«M’agrada imaginar-me Plató com el primer periodista de la història, preguntant a Sòcrates: “què és la bellesa?”, en un diàleg entre filòsofs, tot passejant fora de la polis». Com demostra una de les primeres idees que el ponent Eduard Cairol Carabí –doctor en Filosofia i professor d’Història i Teoria de l’Art a la UPF– aportà a la sessió, el concepte de la bellesa no es pot entendre sense el món clàssic i, més concretament, el grec.

Cairol proposà la càpsula com un diàleg constant amb el públic, tot marcant-ne les pautes. Per començar-lo, volgué remarcar la pròpia dificultat d’abordar el tema convocant Denis Diderot i els paràgrafs inicials del seu conegut Tractat sobre la bellesa. En aquest fragment de la seva obra el filòsof, escriptor i enciclopedista francès assenyala: tothom parla de bellesa; però qui podria donar-ne una definició?

Per acabar amb el plantejament de la sessió, el ponent provocà el públic amb dues preguntes: «la bellesa no és res subjectiu ni relatiu, sinó una cosa objectiva, absoluta, eterna i universal?». I, tot parafrasejant Hegel –en el seu cas, sobre l’art–: «si la bellesa és el que és, i no el que sembla, la bellesa és una cosa del passat?».

La recerca d’aquestes respostes passa, en primer lloc, per arribar a la idea d’allò bell no frontalment, sinó pels costats, és a dir: a través de la seva oposició –defensà Cairol–. A continuació, el ponent ens mostrà 5 imatges on, a cada una, hi mancava un dels requisits que demanem a allò bell:

• una composició unitària, harmònica i congruent; i no una obra feta de parts.
• una totalitat; o, més ben dit, la falta d’absències.
• que no hi sobri res; la falta d’excés.
• cada cosa al seu lloc; la falta de desordre.
• nitidesa i claredat de les parts; no allò esborradís i no ben delimitat.

   

  

  Composició no harmònica

  

  Figura amb absències

  

  Figura amb excés

  

  Figura sense ordre

  

  Figura esborradissa

   

Aquestes premisses aixecaren algunes suspicàcies entre part del públic assistent: «no és el mateix allò que m’atrau, allò que m’interessa, i allò que trobo bell». Cairol respongué que hi estava d’acord: tot i tractar-ho des d’obres d’art, el que ell buscava transmetre’ns era el concepte de Bellesa en si, tal com els grecs el pensaren, «kalós»; i no l’actual accepció moderna que l’ha convertit en gairebé sinònim de «bo», d’allò que ens agrada.

Havent vist els cinc requisits que exigim a la bellesa, arribà el moment d’abordar-la frontalment. Cairol suggerí fer-ho a través d’‘El naixement de Venus’, del pintor renaixentista italià Sandro Botticelli i en especial –abandonant la forma orgànica, antropològica, de la bellesa– a través de l’esfera més material: les estructures arquitectòniques i el temple atenenc del Partenó.

Quan observem el Partenó, assenyalà el ponent, hi trobem una bona articulació de les parts, una totalitat, una falta d’excés, una mesura, un ordre, rotunditat i consistència. Així era com es concebia el món en l’antiguitat: tot era molt delimitat i clar. Si fem una anàlisi etimològica, veurem que els grecs donaren a l’univers la mateixa paraula que feien servir per anomenar allò bell: «cosmos» –la paraula «cosmètica» ens ajuda a confirmar aquesta accepció–.

Així, la mateixa Terra –en aquell temps, centre de l’univers– era presa com un model i la bellesa era un reflex de la pròpia naturalesa (actualment, apuntà irònicament Cairol, els físics quàntics ens han allunyat de la idea de la bellesa en presentar-nos l’univers com a caòtic i infinit). Una naturalesa que es percep com a una unitat harmònica, com si d’una peça de música clàssica es tractés –més aviat, per fer justícia, és la música clàssica la que persegueix aquest principi d’harmonia–.

Arribats aquí, altre cop des del públic es qüestionà si la raça humana, tan acostumada com està a adaptar-se per sobreviure, no podria trobar també bell un altre tipus d’ordre, més caòtic. Cairol tornà a indicar que sí, però que ell no tractava d’enfocar l’assumpte com una qüestió de naturalització d’un determinat ordre; com tampoc tractava de defensar que només pogués existir una manera subjectiva d’entendre la bellesa, tal com la definim avui en dia. Ell tractava d’explicar-la en tant que concepte encunyat pels grecs.

Cairol seguí amb la seva tesi: associant-se amb una altra intervenció del públic, que es preguntava si la bellesa no radicava en allò que va bé, que ens és eficient i útil –¿en la regularitat?–, indicà que, històricament, en la incertesa sempre hi ha hagut dificultat. També digué que, tal com i s’havia plantejat en algun altre moment de la sessió, no hi ha una llunyania excessiva entre els conceptes de «bell» i de «bo». I, finalment, afegí que el món ordenat ens aporta la veritat –a través de la ciència–. En resum, segons la concepció clàssica, el món que és bo i que presenta un veritable ordre de les coses, és bell (bo + ver = bell).

Per seguir desenvolupant aquest punt, Cairol tornà a l’anàlisi etimològic: quan veiem una pel·lícula o llegim un llibre i ens agrada molt –apuntà–, diem que eren boníssims –i no bellíssims–. Aquesta correlació entre «bo» i «bell» que fem servir en la nostra cultura ens mostra que no percebem la bellesa com una cosa allunyada de la bondat. I la prova concloent d’això és en el fet que, en comprovar el llenguatge que fem servir per emetre judicis morals i estètics, hi trobem inscrits l’ordre i les proporcions com a magnituds d’anàlisi.

Dit això, des del públic es preguntà: «si tan integrat ho tenim en el llenguatge, com no podem pensar que el cànon de bellesa ens ha estat imposat?» –és a dir, és una cosa subjectiva i no objectiva, tal i com Cairol havia suggerit al principi de la sessió–. «La bellesa comunica, commou, no l’entenc com una concepció racional», apuntà una altra persona assistent. El ponent respongué: «la bellesa és una cosa determinada; és el fet de perseguir-la o no el que pot ser una opció» –i, per tant, subjectiva–.

«Han passat molts anys des que la bellesa es va cristalitzar així», defensà Cairol, «ara ha canviat la concepció de l’Univers, la cultura Occidental s’ha obert a d’altres, la tecnologia ha suplantat la naturalesa. La Modernitat, doncs, ha comportat una modificació de les preferències. Com a raça humana hem evolucionat, canviat; una mateixa cosa diu coses diferents a les persones del segle XXI a les que deia a les del segle V. D’alguna manera –reflexionà Cairol–, hem après a degustar unes coses que fins aleshores no es valoraven, com quan et fas gran, aprens a degustar el vi».

Seguint aquesta línia, el que hauríem d’entendre, segons el ponent, és que hi ha hagut inflexions que ens han dut a evaluar, a valorar les coses que, precisament, ens allunyen de la bellesa: allò no nítid; allò no acabat; allò que forada, trenca o clivella la unitat; allò esborradís. És per aquest motiu que, avui en dia, l’art contemporani busca indagar en tot allò que ens commou, sacseja, etc.

Si actualment fem servir la paraula bellesa, apuntà el ponent, hem de ser conscients que l’hem buidat del seu significat primer i que l’hem omplert de nous: «kalós» va ser el que va ser: ordre i veritat que subjau en l’univers. Avui en dia, l’art ja no busca la bellesa, sinó precisament formes de trencar amb aquesta; i és aquest mateix gest allò que ens atrau. En canvi, apuntà Cairol, en aquelles coses més quotidianes i banals, les del dia a dia, sí que seguim més contaminats per la idea de «kalós» –busquem bellesa en les persones, en els vestits, en la pròpia casa…–.

Per anar tancant la sessió, des del públic es recordà l’aforisme grec atribuït a Plató: «Allò bell és difícil» i es preguntà què va passar amb els grecs: com hi va poder haver un canvi tan important en tan poc temps? Com va poder aparèixer de cop un sistema de pensament que ha estat el model a seguir durant tantes generacions i que hem tractat de recuperar una vegada i una altra? Segurament el canvi fou de plantejament: al contrari que les comunitats prehistòriques, els grecs creaven i representaven d’acord amb les recerques d’allò bo i d’allò ver: com hem vist, sense aquestes dues qualitats, allò bell no pot existir.

Com hem vist, doncs, així com el moviment trenca la bellesa d’un cos o d’una foto, l’evolució del món ens allunya de la concepció grega del terme. En una vida tan impregnada de velocitat com la nostra, apuntà Cairol, cada cop ens allunyem més de l’horitzó que era la bellesa. Mentre hem intentat una i altra vegada emular i estar a l’alçada dels primers que van assolir la perfecció –no es podria explicar la història d’Occident a partir dels intents de recuperar el món grec?–, avui en dia tot just aprenem a que ens agradi tot allò que fins ara n’havia quedat fora.

En aquesta segona càpsula debatrem algunes de les grans veritats o relats que ens han acompanyat durant generacions i que darrerament han estat –en menor o major mesura– discutides. Encara és possible parlar, avui dia, de la veritat? Com ens segueix afectant el mite de l’amor romàntic? Com ens condiciona i canvia l’existència d’allò considerat bell?

Dijous 11 d’abril: «La bellesa». Ponent: Eduard Cairol Carabí, doctor en Filosofia i professor d’Història i Teoria de l’Art a la UPF.

En aquesta càpsula tractarem de debatrem la idea de la bellesa: què és?; per què existeix?; som conscients de com ens condiciona en el nostre dia a dia?; es pot justificar –o pot existir– la busca d’allò no-bell? Amb el suport d’obres de diferents disciplines, farem un recorregut històric per les diferents concepcions de bellesa i abordarem des d’una perspectiva crítica aquestes i d’altres qüestions.  

Dijous 16 de maig: «La fi de la veritat. Idees al voltant de la crisi de representació». Ponent: Martí Gallén Muñoz, graduat en Cinematografia per l’ESCAC i dramaturg.

Som a l’època de la post-veritat. Ja fa temps que la veritat, allò que entenem com “el que és palès”, ja no existeix. S’han acabat totes les certeses, s’han acabat els grans relats, i ens trobem immersos en el temps de les incerteses i les falsedats. Ara bé, avui dia, gràcies a les noves tecnologies, presenciem el món mitjançant una representació audiovisual que només fa que amplificar aquesta sensació de total indefensió davant d’un món multi-pantalla i ficcionalitzat. La veritat, finalment, ha estat substituïda per la mentida. Com hem arribat fins aquí? Quines són les raons artístiques, polítiques, mecàniques i filosòfiques que ens han conduït fins al punt on ens trobem ara? Cap a on ens dirigim?

Dijous 6 de juny: «L’amor». Ponent: Mireia Sallarès, artista i autora de la pel·lícula documental Kao malo vode na dlanu.

Quin és el pensament amorós que hem incorporat, qui l’explota i qui n’abusa? És l’amor finalment una passió de la dominació o de l’emancipació? Contribueix a reproduir les desigualtats o pot subvertir-les? Pot ser una força productiva i no només reproductiva? A través del projecte Trilogia dels conceptes deixalla, Mireia Sallarès s’ha qüestionat el prestigi polític de conceptes com la veritat, l’amor o el treball. Servint-nos de la seva obra «Kao malo vode na dlanu, (Com una mica d’aigua al palmell de la mà), un projecte sobre l’amor a Sèrbia» (2014-2018), reflexionarem sobre tot plegat.

Dijous 14 de març tingué lloc la darrera sessió del cicle ‘La dona’, amb la presència de la professora d’història de l’art contemporani Assumpta Bassas Vila. La sessió es dividí en tres parts, dues de pràctiques –que obriren i tancaren la càpsula– i una de més teòrica –durant la qual es féu un repàs a la relació dona-artista i comentàrem l’obra de diferents artistes contemporànies–.

Per començar, Bassas Vila llançà a l’aire una hipòtesi: és possible que la dificultat que han tingut les dones per entrar al món/circuit artístic sigui degut al fet que les coses que elles tenen a dir no són enteses com a artístiques? La manera que han trobat algunes artistes per combatre-ho, segons la ponent, hauria estat la de retornar la creativitat a les persones, fugint del cercle artístic i de les grans figures (geni, grans mestres) i defensant una simple premisa: tothom pot desenvolupar art; totes les persones hem nascut en un cos sexuat divers però amb la mateixa capacitat sensorial, sensibilitat i intel·ligència.

Seguint amb aquest raonament, Bassas Vila animà el públic a dur a terme la proposta de l’artista brasilera Lygia Clark, Caminhando (1963). A través d’aquesta proposició, Clark buscava deixar enrere l’objecte artístic i proposava que les persones deixéssim de ser espectadores per passar a ser participants de l’obra. La proposta de Clark és ben senzilla: tornar al fer –a les mans– a través de la creació d’una cinta de Moebius. Mitjançant aquest acte, defensà la ponent, no estem creant una obra d’art, sinó fent una recerca de la pròpia creativitat perduda, entrant en contacte amb el cos vibràtil i l’acció en present.

És l’acte del fer el que provoca l’art: els cercles infinits que pots anar connectant mitjançant la cinta de Moebius recorden a la persona participant que el propi cos és una eina de coneixement. Mitjançant aquestes proposicions senzilles, l’art pot retornar a les persones. Dit d’una altra manera: qualsevol material insignificant no té sentit per se, sinó per com ens pot reconnectar amb nosaltres mateixes. És fruit d’aquest gir, assenyalà la ponent, que podem extreure d’una banda que no tot és mental i, de l’altra, que les persones poden empoderar-se críticament i creativament gràcies a l’art.

Fet aquest primer exercici pràctic, la professora traçà una breu però interessant i significativa genealogia de diferents dones artistes des de finals del segle XIX fins a l’actualitat. Va proposar que les persones participants llegissin les paraules escrites per algunes artistes en els seus diaris o cartes. A través d’elles, es pot veure l’evolució en els seus plantejaments, autopercepcions i l’acceptació de la seva obra, dubtes i reafirmacions del que significava per a elles  ser artista.

La primera de les autores mencionades fou Marie Bashkirtseff (1858-1884), la qual anhelava poder tenir més llibertat d’anar sola pel carrer, de poder fer-se invisible –«em faré tan lletja que seré tan lliure com un home–». Bashkirtseff identifica les dificultats que té com a artista per l’únic fet de ser dona, i s’hi vol sobreposar: «Pel que fa a mi, he d’intentar donar exemple mostrant a la societat una dona que deixarà empremta, malgrat tot el desavantatges que l’obstaculitzen».

I és que durant el segle XIX trobem una sèrie de lluites de les dones artistes que es queixen, entre d’altres coses, de no ser acceptades a les escoles públiques d’art. Per tal de defensar-se, creen associacions com per exemple la Society of Female Artist de Londres i l’Union des femmes peintres et sculpteurs de París. Després d’anys de lluites, l’any 1897 algunes dones començaren a ser admeses a l’École des Beaux-Arts de París.

Al tombant de segle, sorgeixen poc a poc artistes que comencen a prendre consciència de la llibertat que els atorga el fet de saber-se creadores. Entre elles, Paula Modershon-Becker –lectora del diari de Marie Bashkirtseff–. Aquesta artista alemanya viatja a París tot i les reticències familiars: la volien casada i amb fills –cosa que ella rebutjava–. És segurament fruit d’aquesta controvèrsia que pintà el seu Autoretrat en el sisè aniversari de noces on es dibuixa en una posició en la qual aparenta estar embarassada. Lluny d’estar-ho literalment, Modershon-Becker vol mostrar que, com a dona, està embarassada de creativitat: són les dones les qui creen la vida i l’art.

Cal esmentar el fet que en aquell moment la tradició del retrat no incloïa les dones embarassades. Els retrats femenins eren de motiu més aviat religiós: verges asexuades –i si no, prostitutes o mares cuidant la criatura ja nascuda: a nivell iconogràfic, el nu matern és una contradicció provocadora i innovadora–. A través d’aquesta pintura, Modershon-Becker vol mostrar-se eròtica però no a través d’una mirada altra –masculina– sinó per si mateixa, perquè s’hi sent plena d’idees i ambició artística. Paradoxalment i trista, Modershon-Becker acabaria morint l’any següent a Alemanya fruit de complicacions derivades d’un part, ara sí, literal.

Seguint amb la genealogia de les dones artistes, tot explicant les de les dècades 1950 i 1960, Bassas Vila recomanà la lectura de From the Center. Feminist Essays on Women Art de la crítica Lucy R. Lippard i destacà la vida d’Eva Hesse, artista que es queixava de no poder ser tantes coses com s’esperava d’ella: «dona, maca, artista, esposa, mestressa de casa, cuinera, senyora de la compra, totes aquestes coses. Ni tan sols puc ser jo mateixa, ni saber qui sóc. He de trobar quelcom clar, estable, i en pau dins de mi mateixa….». Aquesta situació era compartida per altres artistes que, si bé triomfaven, es veien atrapades per les demandes socials que les determinaven com a dones.

No fou fins a la segona onada feminista de finals dels 1960 i dècada dels 1970, però, que hi hagué un punt d’inflexió pel que fa a l’impacte, visibilitat i reconeixement de les dones artistes –punt d’inflexió ocorregut, cal dir-ho, també gràcies a les lluites de les artistes de les generacions anteriors–. Un exemple n’és Judy Chicago: autora del llibre Through the Flower, aquesta artista nord-americana impulsà un programa i pedagogia feminista per a joves artistes a Fresno University –i, amb l’artista Miriam Shapiro, també a Calarts–.

El resultat del treball d’autoconsciència fet en grup amb l’alumnat conformà l’exposició anomenada Womanhouse (1972). Més endavant, Chicago elaborà conegudes obres com ara The Dinner Party (1979), la qual consisteix en la creació de 39 serveis de taula (plats de ceràmica i estovalles brodades) dedicades a diferents dones de la història, artistes, pensadores o mitològiques, referents de creació femenina. La taula triangular reposa sobre un terra de rajoles blanques amb 999 firmes femenines, com el fonament d’una nova cultura i una  nova Història.

Però no cal anar als EUA per trobar dones artistes referents. Mari Chordà, nascuda a Amposta, pintava ja a finals de la dècada dels 1960 sobre cartrons arreplegats pel carrer i a cavall entre l’estètica del Pop Art i el Nou Realisme i alguna cosa més. Tant ella com la barcelonina Núria Pompeia participaren a les Primeres Jornades Catalanes de la dona al Paranimf de la Universitat de Barcelona, el maig de l’any 1976 –la segona il·lustrant-ne la portada de les actes de les jornades.

Les artistes a partir dels 80 han evidenciat i reaccionat, una vegada més, contra la concepció que la creativitat és un atribut masculí, contra l’equació artista=home geni. De fet, si ho pensem en llengua anglesa, el canvi de gènere d’old masters (grans mestres) és old mistresses (velles mestres o amants). Barbara Kruger és una de les artistes que més directament s’oposa a aquesta concepció, a la que veu estretament lligada al Capitalisme. “Comentarista social i agitadora política”, aprofita el seu bagatge professional en el món gràfic per crear unes obres d’art que poden ser tan exposades a museus com en cartells i rètols públics: el seu treball és accessible a tothom.

D’altres artistes, si no tant directament, també feren una sèrie de perfomances i obres que també qüestionaven aquests principis. Mierle Laderman Ukeles, per exemple, és una artista que defensa que el millor art és la cura de l’altre. Per aquest motiu elaborà una performance que durà onze mesos en els quals convisqué i donà les gràcies una per una a cadascuna de les 8.500 persones que es dedicaven a la neteja de la ciutat de Nova York.

Ana Mendieta, al seu torn, fou una artista cubana crescuda en l’exili nord-americà i que apostava per fer una obra en la recerca del crear simbòlic de l’origen matern: “reafirmar els lligams amb la terra, defensar la set de ser”. D’aquesta manera, buscava connectar amb una cultura que fes significativa la seva obra. En una línia semblant es mou la catalana Fina Miralles i la seva voluntat de refundar-se en una cultura de veritat –«la cultura apresa no és vertadera cultura»–. Miralles ens convida a buscar dins nostre i preguntar-nos on volem arrelar, a què pertanyem, a què respon allò que farem en la vida.

En darrer lloc, Bassas Vila destacà la colombiana Doris Salcedo, escultora del dol. Una de les seves darreres obres és  Fragmentos (2018), un contramonument, encàrrec per a commemorar els acords de pau del Govern colombià i les FARC. A través de la fosa de les armes de la guerrilla colombiana, elaborà un terra de metall que fou ‘picat’ per un grup de 20 dones que havien patit esclavitud i la desgràcia –i el trauma– d’haver viscut abusos en grup. Aquest terra, és el terra d’un espai construït en col·laboració amb l’arquitecte Carlos Granada i el seu equip: la persona visitant el pot trepitjar. Salcedo busca a través de la seva obra mostrar que la memòria veritable i el dol pel patiment i les ferides socials dignifica, retorna humanes a les persones i fa possible una altra història.

Havent-nos quedat amb ganes de conèixer i de sentir a parlar de més artistes i més obres, però sense més temps per a fer-ho, Bassas Vila ens proposà fer una petita perfomance per tal de tancar la sessió. Cadascú tallà un tros de fil de color i perfilà amb aquest el seu nom sobre un paper d’embalar de color negre; a continuació, enllaçàrem els uns amb els altres. D’aquesta manera, les setze persones assistents, les dues organitzadores i la ponent van cloure l’acte tornant a connectar amb les mans, amb el fer i vincular-nos sobre un nou terra en comunió d’un ser que ens transforma i transforma el món.

Per a més informació, descarrega’t els dos següents recursos:

Creiem en ple segle XXI en el Fat, com així ho feien els antics grecs? A les Càpsules preferim ser somiadors i deixar la resposta a l’aire: no deixa de ser una casualitat que la segona sessió del cicle ‘La dona’, una revisió del mite d’Orfeu en el teatre, se celebrés el dia de Sant Valentí, el 14 de febrer. L’encarregada de dur a terme la ponència fou na Teresa Rosell Nicolás, professora de teoria de la literatura i literatura comparada a la Universitat de Barcelona.

Rosell va començar la seva ponència fent un al·legat en contra de la intocabilitat de les obres: al seu parer, s’han de poder entendre els contextos en els quals es confegeixen les obres –i en els quals es reprodueixen avui dia–. El text no pot ser inamobible: si no, per exemple, avui dia Shakespeare podria seguir essent només representat per homes. Seguint aquesta lògica, Rosell vehiculà la seva ponència a través de la relectura que Elfriede Jelinek féu del mite d’Orfeu, adaptada al teatre per Katie Mitchell sota el nom d’Ombra (parla Eurídice).

El mite clàssic d’Orfeu –i Eurídice– ens parla d’un amor només narrat des de la mirada masculina: Orfeu, un artista seductor, enamora Eurídice. El mateix dia del casament, escapant d’un intent de rapte per part d’un pastor rival d’Orfeu –Aristeu–, Eurídice trepitja i és picada per una serp, que li causa la mort. Orfeu decideix rescatar-la dels inferns i, a través dels seus dots de músic, convenç primer el barquer Caront i més tard el can Cèrber per poder accedir-hi. Finalment, també gràcies al seu talent, persuadeix Hades que la retorni al món dels vius, sota una condició: que no contempli el seu rostre fins que siguin fora de l’Infern. Just quan estan a punt de sortir-ne, per impaciència, Orfeu es gira i Eurídice li és arrabassada per segon cop, tornant així al món de les ombres.

Havent repassat el mite, Rosell es preguntà: com es representa l’amor?, de quin tipus d’amor estem parlant? A El espacio literario, Maurice Blanchot dedica un capítol a “La mirada de Orfeo”, on apunta que, de tots aquests fets, Orfeu en treu una aventura, la més radical de totes –baixar a l’Hades–, al mateix temps que experimenta Eurídice d’una manera com no ho havia fet fins aleshores: morta. Per tant, si Orfeu ho fa tot, on queda Eurídice?

En els mites clàssics observem un patró repetitiu entre dos pols d’impossible atracció. Si analitzem Antígona, per exemple, veurem com Antígona respon al pol de la natura, ja que vol enterrar dignament el seu germà, mentre que el pol dels homes li remet a la força de la llei, que impedeix fer-ho. A Medea, al seu torn, se l’acusa de bruixa, taciturna, d’actuar amb nocturnitat i amb una imperdonable individualitat; a més de procedir amb el pitjor dels crims: el filicidi.

El gran canvi en la representació femenina teatral es comença a gestar amb les obres d’August Strindberg i, sobretot, d’Henrik Ibsen i el personatge de Casa de nines, Nora. Nora és presentat com un personatge d’aire infantil, com un objecte tutoritzat i traspassat de pare a marit. Enlloc d’acceptar aquesta condició, Nora decideix viure la seva pròpia vida; decisió exemplificada amb el famós cop de porta. Perquè ens fem una idea de la revolució que això suposà, només cal anomenar el fet que durant prop de 20 anys a les recepcions socials als salons de París es prohibí parlar de l’obra.

Ibsen seguí construïnt els personatges femenins en les seves obres posteriors com si fossin una continuació d’aquesta Nora. Davant d’unes normes socials que imposaven a les dones comportar-se no com qui eren, sinó com era ben vist que es mostressin, sobretot a Espectres i a Hedda Gabler, el dramaturg noruec presenta uns personatges femenins que experimenten una anagnòrisi, és a dir, la descoberta de què és tenir una pròpia identitat –un recurs només utilitzat, fins aquells dies, en les figures masculines–.

Havent fet aquest ràpid repàs per la construcció dels personatges femenins en el teatre i abans d’entrar a Ombra, Rosell explicà la biografia de Katie Mitchell i ens presentà les característiques principals del teatre modern.

Després de treballar bastants anys al National Theatre de Londres i viatjar per diferents punts d’Europa, Katie Mitchell aterrà fa uns anys a Berlín. Ella va ser de les primeres (ja a la dècada dels ‘90) que incorporà els recursos multimèdia a les obres de teatre.

Tal com Hans-Thies Lehman recollí a Teatre postdramàtic, la representació teatral actual, a més d’incorporar –com fa Mitchell– elements multimèdia, es caracteritza per no donar tanta importància a la dramatúrgia –la història– i els personatges, sinó més aviat a la idea de la obra. És a dir, enlloc de seguir un plantejament aristotèlic –plantejament, nus i desenllaç–, aquesta tendència provinent de la tradició centroeuropea advoca no per creure en la il·lusió que el que passa a l’escenari és realitat, sinó per pensar la història. D’aquesta manera, es crea una distància entre el públic i la història, convertint l’espectador en crític. Mitchell fou una de les primeres que apostà per aquest tipus de representació teatral, volent imprimir una pàtina de modernitat en les grans obres –cosa que meresqué, durant anys, severes crítiques–.

Un dels elements més característics d’aquesta manera de fer i d’entendre el teatre és presentant un realisme i un naturalisme exacerbat, per exemple, mostrant la violència que existeix a la nostra societat tal com és –potser el cas més conegut és el de l’obra en la qual participà Cate Blanchett a Londres, Quan ens haguem torturat suficientment l’un a l’altra, que provocà més d’un desmai durant les seves representacions–.

Aquest teatre ens parla de forma multilingüe, mostrant els continguts a partir d’una revolució formal: usant l’audiovisual i sense abusar de les paraules –les quals esdevenen igual d’importants que la resta de signes–. Mitchell es pregunta aleshores: com es pot traslladar el flux de consciència –el pensament– d’un personatge a l’escenari? Preguntant-se això, tal com feren Ibsen i Strindberg, repensa el teatre: l’objectiu no és mostrar allò que és fora nostre, sinó mostrar la subjectivitat dels personatges. D’aquesta manera, per Mitchell, es podrà reproduir la realitat més fidedignament.

Per tal de mostrar aquests espais de subjectivitat, Mitchell no només ho fa a través d’ubicar les escenes en els espais de reconeixement interior –com, per exemple, ho són les cambres–, sinó a través de l’ús de l’audiovisual: mentre l’escena se succeeix –la visió objectiva–, roda un primer pla dels personatges –permetenent-nos veure’n així una transcripció del què li passa al personatge, en altres paraules, la seva visió subjectiva–. Aquesta doble mirada permetrà el desdoblement del personatge: aquest no serà íntegre, no podrà respondre a tot ni dominar-ho tot –tampoc el seu interior–.

El primer cop que Mitchell utilitzà aquest recurs fou amb l’adaptació teatral de Les ones de Virginia Woolf. En aquesta obra, el so era creat en directe i el seu procés de creació era visible. D’aquesta manera, Mitchell volia posar en relleu el treball de totes les persones que participen de la representació d’una peça teatral: totes tenen igual d’importància. D’altra banda, també ens llença un altre missatge: tot és un constructe. Finalment, l’obra esdevé un present continu, on cada nova representació és una nova manera de veure l’obra, que mai estarà del tot tancada. A The Forbidden Zone i a L’habitació d’Ofèlia, Mitchell utilitzà recursos semblants.

Després d’haver convocat tots aquests referents preliminars, Rosell entrà finalment en l’explicació de la relectura del mite d’Orfeu a través d’Ombra (parla Eurídice). En aquest muntatge, Orfeu és un cantant de rock, envoltat de soroll, narcisista que no es preocupa per Eurídice, sinó tan sols per la seva fama. Entre d’altres coses, per exemple, sempre li demana tenir sexe abans de començar un concert. Eurídice és una escriptora que no troba la seva veu entre tant de soroll, que d’alguna manera, viu a l’ombra d’Orfeu.

En morir Eurídice, Orfeu la va a rescatar, en tant que objecte perdut i, a diferència del mite clàssic, es troba amb què ella no vol tornar: amb el descens als inferns, Eurídice ha trobat en el silenci i la foscor l’espai per a poder escriure. Així, ha passat de viure a l’ombra d’ell a viure, tan sols, a l’ombra, on ha sabut atendre les seves pròpies necessitats tot trobant el seu propi espai –o la seva pròpia habitació, com defensava Virginia Woolf–.

D’aquesta manera, se’ns presenta la no-vida no com a un infern, sinó tan sols com un espai sota terra. Així, Eurídice s’escapa d’Orfeu –que vol forçar-la a tornar– excavant com més avall possible. És així com Eurídice anirà prenent consciència de la seva condició d’element subjectiu, i no de simple objecte per a Orfeu.

Rosell volgué puntualitzar aquí que és per aquest motiu que és important modernitzar les grans obres: cal canviar la perspectiva per tal que, per exemple, Eurídice deixi de ser un objecte. Tot fent-ho, deixem enrere certs patrons de pensament arcaics (home=l’artista, el centre; dona=pendent d’ell, qui mereix l’infern), combatent entre d’altres coses el sexisme de la societat: què vol dir que la vinguin a salvar? A salvar de què? Qui li assegura a ella que no hi haurà obstacles? Així, en l’obra de Mitchell, el viatge èpic masculí d’Orfeu es veu substituït per un procés d’autoconeixement femení d’Eurídice –que haurà de tenir lloc necessàriament a l’inframón–.

Una de les altres qualitats del text, apuntà Rosell, és que ofereix la dissociació del personatge gràcies a la seva veu. Ens expliquem: l’obra està narrada amb forma de monòleg interior des d’una cabina al mateix temps que l’escena transcorre i el rostre d’Eurídice ens és retransmès en directe en una pantalla de televisió. Per tant, aquesta dissociació entre veu, fets i pensament –i dissociació entre cos i discurs– ens aboca a una impossibilitat d’encapsular el personatge en una unitat: no podem dominar tota la visió o, en altres paraules, hi ha més d’un discurs i d’un relat.

Per tal de fer més patent la falta de visió de conjunt, aquest producte artístic resultant –que no és cinema però tampoc és ben bé teatre– opta per no mostrar mai el cos sencer d’Eurídice, ja que cada element del cos és problemàtic en sí; el cos no es pot entendre com una unitat, no pot actuar de forma mecànica. Aquesta segmentarització del cos no és una aposta per la seva fragmentarització objectual, sinó un intent de reconstruir un cos trencat –un cos que ha patit– a través del detall de les seves ferides.

Aquest és un breu resum de l’interessant ponència de Rosell. El debat amb la quinzena d’assistents a la sessió fou viu i s’intercanviaren d’altres opinions i intervencions –tant per part de Rosell com per part del públic–, que no han pogut ésser recollides per falta d’espai. Gràcies a na Teresa i a totes les persones assistents!

Per a més informació:

• Notícia de l’acte publicada al Diari El Jardí.
• Power point utilitzat durant la sessió.

El dijous 17 de gener de 2019 vam estrenar les Càpsules Vespertines. Emmarcada dins el cicle ‘La dona’, n’Annalisa Mirizio, professora de teoria de la literatura i literatura comparada a la UB, va ser la ponent de la primera sessió: «Ficcions cinematogràfiques de la feminitat». Des de l’organització volem donar les gràcies tant a n’Annalisa com a les poc més de 40 persones que assistiren a l’acte.

Annalisa Mirizio començà fent una amistosa esmena al nom del cicle: al seu parer, hauríem de parlar de les dones, en plural, i no de la dona. Tant la feminitat com la dona són constructes socials, com ja defensava Simone de Beauvoir. Les dones (i les seves imatges) són l’efecte de la dominació a la història i a la política, també a causa del domini de la mirada masculina sobre «allò altre».

D’aquesta manera, defensà Mirizio, no és estrany que fins fa ben poc la representació de la feminitat en el cinema fos construïda a través d’imatges creades pels homes. El model de cinema clàssic, tret de comptades excepcions, va ser sempre gestionat per homes; això comportava no només que fossin homes els qui assignaven rols i creaven personatges determinats, sinó que també fossin homes els qui decidien on entrava la càmera en escena, com enfocava i a quin lloc del cos de la dona. Per tant, era la mirada masculina la que construïa la imatge de la feminitat en el cinema.

A partir dels anys 70, explicà Mirizio, des de la teoria feminista i les càtedres universitàries d’estudis de les dones es començà a impugnar el model clàssic. Aquestes crítiques feien el següent apunt: el cinema és una tecnologia de relació entre discursos que organitza la realitat creant llocs (i rols i papers) que transmeten una determinada manera de viure la vida. O, en altres paraules: la imatge de la feminitat al cinema té dues dimensions. D’una banda, es construeix a partir d’una idea que es té de la feminitat; de l’altra, en tant que reproducció ideològica, és un instrument educatiu.

Només quan s’entén la poderosa influència que el cinema té sobre les espectadores es pot copsar com l’elecció d’un rol o d’una visió sobre un personatge no són innocus, neutres: l’elecció d’unes característiques determinades d’un personatge femení són part activa dins de la construcció social i individual de la feminitat. Per aquest motiu, defensaven aquelles crítiques, s’ha d’aprendre a veure la imatge: davant de qualsevol tipus de representació, els espectadors han de mantenir una actitud activa de qüestionament davant d’aquella realitat projectada.

Mirizio exposà que el cinema clàssic –amb el Hollywood de l’època daurada del segle XX com a gran emblema però amb reminiscències encara en l’actualitat–, gràcies al muntatge narratiu –inspirat en la pintura renaixentista i en la novel·la realista del segle XIX–, dirigeix la mirada de l’espectador tot dient-li on mirar i què pensar d’allò que li ensenyen. A través de la repetició de certs elements, el cinema entrega un saber a l’espectador i tan sol si aquest espectador o espectadora ha après com funcionen certs mecanismes d’invisibilització de l’artifici pot arribar a llegir críticament la pel·lícula. 

Així, en el cas del cinema comercial, l’espectador és capaç d’explicar de què va la pel·lícula, què explica; aixó és possible perquè el muntatge fa que tot sigui coherent. Sota una suposada transparència dels fets, s’amaga l’artifici: l’espectador no és conscient que la seva mirada ha estat dirigida. L’ull de la càmera fa creure-li que no li ha faltat res, que ha entès la globalitat de l’obra. I, de la mateixa manera, a l’espectador li és molt més fàcil de poder establir un vincle d’identificació amb els diferents personatges.

La pel·lícula més famosa que trencà aquest esquema fou Un chien andalou (1929), de Luis Buñuel. A través de l’escena de l’ull disseccionat per una navalla d’afaitar, el cineasta buscava escenificar el seu trencament amb aquesta forma de enganyar la mirada de l’espectador, fer-lo sentir incòmode, deixar de guiar-lo i que complaentment cregués: “això és així perquè així ho veig”.

Aquest gir és semblant al que defensa l’acadèmia dels anys 70 quan impugna el model clàssic. Les crítiques demanen fer visible allò invisible. Segons comentà Mirizio, no es tracta de fixar-se tan sols en la trama de l’obra, sinó en com aquesta ha estat construïda. En el cas que ens ocupa, d’una banda hem d’entendre que la feminitat ha estat construïda a través d’un relat i, de l’altra, hem d’aprendre a identificar com es construeixen els significats a través de les imatges.

Per tal d’explicar aquest darrer apunt, Mirizio mencionà l’obra de Núria Bou, Deeses i tombes (Barcelona: Proa, 2004), en el qual l’autora dissecciona diferents rols i models atorgats a les dones en les seves representacions del cinema clàssic: la dona Pandora (que té grans virtuds que comporten grans mals), la dona curiosa (que, de tant curiosa, es posa en problemes), la dona ociosa en la llar, la dona altiva, la mare sacrificada, la busca-marit (Marilyn Monroe), la solterona, etc.

Arribats a aquest punt, Mirizio exposà com les cineastes han repensat els mecanismes de construcció de la feminitat per no tornar a caure en les mateixes trampes. Per tal de fer-ho, i seguint a Laura Mulvey (Placer visual y cine narrativo, València: Episteme, 1998), cal entendre quins són els mecanismes d’identificació entre espectador i dona. Mulvey n’identifica dos: el voyeurisme i el fetitxisme.

El voyeurisme representa el desig (i el plaer) de veure sense ser vist. En el cinema, aquest efecte és doble: el voyeurisme és dut a terme tant pel director de l’obra com per l’espectador. Això ha comportat sovint la cosificació de la dona: reduïnt el cos a objecte de la mirada, aquest pot ésser trossejat, ensenyat a través de plans i detalls que donessin la sensació de ser a prop de l’objecte desitjat. Per combatre aquest mecanisme, les dones cineastes han optat per rodar-lo sencer (Agnès Varda).

El fetitxisme, segons Freud, es dóna quan un objecte permet ocultar una absència. És per aquest motiu que en el cinema clàssic quan una dona manifesta una voluntat de desig acaba essent castigada, domesticada, la fa tornar al seu lloc. El desig femení és perillós, no ha estat pensat dins la societat patriarcal; en canvi, el desig masculí, el plaer de mirar, és possible perquè el cos de la dona així ho fa. Quan l’objecte de desig (la dona) pren veu pròpia, el desig deixa d’estar contingut, controlat: el fetitxe permet ocultar l’absència però no permet l’afirmació del desig femení, relegant finalment la dona a la categoria d’objecte.

En les darreres dècades han sorgit diverses alternatives a aquest tipus de construcció visual. Des de l’acadèmia s’ha preguntat com es fa un cine de dones (el volum d’en Carlos Heredero (ed.), La mitad del cielo. Directoras españolas de los 90, Màlaga: Festival de Cine Español, 1998, en recull algunes veus), així com s’ha demanat eliminar el plaer de la mirada del cinema, que l’espectador sigui crític amb allò representat. A grans trets, defensà Mirizio, les cineastes ho han enfocat de dues maneres.

La primera, exemplificada a la sessió a través de Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce 1080 Bruxelles, de Chantal Akerman, es pot fer cinema sense sotmetre la dona al voyeurisme masculí i sense reduir el seu cos a un objecte. En aquesta pel·lícula, que ens ensenya el dia a dia d’una mestressa de casa que s’ha de dedicar parcialment a la prostitució per a sobreviure, no ens ensenya les imatges més morboses, les del sexe, sinó l’avorriment de la vida diària de la protagonista. Per tant, es tracta no de presentar «una dona», sinó d’explicar un moment d’un personatge concret (que resulta ser una dona).

La segona forma, que no exclou el plaer narratiu i crea una nova mirada, podria ser Estiu 1993 (2017) de Carla Simón, on la incomoditat de la nena protagonista és assumida per la càmera, que al seu torn la trasllada a l’espectador. Un altre exemple d’aquest cinema seria Te doy mis ojos (2003) d’Icíar Bollaín, on es tracta la relació d’amor i maltractament sense caure en el tòpic de la dona víctima i passiva. 

Finalment, us adjuntem a continuació un PDF amb l’esquema de la ponència, alguns títols de pel·lícules recomanades, així com una bibliografia bàsica del tema: