va apuntar. El gest és el moviment codificat, cultural i comunicatiu del cos. Amb el so, el nostre cos respon a uns patrons apresos –reprodueix una activitat que associa amb aquest–; és més, si l’oient s’implica amb el so, participa d’aquest en tant que hi interactua. Seguint aquesta lògica, un músic balla quan toca i un ballarí fa música quan dansa. O, més sorprenent, «pot fer tanta música tant qui la fa com qui la sent»: si l’oient s’hi implica i la reprodueix dins el seu cap. 

En altres paraules, tot forma part d’un mateix diàleg, d’un fet comunicatiu on cadascú hi posa de la seva part. Tot i això, cal tenir en compte que un mateix fet comunicatiu no sempre explica el mateix: tot depèn de l’angle des del qual es mira. Una mateixa partitura no ens diu el mateix a nosaltres que el que feia a les persones contemporànies del moment en què va ser composta. La reescriptura d’«El Messies» de Händel per part de Mozart, uns 40 anys més tard de la seva concepció, n’és un clar exemple. –En aquest sentit, Ayats va remarcar que l’evolució de la música és ara molt més lenta que antigament: els enregistraments actuals són molt semblants als dels anys 1960 que les composicions musicals de l’època de Händel amb la de Mozart–.

Arribant, ara sí, a la memòria, Ayats la va definir com «allò que ens construïm dins el cap simplificant tot allò experimentat». Seguint aquesta lògica, doncs, allò que tenim dins el cap no és una expressió sonora en si, sinó allò que hem simplificat –hem d’oblidar un 90% de les coses per recordar el 10% que ens importa: «la memòria és oblit», que diu el filòsof Paul Ricoeur a Memòria, història i oblit; la memòria és selectiva, com versa la saviesa popular–.

En parlar de memòria musical, va dir Ayats, hem de tenir en compte que hi ha un encontre entre dues dimensions: la memòria immediata –la que acabem d’experimentar– i la memòria passada –tots i cadascun dels impactes sonors (alguns dels quals podem no recordar que tenim) que hem rebut al llarg de la nostra existència–. És en la interacció i comparació entre les dues dimensions –m’agrada o no, el trobo plaent o no, m’ha commogut o no– que conformem el propi gust musical. Això és el que fa que la història i la memòria sonores siguin unes de les més importants que tenim com a éssers humans.

La música també és rellevant a nivell de memòria perquè desperta emocions, ja siguin positives o negatives. Aquest poder evocador de la música és impossible de treure-se’l, encara que sí que es pugui educar. Per exemple, en els productes audiovisuals, la meitat del seu missatge és la mateixa música. Aquest fet no només queda posat en relleu si mirem els anuncis sense so –la majoria dels quals se’ns apareixen com a «tendrament ridículs»– sinó quan mirem pel·lícules i es volen generar situacions de, per exemple, suspens: a la primera pel·lícula d’Indiana Jones, la música que es fa servir per inspirar por i llunyania cultural són en realitat cants vitals i de connexió espiritual dels monjos tibetans.

Aquesta darrera anècdota va servir a Jaume Ayats per mostrar-nos que el nostre gust musical està basat en la repetició i el contrast. I és que cal recordar que més del 90% de la música dels humans és cantada, paraules de llengua –on hi busquem l’estructura de conceptes– amb uns codis especials d’entonació, d’accents i de durades. Només a Europa i en els darrers segles –i a pocs llocs més del planeta–, hem experimentat aquests codis sense un lligam explícit amb les frases d’una llengua.

Per tant, en escoltar una música nova, el que hauríem de fer és tractar de saber trobar el codi per llegir-la, per entendre-la. I, en canvi, si no som capaços de saber jugar a aquest joc de memòria immediata, no som capaços de trobar les repeticions i contrastos que ens guien en la seva lectura. Aquesta incapacitat –falta de codi lector– és la que ens provoca creure que allò que estem escoltant és avorrit i/o estrany.

És per aquest motiu que una mateixa persona viu un procés de resituament personal: el gust per la música va variant al llarg dels anys –com així cada generació es resitua amb uns cànons de bellesa i de gust diferents–. És més, una mateixa cançó que feia uns anys t’havia agradat per uns motius, més endavant et pot desagradar i, encara més endavant, et pot tornar a agradar per altres motius ben distints que els del principi. En la mateixa línia i tornant a provocar una mica, Ayats va apuntar que els joves «fan música de joves» per remarcar la seva joventut i per diferenciar-se, remarcant elements estètics que, es pensen ells, són novetat –i que no ho són–.

D’acord amb les assistents a la sessió, Ayats va apuntar que l’única manera d’educar-se musicalment és escoltant músiques diferents de les que ens agraden d’entrada i repetint les peces i immergint-nos en el gust per a codis nous; arribar a crear un gust i una consciència nous: les músiques poden obrir nous camps de coneixement, però hem de procurar no quedar amb un gust immòbil, fossilitzat –que seria també quedar socialment fossilitzats–.

És més, l’etnomusicòleg va acabar amb una anècdota: s’ha demostrat que una persona que no té accés a les noves tecnologies recorda de memòria unes 120 o 150 cançons. I una persona totalment connectada escolta més repetidament, d’entre els milers de cançons que té emmagatzemades tecnològicament, aquest mateix nombre de 120 o 150 cançons.

Per tot això, va concloure Ayats, «quan escoltem música, fem memòria».

‘L’amor’, amb Mireia Sallarès

El passat 12 de setembre vam tancar la Càpsula II, «Els grans relats», amb la visita de na Mireia Sallarès, que ens va presentar el seu projecte-documental Kao malo vode na dlanu (Com una mica d’aigua al palmell de la mà): una investigació sobre l’amor. El treball –que està publicat en format text i en català per l’editorial Arcàdia– s’emmarca dins la «Trilogia dels conceptes deixalla» de l’artista i és el resultat de les investigacions de Sallarès a Sèrbia en diverses estades entre 2014 i 2018.

La sessió no es va desenvolupar sobre un fil narratiu lineal sinó més aviat a partir d’un retaule d’imatges i pensaments que l’artista va compartir abans i després de visualitzar conjuntament el primer capítol del projecte-documental. Això sí, Sallarès va deixar clar des de bon principi el marc mental a partir del qual entén els seus projectes: la gràcia de l’art és que permet fer i dir allò que no es pot fer en altres llocs. L’artista és aquella persona que es posa allà on no la demanen, que surt d’on no te l’esperes.

En començar la seva investigació sobre l’amor, va explicar Sallarès, va creure que el més important era fer-lo, precisament, amb amor. És a dir, estant molt oberta a les circumstàncies que es presentessin, i no tractant d’enfocar-lo des d’una idea preconcebuda. No tractant d’implicar-se amb res, sinó estant atenta a allò en què ja es trobava implicada. Un exemple: en veure’s a Belgrad en un camp informal de persones refugiades, va col·laborar en l’elaboració d’un diccionari bàsic els continguts del qual van ser fets i pensats per aquestes. Es tractava d’uns documents que permetessin comunicar-se entre tots: a les persones refugiades amb les voluntàries i la seva llengua i viceversa. D’aquesta manera, es buscava propiciar una horitzontalitat a través d’un diccionari que, va dir l’artista, pot ser llegit com una declaració d’amor.

Sallarès aposta per la vida viscuda: tot allò que fa cadascú amb el que la vida li dona i li treu –«som allò que fem amb allò que ens passa»–. Tant en parlar de l’amor com de la vida en general, cal recordar que no tothom cau des de la mateixa altura i que el cop que es rep és d’una intensitat molt diferent –en anglès, el fet d’enamorar-se es diu to fall in love: «caure enamorat»–: per això cal entendre la vida viscuda com un dret col·lectiu i no com un dret individual. Perquè nosaltres no som més que herència d’allò que ens ha precedit –família, terra, etc.– i mai ens trobem del tot sols, per més que ho desitgem –en última instància, estem amb nosaltres mateixos–.

És en aquest marc que l’autora desplega la seva «Trilogia dels conceptes deixalla», un projecte que entén com una provocació, com un exercici de trencament de prejudicis. Trencar prejudicis tot ficant la pota –«el problema no és tenir prejudicis, és mantenir-los»– i entrant en contradiccions –les contradiccions no són el mateix que les incoherències, va remarcar–.

Tornant a la Trilogia, Sallarès va esmentar que assenyalar què és allò «deixalla» és relatiu, ja que tothom pot reaprofitar les coses dels altres i d’altres poden aprofitar les deixalles d’un mateix. La seva trilogia particular la formen la veritat, l’amor i el treball. Uns conceptes que han perdut el valor que tenien abans i que han de resignificar-se: ja no proporcionen el refugi que proporcionaven. 

Veritat, amor i treball són uns conceptes que ja no ens signifiquen allò que ens significaven: els hem de reciclar a través d’un reciclatge col·lectiu, no individual. Un reciclatge col·lectiu perquè si t’agrada la gent, t’agrada la deixalla: com dèiem abans, estem fets de les restes de tot allò que ens ha precedit, inclosos els avantpassats. De fet, estem fets fins i tot de les deixalles de nosaltres mateixos, d’allò que un dia vam ser.

I és que de fet, l’amor neix, en la tradició grega, degut a un acte de reciclatge, va explicar l’artista: Eros, deessa de l’amor, va ser concebuda a les proximitats de la festa d’Afrodita, quan Pènia –deesa de la pobresa– s’hi va apropar a reciclar menjar –tot i no estar convidada– i Paros –el déu del recurs, del que té– va sortir de la festa, borratxo, i se la va trobar. Pènia no va desaprofitar l’oportunitat i va quedar encintada d’Eros, que és filla al mateix temps, per tant, de la pobresa i de l’abundància.

Tornant a un àmbit més concret d’investigació, Sallarès va defensar que sempre cal preguntar quan no se sap una cosa. És més: com més mostres saber d’una cosa, menys  coses se t’expliquen. És seguint aquesta lògica, doncs, que cal tractar l’amor amb amor, tot estant obert a les circumstàncies. No entendre l’amor des d’una vessant reproductiva, sinó des de la productiva i creativa. És a dir, a través de la capacitat de l’amor de crear des de la diferència: un amor que no reprodueix, ni copia, ni imita, ni manté les tradicions i que, per tant, perpetua desigualtats. Més específicament, va dir l’artista, és al cos de la dona on ha de tenir lloc el camp de batalla: l’amor i el cos entesos no sota la concepció capitalista de la possessió sinó com una font d’experimentació i autoconeixement.

I per què va fer la investigació sobre l’amor a Sèrbia? L’artista ens va explicar que la seva amiga sèrbia Helena Braunštajn li havia manifestat la seva incapacitat d’entendre res sobre la guerra que va suposar el desmembrament de Iugoslàvia. En saber això, Sallarès es va sentir cridada per anar allà algun dia a fer-hi un projecte. Fins que el dia va arribar.

Aquesta investigació va tenir les seves dificultats: en primer lloc, la del finançament. Tot i que l’art produeix coneixement específic, aquest no està tan ben retribuït com el que és produït des de la ciència. I, en segon lloc, perquè es va trobar amb què moltes de les persones entrevistades no volien contestar-li les preguntes: entenien la investigació com un interrogatori d’una espia –tal i com un anarquista antigament empresonat li va reconèixer–.

Les respostes que Sallarès va trobar en aquest projecte és que l’amor no és repetir, cuidar, mantenir; que no ha d’ésser lligat a la propietat o a la productivitat. Ella entén que tot en aquest món ha de ser creat des de la diferència –«estimar els iguals és una mica feixista»–: hem de desfer-nos de la idea que l’amor és una cosa bonica i feliç i acceptar-lo –que no claudicant-hi– tal com és. Per això no només tracta d’entendre’l des d’una perspectiva feminista sinó també des d’una perspectiva anarquista –l’anarquisme és la ideologia que més l’ha criticat, va recordar–.

Ja per anar acabant, l’artista va fer una sèrie de consideracions. La primera, que fer projectes fora de casa no només ens pot dur a trobar històries silenciades de la pròpia terra –Sallarès descobrí a Sèrbia que l’experiència de la fàbrica col·lectiva iugoslava havia estat apresa per Tito a la Catalunya de la Guerra Civil– sinó que són fruit de la necessitat de sortir fora per tal de poder parlar de certes coses de les quals nosaltres mateixos no podem –o no ens surt– parlar-ne a casa –com a l’artista li va passar amb els orgasmes a «Las muertes chiquitas»–.

La segona, que totes les persones volem treballar en projectes que ens afectin. Però que si, en fer-ho, es fa a partir de la vida dels altres, s’ha d’entendre que es toca un material sensible. En aquest sentit, Sallarès va explicar que, per més que ho intentés, ella només es pot descolonitzar cap a si mateixa. És a dir, evitant veure en els seus interlocutors persones que fan pena o que necessiten simpatia i solidaritat. Tampoc entenent-les sota «el pacte dels desgraciats» –consumir un producte tot pensant: sort que no sóc ell/a!–, que acaba mantenint l’status quo. El que cal és trinxar jerarquies, entenent la diferència en tant que factor enriquidor i no en tant que obstacle.

Retornant a l’exemple de «Las muertes chiquitas», Sallarès va recordar que abans es parlava molt poc d’orgasmes. Que, de fet, només ho feien els homes. I que ara, sembla que s’hagin de tenir tant sí com no: no tenir-ne sembla ara un fracàs. En aquest sentit, doncs, l’artista aposta no perquè creguem que l’orgasme sigui una cosa meravellosa, sinó perquè tractem d’entendre les singularitats de cadascú sense voler-hi carregar –ni fer-los experimentar– un sentiment de culpa ni vergonya a aquelles persones que o bé no en tenen sovint o que no n’han tingut mai –com els seus dos personatges preferits de «Las muertes chiquitas»–.

A preguntes del públic, conformat per tretze assistents, sortiren alguns temes més a la conversa. Per exemple, es va comentar el fet que, excepte l’interrogatori a través del qual s’articula el projecte-documental, tot el que es narra en aquest és veritat. I, en ser qüestionada pel motiu pel qual en aquest primer capítol no se li veu la cara, l’artista va explicar que per tal de donar dinamisme al film.

Aquest mateix aspecte ajuda també, va dir Sallarès, a revelar que ella no és una espia. Tot i que clar, d’una banda es pot ser espia sense saber-ho –i més ella, que va fer el projecte estant pagada des de l’estranger–. I, de l’altra, que una artista també pot ser considerada com una espia ètica –algú que cuida allò amb què i aquella gent amb qui treballa: per això ella decideix tapar la cara de les persones fotografiades al seu projecte, per protegir-los–.

Sallarès va posar èmfasi que anar a Sèrbia tenia interès en tant que anava a entrevistar «els dolents» de la guerra. Uns «dolents» que no existeixen com a tals, si es tracta d’interactuar amb la gent del carrer. Més aviat, el que permet descobrir la ficció –l’art– és que es poden explicar moltes coses que poden fer pensar; i, al mateix temps, que permet explicar coses que fins aleshores no havien estat possibles d’explicar.

Com deia Hannah Arendt, va dir Sallarès, «per pensar cal imaginar». Cal subvertir la lògica de la frase «no m’ho puc ni imaginar»: sí, sí que es pot. L’acte creatiu és un acte polític, un acte de llibertat: també en l’amor. I és que potser el podrem entendre millor si primer ens fixem en com el tornem –una acció que, tradicionalment, ha estat duta a terme per les mares–.

Càpsula III: ‘La memòria’

La memòria és un element indispensable de les identitats personals i col·lectives. Ens servim d’ella tant per ajudar-nos a entendre el passat com per a construir el nostre relat de present i de futur. Aquest cicle busca plantejar les memòries anònima i artística com a eines històriques alternatives als documents oficials: els manuals, les biografies, els llibres de text, els diaris o els documents institucionals.

Dijous 17 d’octubre: «La música construeix la memòria». Ponència a càrrec de Jaume Ayats Abeyà, professor d’etnomusicologia a la UAB i director del Museu de la Música de Barcelona.

La transmissió oral és un dels pilars bàsics de qualsevol identitat popular. D’autoria anònima –o, més aviat, col·lectiva–, les diferents tècniques, coneixements i expressions culturals passen de generació en generació, acumulant experiència, saviesa i tarannà. La música no només ens acompanya en els moments de major intensitat emocional, també ens parla: posa ritme i lletra a la nostra vida tot explicant-nos –i recordant-nos– qui som.

Dijous 14 de novembre: «Història, memòria i arxius fotogràfics». Ponència a càrrec de Lourdes Delgado, doctora en Humanitats, docent a Elisava, Grisart i l’IEFC, entre d’altres, i exfotògrafa.

Molt sovint els nostres records acaben confosos amb les fotografies que en conservem: reconstruïm vivències, escenes, escenaris i, fins i tot, persones gràcies a elles. Però així com permeten fer-nos recordar detalls i moments que crèiem ja oblidats, també habiliten la falsificació de la història i dels mateixos records, i ens fan descobrir detalls als quals, fins aleshores, no havíem fet atenció.

Dijous 12 de desembre: «La memòria a través del cos». Ponència a càrrec d’Anna Fando, artista, gestora cultural i investigadora. Membre del col·lectiu FemArt (Ca La Dona) i de Maria Pons Renom, traductora gràfica, comissària i investigadora d’art. Ha estat membre de l’Arxiu FemArt (Ca La Dona) i del projecte ReActFeminism (Fundació Tàpies).

El propi cos és un dels elements que més marca el pas del temps. Ho fa de forma biològica, desenvolupant-nos i fent-nos (de)créixer i (des)aparèixer certs trets físics. Però també es veu modificat degut a impactes exteriors, artificials: des de les lesions sofertes en accidents fins a les intervencions estètiques –operacions, tatuatges,…–, el nostre cos recull la nostra pròpia història. Ens limita de la mateixa forma que ens conté –o, més aviat, que el som–.

La fi de la veritat. Idees al voltant de la crisi de la representació

El dijous 16 de maig tingué lloc la segona de la Càpsula II: «Els grans relats». El graduat en Cinematografia per l’ESCAC i dramaturg Martí Gallén Muñoz aportà les seves idees a través de la ponència ‘La fi de la veritat. Idees al voltant de la crisi de la representació’.

Contravenint el que solem fer –penjar un resum de la sessió–, en aquest cas el ponent ens va suggerir de publicar un article que inclogués el temari de la sessió. Podreu llegir-lo mitjançant el següent enllaç:

Article: LA FI DE LA VERITAT

La bellesa: la musa… tràgica

«M’agrada imaginar-me Plató com el primer periodista de la història, preguntant a Sòcrates: “què és la bellesa?”, en un diàleg entre filòsofs, tot passejant fora de la polis». Com demostra una de les primeres idees que el ponent Eduard Cairol Carabí –doctor en Filosofia i professor d’Història i Teoria de l’Art a la UPF– aportà a la sessió, el concepte de la bellesa no es pot entendre sense el món clàssic i, més concretament, el grec.

Cairol proposà la càpsula com un diàleg constant amb el públic, tot marcant-ne les pautes. Per començar-lo, volgué remarcar la pròpia dificultat d’abordar el tema convocant Denis Diderot i els paràgrafs inicials del seu conegut Tractat sobre la bellesa. En aquest fragment de la seva obra el filòsof, escriptor i enciclopedista francès assenyala: tothom parla de bellesa; però qui podria donar-ne una definició?

Per acabar amb el plantejament de la sessió, el ponent provocà el públic amb dues preguntes: «la bellesa no és res subjectiu ni relatiu, sinó una cosa objectiva, absoluta, eterna i universal?». I, tot parafrasejant Hegel –en el seu cas, sobre l’art–: «si la bellesa és el que és, i no el que sembla, la bellesa és una cosa del passat?».

La recerca d’aquestes respostes passa, en primer lloc, per arribar a la idea d’allò bell no frontalment, sinó pels costats, és a dir: a través de la seva oposició –defensà Cairol–. A continuació, el ponent ens mostrà 5 imatges on, a cada una, hi mancava un dels requisits que demanem a allò bell:

  • una composició unitària, harmònica i congruent; i no una obra feta de parts.
  • una totalitat; o, més ben dit, la falta d’absències.
  • que no hi sobri res; la falta d’excés.
  • cada cosa al seu lloc; la falta de desordre.
  • nitidesa i claredat de les parts; no allò esborradís i no ben delimitat.

     

     

Aquestes premisses aixecaren algunes suspicàcies entre part del públic assistent: «no és el mateix allò que m’atrau, allò que m’interessa, i allò que trobo bell». Cairol respongué que hi estava d’acord: tot i tractar-ho des d’obres d’art, el que ell buscava transmetre’ns era el concepte de Bellesa en si, tal com els grecs el pensaren, «kalós»; i no l’actual accepció moderna que l’ha convertit en gairebé sinònim de «bo», d’allò que ens agrada.

Havent vist els cinc requisits que exigim a la bellesa, arribà el moment d’abordar-la frontalment. Cairol suggerí fer-ho a través d’‘El naixement de Venus’, del pintor renaixentista italià Sandro Botticelli i en especial –abandonant la forma orgànica, antropològica, de la bellesa– a través de l’esfera més material: les estructures arquitectòniques i el temple atenenc del Partenó.

‘El naixement de Venus’, de Sandro Botticelli

El Partenó

Quan observem el Partenó, assenyalà el ponent, hi trobem una bona articulació de les parts, una totalitat, una falta d’excés, una mesura, un ordre, rotunditat i consistència. Així era com es concebia el món en l’antiguitat: tot era molt delimitat i clar. Si fem una anàlisi etimològica, veurem que els grecs donaren a l’univers la mateixa paraula que feien servir per anomenar allò bell: «cosmos» –la paraula «cosmètica» ens ajuda a confirmar aquesta accepció–.

Així, la mateixa Terra –en aquell temps, centre de l’univers– era presa com un model i la bellesa era un reflex de la pròpia naturalesa (actualment, apuntà irònicament Cairol, els físics quàntics ens han allunyat de la idea de la bellesa en presentar-nos l’univers com a caòtic i infinit). Una naturalesa que es percep com a una unitat harmònica, com si d’una peça de música clàssica es tractés –més aviat, per fer justícia, és la música clàssica la que persegueix aquest principi d’harmonia–.

La Terra, centre de l’univers, mesura i model de bellesa.

Arribats aquí, altre cop des del públic es qüestionà si la raça humana, tan acostumada com està a adaptar-se per sobreviure, no podria trobar també bell un altre tipus d’ordre, més caòtic. Cairol tornà a indicar que sí, però que ell no tractava d’enfocar l’assumpte com una qüestió de naturalització d’un determinat ordre; com tampoc tractava de defensar que només pogués existir una manera subjectiva d’entendre la bellesa, tal com la definim avui en dia. Ell tractava d’explicar-la en tant que concepte encunyat pels grecs.

Cairol seguí amb la seva tesi: associant-se amb una altra intervenció del públic, que es preguntava si la bellesa no radicava en allò que va bé, que ens és eficient i útil –¿en la regularitat?–, indicà que, històricament, en la incertesa sempre hi ha hagut dificultat. També digué que, tal com i s’havia plantejat en algun altre moment de la sessió, no hi ha una llunyania excessiva entre els conceptes de «bell» i de «bo». I, finalment, afegí que el món ordenat ens aporta la veritat –a través de la ciència–. En resum, segons la concepció clàssica, el món que és bo i que presenta un veritable ordre de les coses, és bell (bo + ver = bell).

Per seguir desenvolupant aquest punt, Cairol tornà a l’anàlisi etimològic: quan veiem una pel·lícula o llegim un llibre i ens agrada molt –apuntà–, diem que eren boníssims –i no bellíssims–. Aquesta correlació entre «bo» i «bell» que fem servir en la nostra cultura ens mostra que no percebem la bellesa com una cosa allunyada de la bondat. I la prova concloent d’això és en el fet que, en comprovar el llenguatge que fem servir per emetre judicis morals i estètics, hi trobem inscrits l’ordre i les proporcions com a magnituds d’anàlisi.

Dit això, des del públic es preguntà: «si tan integrat ho tenim en el llenguatge, com no podem pensar que el cànon de bellesa ens ha estat imposat?» –és a dir, és una cosa subjectiva i no objectiva, tal i com Cairol havia suggerit al principi de la sessió–. «La bellesa comunica, commou, no l’entenc com una concepció racional», apuntà una altra persona assistent. El ponent respongué: «la bellesa és una cosa determinada; és el fet de perseguir-la o no el que pot ser una opció» –i, per tant, subjectiva–.

«Han passat molts anys des que la bellesa es va cristalitzar així», defensà Cairol, «ara ha canviat la concepció de l’Univers, la cultura Occidental s’ha obert a d’altres, la tecnologia ha suplantat la naturalesa. La Modernitat, doncs, ha comportat una modificació de les preferències. Com a raça humana hem evolucionat, canviat; una mateixa cosa diu coses diferents a les persones del segle XXI a les que deia a les del segle V. D’alguna manera –reflexionà Cairol–, hem après a degustar unes coses que fins aleshores no es valoraven, com quan et fas gran, aprens a degustar el vi».

Seguint aquesta línia, el que hauríem d’entendre, segons el ponent, és que hi ha hagut inflexions que ens han dut a evaluar, a valorar les coses que, precisament, ens allunyen de la bellesa: allò no nítid; allò no acabat; allò que forada, trenca o clivella la unitat; allò esborradís. És per aquest motiu que, avui en dia, l’art contemporani busca indagar en tot allò que ens commou, sacseja, etc.

Si actualment fem servir la paraula bellesa, apuntà el ponent, hem de ser conscients que l’hem buidat del seu significat primer i que l’hem omplert de nous: «kalós» va ser el que va ser: ordre i veritat que subjau en l’univers. Avui en dia, l’art ja no busca la bellesa, sinó precisament formes de trencar amb aquesta; i és aquest mateix gest allò que ens atrau. En canvi, apuntà Cairol, en aquelles coses més quotidianes i banals, les del dia a dia, sí que seguim més contaminats per la idea de «kalós» –busquem bellesa en les persones, en els vestits, en la pròpia casa…–.

Per anar tancant la sessió, des del públic es recordà l’aforisme grec atribuït a Plató: «Allò bell és difícil» i es preguntà què va passar amb els grecs: com hi va poder haver un canvi tan important en tan poc temps? Com va poder aparèixer de cop un sistema de pensament que ha estat el model a seguir durant tantes generacions i que hem tractat de recuperar una vegada i una altra? Segurament el canvi fou de plantejament: al contrari que les comunitats prehistòriques, els grecs creaven i representaven d’acord amb les recerques d’allò bo i d’allò ver: com hem vist, sense aquestes dues qualitats, allò bell no pot existir.

Com hem vist, doncs, així com el moviment trenca la bellesa d’un cos o d’una foto, l’evolució del món ens allunya de la concepció grega del terme. En una vida tan impregnada de velocitat com la nostra, apuntà Cairol, cada cop ens allunyem més de l’horitzó que era la bellesa. Mentre hem intentat una i altra vegada emular i estar a l’alçada dels primers que van assolir la perfecció –no es podria explicar la història d’Occident a partir dels intents de recuperar el món grec?–, avui en dia tot just aprenem a que ens agradi tot allò que fins ara n’havia quedat fora.

Càpsula II: ‘Els grans relats’

En aquesta segona càpsula debatrem algunes de les grans veritats o relats que ens han acompanyat durant generacions i que darrerament han estat –en menor o major mesura– discutides. Encara és possible parlar, avui dia, de la veritat? Com ens segueix afectant el mite de l’amor romàntic? Com ens condiciona i canvia l’existència d’allò considerat bell?

Dijous 11 d’abril: «La bellesa». Ponent: Eduard Cairol Carabí, doctor en Filosofia i professor d’Història i Teoria de l’Art a la UPF.

En aquesta càpsula tractarem de debatrem la idea de la bellesa: què és?; per què existeix?; som conscients de com ens condiciona en el nostre dia a dia?; es pot justificar –o pot existir– la busca d’allò no-bell? Amb el suport d’obres de diferents disciplines, farem un recorregut històric per les diferents concepcions de bellesa i abordarem des d’una perspectiva crítica aquestes i d’altres qüestions.  

Dijous 16 de maig: «La fi de la veritat. Idees al voltant de la crisi de representació». Ponent: Martí Gallén Muñoz, graduat en Cinematografia per l’ESCAC i dramaturg.

Som a l’època de la post-veritat. Ja fa temps que la veritat, allò que entenem com “el que és palès”, ja no existeix. S’han acabat totes les certeses, s’han acabat els grans relats, i ens trobem immersos en el temps de les incerteses i les falsedats. Ara bé, avui dia, gràcies a les noves tecnologies, presenciem el món mitjançant una representació audiovisual que només fa que amplificar aquesta sensació de total indefensió davant d’un món multi-pantalla i ficcionalitzat. La veritat, finalment, ha estat substituïda per la mentida. Com hem arribat fins aquí? Quines són les raons artístiques, polítiques, mecàniques i filosòfiques que ens han conduït fins al punt on ens trobem ara? Cap a on ens dirigim?

Dijous 6 de juny: «L’amor». Ponent: Mireia Sallarès, artista i autora de la pel·lícula documental Kao malo vode na dlanu.

Quin és el pensament amorós que hem incorporat, qui l’explota i qui n’abusa? És l’amor finalment una passió de la dominació o de l’emancipació? Contribueix a reproduir les desigualtats o pot subvertir-les? Pot ser una força productiva i no només reproductiva? A través del projecte Trilogia dels conceptes deixalla, Mireia Sallarès s’ha qüestionat el prestigi polític de conceptes com la veritat, l’amor o el treball. Servint-nos de la seva obra «Kao malo vode na dlanu, (Com una mica d’aigua al palmell de la mà), un projecte sobre l’amor a Sèrbia» (2014-2018), reflexionarem sobre tot plegat.



Ser artista i ser dona: “la revolta de la creativitat en marxa”

Dijous 14 de març tingué lloc la darrera sessió del cicle ‘La dona’, amb la presència de la professora d’història de l’art contemporani Assumpta Bassas Vila. La sessió es dividí en tres parts, dues de pràctiques –que obriren i tancaren la càpsula– i una de més teòrica –durant la qual es féu un repàs a la relació dona-artista i comentàrem l’obra de diferents artistes contemporànies–.

Per començar, Bassas Vila llançà a l’aire una hipòtesi: és possible que la dificultat que han tingut les dones per entrar al món/circuit artístic sigui degut al fet que les coses que elles tenen a dir no són enteses com a artístiques? La manera que han trobat algunes artistes per combatre-ho, segons la ponent, hauria estat la de retornar la creativitat a les persones, fugint del cercle artístic i de les grans figures (geni, grans mestres) i defensant una simple premisa: tothom pot desenvolupar art; totes les persones hem nascut en un cos sexuat divers però amb la mateixa capacitat sensorial, sensibilitat i intel·ligència.

Seguint amb aquest raonament, Bassas Vila animà el públic a dur a terme la proposta de l’artista brasilera Lygia Clark, Caminhando (1963). A través d’aquesta proposició, Clark buscava deixar enrere l’objecte artístic i proposava que les persones deixéssim de ser espectadores per passar a ser participants de l’obra. La proposta de Clark és ben senzilla: tornar al fer –a les mans– a través de la creació d’una cinta de Moebius. Mitjançant aquest acte, defensà la ponent, no estem creant una obra d’art, sinó fent una recerca de la pròpia creativitat perduda, entrant en contacte amb el cos vibràtil i l’acció en present.

Un exemple de la performance de Lygia Clark Caminhando (1963).

És l’acte del fer el que provoca l’art: els cercles infinits que pots anar connectant mitjançant la cinta de Moebius recorden a la persona participant que el propi cos és una eina de coneixement. Mitjançant aquestes proposicions senzilles, l’art pot retornar a les persones. Dit d’una altra manera: qualsevol material insignificant no té sentit per se, sinó per com ens pot reconnectar amb nosaltres mateixes. És fruit d’aquest gir, assenyalà la ponent, que podem extreure d’una banda que no tot és mental i, de l’altra, que les persones poden empoderar-se críticament i creativament gràcies a l’art.

Fet aquest primer exercici pràctic, la professora traçà una breu però interessant i significativa genealogia de diferents dones artistes des de finals del segle XIX fins a l’actualitat. Va proposar que les persones participants llegissin les paraules escrites per algunes artistes en els seus diaris o cartes. A través d’elles, es pot veure l’evolució en els seus plantejaments, autopercepcions i l’acceptació de la seva obra, dubtes i reafirmacions del que significava per a elles  ser artista.

La primera de les autores mencionades fou Marie Bashkirtseff (1858-1884), la qual anhelava poder tenir més llibertat d’anar sola pel carrer, de poder fer-se invisible –«em faré tan lletja que seré tan lliure com un home–». Bashkirtseff identifica les dificultats que té com a artista per l’únic fet de ser dona, i s’hi vol sobreposar: «Pel que fa a mi, he d’intentar donar exemple mostrant a la societat una dona que deixarà empremta, malgrat tot el desavantatges que l’obstaculitzen».

I és que durant el segle XIX trobem una sèrie de lluites de les dones artistes que es queixen, entre d’altres coses, de no ser acceptades a les escoles públiques d’art. Per tal de defensar-se, creen associacions com per exemple la Society of Female Artist de Londres i l’Union des femmes peintres et sculpteurs de París. Després d’anys de lluites, l’any 1897 algunes dones començaren a ser admeses a l’École des Beaux-Arts de París.

Marie Bashkirtseff. Autorretrat amb paleta (1880). Oli sobre tela, 73 x 92 cm. Museu de Belles Arts Jules Chéret, Niça, França.

Al tombant de segle, sorgeixen poc a poc artistes que comencen a prendre consciència de la llibertat que els atorga el fet de saber-se creadores. Entre elles, Paula Modershon-Becker –lectora del diari de Marie Bashkirtseff–. Aquesta artista alemanya viatja a París tot i les reticències familiars: la volien casada i amb fills –cosa que ella rebutjava–. És segurament fruit d’aquesta controvèrsia que pintà el seu Autoretrat en el sisè aniversari de noces on es dibuixa en una posició en la qual aparenta estar embarassada. Lluny d’estar-ho literalment, Modershon-Becker vol mostrar que, com a dona, està embarassada de creativitat: són les dones les qui creen la vida i l’art.

Paula Modersohn-Becker. Autoretrat en el seu sisè aniversari de noces (1906). Temple sobre carró, 101 x 70 cm. Paula Modersohn-Becker Museum, Bremen.

Cal esmentar el fet que en aquell moment la tradició del retrat no incloïa les dones embarassades. Els retrats femenins eren de motiu més aviat religiós: verges asexuades –i si no, prostitutes o mares cuidant la criatura ja nascuda: a nivell iconogràfic, el nu matern és una contradicció provocadora i innovadora–. A través d’aquesta pintura, Modershon-Becker vol mostrar-se eròtica però no a través d’una mirada altra –masculina– sinó per si mateixa, perquè s’hi sent plena d’idees i ambició artística. Paradoxalment i trista, Modershon-Becker acabaria morint l’any següent a Alemanya fruit de complicacions derivades d’un part, ara sí, literal.

Seguint amb la genealogia de les dones artistes, tot explicant les de les dècades 1950 i 1960, Bassas Vila recomanà la lectura de From the Center. Feminist Essays on Women Art de la crítica Lucy R. Lippard i destacà la vida d’Eva Hesse, artista que es queixava de no poder ser tantes coses com s’esperava d’ella: «dona, maca, artista, esposa, mestressa de casa, cuinera, senyora de la compra, totes aquestes coses. Ni tan sols puc ser jo mateixa, ni saber qui sóc. He de trobar quelcom clar, estable, i en pau dins de mi mateixa….». Aquesta situació era compartida per altres artistes que, si bé triomfaven, es veien atrapades per les demandes socials que les determinaven com a dones.

Eva Hesse, “The first money I made for my artwork” (n.d.). Allen Memorial Art Museum, Oberlin College.

No fou fins a la segona onada feminista de finals dels 1960 i dècada dels 1970, però, que hi hagué un punt d’inflexió pel que fa a l’impacte, visibilitat i reconeixement de les dones artistes –punt d’inflexió ocorregut, cal dir-ho, també gràcies a les lluites de les artistes de les generacions anteriors–. Un exemple n’és Judy Chicago: autora del llibre Through the Flower, aquesta artista nord-americana impulsà un programa i pedagogia feminista per a joves artistes a Fresno University –i, amb l’artista Miriam Shapiro, també a Calarts–.

Faith Wilding, Waiting (1972).
Monòleg de 15 minuts escrit i performat al Performance program, Womanhouse.

El resultat del treball d’autoconsciència fet en grup amb l’alumnat conformà l’exposició anomenada Womanhouse (1972). Més endavant, Chicago elaborà conegudes obres com ara The Dinner Party (1979), la qual consisteix en la creació de 39 serveis de taula (plats de ceràmica i estovalles brodades) dedicades a diferents dones de la història, artistes, pensadores o mitològiques, referents de creació femenina. La taula triangular reposa sobre un terra de rajoles blanques amb 999 firmes femenines, com el fonament d’una nova cultura i una  nova Història.

The Dinner Party (1974–79). Ceràmica, porcellana, tèxtil, 1463 × 1463 cm). Brooklyn Museum, Gift of the Elizabeth A. Sackler. [Foto via pàgina web oficial de Judy Chicago].

Però no cal anar als EUA per trobar dones artistes referents. Mari Chordà, nascuda a Amposta, pintava ja a finals de la dècada dels 1960 sobre cartrons arreplegats pel carrer i a cavall entre l’estètica del Pop Art i el Nou Realisme i alguna cosa més. Tant ella com la barcelonina Núria Pompeia participaren a les Primeres Jornades Catalanes de la dona al Paranimf de la Universitat de Barcelona, el maig de l’any 1976 –la segona il·lustrant-ne la portada de les actes de les jornades.

Mari Chordà. Vaginal 1 (1966). [Foto CC 3.0 – Mari Chordà].

Les artistes a partir dels 80 han evidenciat i reaccionat, una vegada més, contra la concepció que la creativitat és un atribut masculí, contra l’equació artista=home geni. De fet, si ho pensem en llengua anglesa, el canvi de gènere d’old masters (grans mestres) és old mistresses (velles mestres o amants). Barbara Kruger és una de les artistes que més directament s’oposa a aquesta concepció, a la que veu estretament lligada al Capitalisme. “Comentarista social i agitadora política”, aprofita el seu bagatge professional en el món gràfic per crear unes obres d’art que poden ser tan exposades a museus com en cartells i rètols públics: el seu treball és accessible a tothom.

Barbara Kruger, Untitled (We Don’t Need Another Hero). Fotografía (276.54 x 531.34 x 6.35 cm). Whitney Museum of American Art, Nova York.

D’altres artistes, si no tant directament, també feren una sèrie de perfomances i obres que també qüestionaven aquests principis. Mierle Laderman Ukeles, per exemple, és una artista que defensa que el millor art és la cura de l’altre. Per aquest motiu elaborà una performance que durà onze mesos en els quals convisqué i donà les gràcies una per una a cadascuna de les 8.500 persones que es dedicaven a la neteja de la ciutat de Nova York.

Martha Rosler. Semiotics of the Kitchen (1975).

Ana Mendieta, al seu torn, fou una artista cubana crescuda en l’exili nord-americà i que apostava per fer una obra en la recerca del crear simbòlic de l’origen matern: “reafirmar els lligams amb la terra, defensar la set de ser”. D’aquesta manera, buscava connectar amb una cultura que fes significativa la seva obra. En una línia semblant es mou la catalana Fina Miralles i la seva voluntat de refundar-se en una cultura de veritat –«la cultura apresa no és vertadera cultura»–. Miralles ens convida a buscar dins nostre i preguntar-nos on volem arrelar, a què pertanyem, a què respon allò que farem en la vida.

Ana Mendieta. Tree of Life (1976). Fotografia (20.3 x 25.4 cm). Museum of Fine Arts, Boston.

En darrer lloc, Bassas Vila destacà la colombiana Doris Salcedo, escultora del dol. Una de les seves darreres obres és  Fragmentos (2018), un contramonument, encàrrec per a commemorar els acords de pau del Govern colombià i les FARC. A través de la fosa de les armes de la guerrilla colombiana, elaborà un terra de metall que fou ‘picat’ per un grup de 20 dones que havien patit esclavitud i la desgràcia –i el trauma– d’haver viscut abusos en grup. Aquest terra, és el terra d’un espai construït en col·laboració amb l’arquitecte Carlos Granada i el seu equip: la persona visitant el pot trepitjar. Salcedo busca a través de la seva obra mostrar que la memòria veritable i el dol pel patiment i les ferides socials dignifica, retorna humanes a les persones i fa possible una altra història.

Vídeo en el qual s’explica l’obra Fragmentos (2018) de Doris Salcedo.

Havent-nos quedat amb ganes de conèixer i de sentir a parlar de més artistes i més obres, però sense més temps per a fer-ho, Bassas Vila ens proposà fer una petita perfomance per tal de tancar la sessió. Cadascú tallà un tros de fil de color i perfilà amb aquest el seu nom sobre un paper d’embalar de color negre; a continuació, enllaçàrem els uns amb els altres. D’aquesta manera, les setze persones assistents, les dues organitzadores i la ponent van cloure l’acte tornant a connectar amb les mans, amb el fer i vincular-nos sobre un nou terra en comunió d’un ser que ens transforma i transforma el món.

Performance final amb el qual es tancà la sessió.

Per a més informació, descarrega’t els dos següents recursos:

‘Ombra’, revisió del mite d’Orfeu

Creiem en ple segle XXI en el Fat, com així ho feien els antics grecs? A les Càpsules preferim ser somiadors i deixar la resposta a l’aire: no deixa de ser una casualitat que la segona sessió del cicle ‘La dona’, una revisió del mite d’Orfeu en el teatre, se celebrés el dia de Sant Valentí, el 14 de febrer. L’encarregada de dur a terme la ponència fou na Teresa Rosell Nicolás, professora de teoria de la literatura i literatura comparada a la Universitat de Barcelona.

Rosell va començar la seva ponència fent un al·legat en contra de la intocabilitat de les obres: al seu parer, s’han de poder entendre els contextos en els quals es confegeixen les obres –i en els quals es reprodueixen avui dia–. El text no pot ser inamobible: si no, per exemple, avui dia Shakespeare podria seguir essent només representat per homes. Seguint aquesta lògica, Rosell vehiculà la seva ponència a través de la relectura que Elfriede Jelinek féu del mite d’Orfeu, adaptada al teatre per Katie Mitchell sota el nom d’Ombra (parla Eurídice).

El mite clàssic d’Orfeu –i Eurídice– ens parla d’un amor només narrat des de la mirada masculina: Orfeu, un artista seductor, enamora Eurídice. El mateix dia del casament, escapant d’un intent de rapte per part d’un pastor rival d’Orfeu –Aristeu–, Eurídice trepitja i és picada per una serp, que li causa la mort. Orfeu decideix rescatar-la dels inferns i, a través dels seus dots de músic, convenç primer el barquer Caront i més tard el can Cèrber per poder accedir-hi. Finalment, també gràcies al seu talent, persuadeix Hades que la retorni al món dels vius, sota una condició: que no contempli el seu rostre fins que siguin fora de l’Infern. Just quan estan a punt de sortir-ne, per impaciència, Orfeu es gira i Eurídice li és arrabassada per segon cop, tornant així al món de les ombres.

Havent repassat el mite, Rosell es preguntà: com es representa l’amor?, de quin tipus d’amor estem parlant? A El espacio literario, Maurice Blanchot dedica un capítol a “La mirada de Orfeo”, on apunta que, de tots aquests fets, Orfeu en treu una aventura, la més radical de totes –baixar a l’Hades–, al mateix temps que experimenta Eurídice d’una manera com no ho havia fet fins aleshores: morta. Per tant, si Orfeu ho fa tot, on queda Eurídice?

En els mites clàssics observem un patró repetitiu entre dos pols d’impossible atracció. Si analitzem Antígona, per exemple, veurem com Antígona respon al pol de la natura, ja que vol enterrar dignament el seu germà, mentre que el pol dels homes li remet a la força de la llei, que impedeix fer-ho. A Medea, al seu torn, se l’acusa de bruixa, taciturna, d’actuar amb nocturnitat i amb una imperdonable individualitat; a més de procedir amb el pitjor dels crims: el filicidi.

El gran canvi en la representació femenina teatral es comença a gestar amb les obres d’August Strindberg i, sobretot, d’Henrik Ibsen i el personatge de Casa de nines, Nora. Nora és presentat com un personatge d’aire infantil, com un objecte tutoritzat i traspassat de pare a marit. Enlloc d’acceptar aquesta condició, Nora decideix viure la seva pròpia vida; decisió exemplificada amb el famós cop de porta. Perquè ens fem una idea de la revolució que això suposà, només cal anomenar el fet que durant prop de 20 anys a les recepcions socials als salons de París es prohibí parlar de l’obra.

Ibsen seguí construïnt els personatges femenins en les seves obres posteriors com si fossin una continuació d’aquesta Nora. Davant d’unes normes socials que imposaven a les dones comportar-se no com qui eren, sinó com era ben vist que es mostressin, sobretot a Espectres i a Hedda Gabler, el dramaturg noruec presenta uns personatges femenins que experimenten una anagnòrisi, és a dir, la descoberta de què és tenir una pròpia identitat –un recurs només utilitzat, fins aquells dies, en les figures masculines–.

Instantània de la sessió. Foto © Juanjo Compairé / Diari El Jardí.

Havent fet aquest ràpid repàs per la construcció dels personatges femenins en el teatre i abans d’entrar a Ombra, Rosell explicà la biografia de Katie Mitchell i ens presentà les característiques principals del teatre modern.

Després de treballar bastants anys al National Theatre de Londres i viatjar per diferents punts d’Europa, Katie Mitchell aterrà fa uns anys a Berlín. Ella va ser de les primeres (ja a la dècada dels ‘90) que incorporà els recursos multimèdia a les obres de teatre.

Tal com Hans-Thies Lehman recollí a Teatre postdramàtic, la representació teatral actual, a més d’incorporar –com fa Mitchell– elements multimèdia, es caracteritza per no donar tanta importància a la dramatúrgia –la història– i els personatges, sinó més aviat a la idea de la obra. És a dir, enlloc de seguir un plantejament aristotèlic –plantejament, nus i desenllaç–, aquesta tendència provinent de la tradició centroeuropea advoca no per creure en la il·lusió que el que passa a l’escenari és realitat, sinó per pensar la història. D’aquesta manera, es crea una distància entre el públic i la història, convertint l’espectador en crític. Mitchell fou una de les primeres que apostà per aquest tipus de representació teatral, volent imprimir una pàtina de modernitat en les grans obres –cosa que meresqué, durant anys, severes crítiques–.

Un dels elements més característics d’aquesta manera de fer i d’entendre el teatre és presentant un realisme i un naturalisme exacerbat, per exemple, mostrant la violència que existeix a la nostra societat tal com és –potser el cas més conegut és el de l’obra en la qual participà Cate Blanchett a Londres, Quan ens haguem torturat suficientment l’un a l’altra, que provocà més d’un desmai durant les seves representacions–.

Aquest teatre ens parla de forma multilingüe, mostrant els continguts a partir d’una revolució formal: usant l’audiovisual i sense abusar de les paraules –les quals esdevenen igual d’importants que la resta de signes–. Mitchell es pregunta aleshores: com es pot traslladar el flux de consciència –el pensament– d’un personatge a l’escenari? Preguntant-se això, tal com feren Ibsen i Strindberg, repensa el teatre: l’objectiu no és mostrar allò que és fora nostre, sinó mostrar la subjectivitat dels personatges. D’aquesta manera, per Mitchell, es podrà reproduir la realitat més fidedignament.

Per tal de mostrar aquests espais de subjectivitat, Mitchell no només ho fa a través d’ubicar les escenes en els espais de reconeixement interior –com, per exemple, ho són les cambres–, sinó a través de l’ús de l’audiovisual: mentre l’escena se succeeix –la visió objectiva–, roda un primer pla dels personatges –permetenent-nos veure’n així una transcripció del què li passa al personatge, en altres paraules, la seva visió subjectiva–. Aquesta doble mirada permetrà el desdoblement del personatge: aquest no serà íntegre, no podrà respondre a tot ni dominar-ho tot –tampoc el seu interior–.

El primer cop que Mitchell utilitzà aquest recurs fou amb l’adaptació teatral de Les ones de Virginia Woolf. En aquesta obra, el so era creat en directe i el seu procés de creació era visible. D’aquesta manera, Mitchell volia posar en relleu el treball de totes les persones que participen de la representació d’una peça teatral: totes tenen igual d’importància. D’altra banda, també ens llença un altre missatge: tot és un constructe. Finalment, l’obra esdevé un present continu, on cada nova representació és una nova manera de veure l’obra, que mai estarà del tot tancada. A The Forbidden Zone i a L’habitació d’Ofèlia, Mitchell utilitzà recursos semblants.

Després d’haver convocat tots aquests referents preliminars, Rosell entrà finalment en l’explicació de la relectura del mite d’Orfeu a través d’Ombra (parla Eurídice). En aquest muntatge, Orfeu és un cantant de rock, envoltat de soroll, narcisista que no es preocupa per Eurídice, sinó tan sols per la seva fama. Entre d’altres coses, per exemple, sempre li demana tenir sexe abans de començar un concert. Eurídice és una escriptora que no troba la seva veu entre tant de soroll, que d’alguna manera, viu a l’ombra d’Orfeu.

En morir Eurídice, Orfeu la va a rescatar, en tant que objecte perdut i, a diferència del mite clàssic, es troba amb què ella no vol tornar: amb el descens als inferns, Eurídice ha trobat en el silenci i la foscor l’espai per a poder escriure. Així, ha passat de viure a l’ombra d’ell a viure, tan sols, a l’ombra, on ha sabut atendre les seves pròpies necessitats tot trobant el seu propi espai –o la seva pròpia habitació, com defensava Virginia Woolf–.

D’aquesta manera, se’ns presenta la no-vida no com a un infern, sinó tan sols com un espai sota terra. Així, Eurídice s’escapa d’Orfeu –que vol forçar-la a tornar– excavant com més avall possible. És així com Eurídice anirà prenent consciència de la seva condició d’element subjectiu, i no de simple objecte per a Orfeu.

Rosell volgué puntualitzar aquí que és per aquest motiu que és important modernitzar les grans obres: cal canviar la perspectiva per tal que, per exemple, Eurídice deixi de ser un objecte. Tot fent-ho, deixem enrere certs patrons de pensament arcaics (home=l’artista, el centre; dona=pendent d’ell, qui mereix l’infern), combatent entre d’altres coses el sexisme de la societat: què vol dir que la vinguin a salvar? A salvar de què? Qui li assegura a ella que no hi haurà obstacles? Així, en l’obra de Mitchell, el viatge èpic masculí d’Orfeu es veu substituït per un procés d’autoconeixement femení d’Eurídice –que haurà de tenir lloc necessàriament a l’inframón–.

Una de les altres qualitats del text, apuntà Rosell, és que ofereix la dissociació del personatge gràcies a la seva veu. Ens expliquem: l’obra està narrada amb forma de monòleg interior des d’una cabina al mateix temps que l’escena transcorre i el rostre d’Eurídice ens és retransmès en directe en una pantalla de televisió. Per tant, aquesta dissociació entre veu, fets i pensament –i dissociació entre cos i discurs– ens aboca a una impossibilitat d’encapsular el personatge en una unitat: no podem dominar tota la visió o, en altres paraules, hi ha més d’un discurs i d’un relat.

Moment durant la representació d’Ombra en el qual es poden apreciar els tres nivells diferents en els quals transcorre l’obra: narració, fets i pensament.

Per tal de fer més patent la falta de visió de conjunt, aquest producte artístic resultant –que no és cinema però tampoc és ben bé teatre– opta per no mostrar mai el cos sencer d’Eurídice, ja que cada element del cos és problemàtic en sí; el cos no es pot entendre com una unitat, no pot actuar de forma mecànica. Aquesta segmentarització del cos no és una aposta per la seva fragmentarització objectual, sinó un intent de reconstruir un cos trencat –un cos que ha patit– a través del detall de les seves ferides.

Aquest és un breu resum de l’interessant ponència de Rosell. El debat amb la quinzena d’assistents a la sessió fou viu i s’intercanviaren d’altres opinions i intervencions –tant per part de Rosell com per part del públic–, que no han pogut ésser recollides per falta d’espai. Gràcies a na Teresa i a totes les persones assistents!

Per a més informació: