Pina Bausch

Escolta l’àudio de la sessió:

Pina Bausch i la tradició alemanya de la dansa van ser les protagonistes de la darrera sessió de la Càpsula IX: «Pioneres», celebrada el passat 9 de desembre. L’acte, seguit per un total de tretze persones –onze de forma presencial i dues de forma telemàtica–, va ser conduït pel ballarí, coreògraf i professor de dansa contemporània Pau Aran

El ponent, que va tenir la sort de formar part de la companyia Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, va començar la sessió performant una coreografia que ell mateix va crear en una de les moltes pràctiques sota les ordres de la coreògrafa:

Parlar de Pina Bausch, va voler remarcar Pau Aran, és també parlar d’una tradició de la dansa a Alemanya ja existent a principis de segle XX. Per aquest motiu, abans de presentar-nos el personatge i explicar la seva pròpia experiència amb ella, va voler introduir-nos l’herència de la qual bevia Bausch.

En primer lloc, Aran va destacar la figura d’Oskar Schlemmer –i del Teatre-escena Bauhaus, el qual va dirigir. Aquest pintor, escultor i escenògraf alemany va introduir la idea de l’home com a espai geomètric: un nou mitjà artístic. L’obra Triadisches Ballett, estrenada el 1922 i actualitzada el 1926, el va fer mundialment conegut: basant-se en el principi de la Trinitat, –tres parts, tres ballarins (una dona i dos homes), dotze moviments i divuit vestits–, va voler alliberar el ballet i la pantomima del bagatge històric del teatre i l’òpera per així poder presentar les seves idees de geometria coreografiada: l’home com a ballarí, transformat pel vestit, movent-se a l’espai.

Schlemmer veia el moviment de titelles i marionetes com a estèticament superior al dels humans ja que, per a ell, el mitjà de cada art és artificial. Així mateix, veia el món modern impulsat per dos corrents principals: la mecanització –l’home com a màquina i el cos com a mecanisme– i els impulsos primordials –la profunditat dels impulsos creatius.

En segon lloc, Aran ens va presentar el corrent expressionista, que podríem situar entre 1880 i 1930. Els expressionistes, a diferència d’altres moviments artístics, mai no van agrupar-se, fet comprensible si es té en compte la seva tendència a la solitud. Expressionista és tot allò que sacseja l’harmonia preestablerta, allò que s’inscriu en la forma amb ferocitat i asimetria, allò que és punxegut, que zigzagueja, que esqueixa. Els seus temes són: la bogeria, la repetició, la presència del doble, el salvatgisme sexual i primari, l’espant, la ganyota, la gestualitat sense pudor, l’agitació de la metròpoli, la mort. Els sentiments són més importants que l’aparença de les coses, la superposició de l’expressió subjectiva a la realitat.

És en aquest context on ubiquem Mary Wigman, el més alt exponent de la dansa expressionista alemanya. Els quatre aspectes bàsics de la dansa de Wigman són: l’expressionisme, l’espai, la dansa sense música i el principi de tensió-relaxació. En altres paraules, a més de grans dots d’improvisació, la ballarina destacava per l’ús tant d’impressionants transformacions facials –gràcies a l’expressió– com de màscares; la necessitat de penetrar, conèixer, entendre i dominar l’espai per recrear-lo en formes visibles; la representació de coreografies sense música –va ser de les primeres a fer-ho–; i l’atenció al ritme respiratori per aprofitar-se de la força o de l’energia del cos.

Si bé la seva escola va ser tancada pel règim Nazi l’any 1940, després de dues dècades de funcionament, la Dansa Moderna Alemanya o Dansa Lliure de la qual ella era ferma defensora va operar un canvi definitiu en la història de la dansa: aquesta es converteix en un art independent, diferent del ballet.

Mantenint-nos en la dansa expressionista, Aran va parlar-nos de Kurt Jooss, coreògraf, ballarí i impulsor de la dansa-teatre (Tanztheater). Amb un discurs polític al darrere –una cosa inusual fins aleshores per un director d’una companyia–, Jooss es preguntava què més podia dir el cos i a través de quines gestualitats –ens situem en el període d’entreguerres. 

Ell va ser el primer coreògraf reconegut que va sintetitzar la dansa clàssica i la dansa moderna: intentava fer dansa moderna mitjançant la reforma dels excessos a la tècnica del ballet clàssic, sense abandonar la disciplina i la lògica innates al ballet. Així mateix, feia ús de recursos teatrals –predomini d’interpretacions dramàtiques– i de cortines negres –enlloc d’escenografies– per ressaltar el moviment dels ballarins i les seves temàtiques s’inspiraven en la incertesa.

Per acabar amb els preàmbuls, Aran va introduir-nos la figura de Susanne Linke per explicar-nos una mica més a fons la dansa-teatre: la dansa que se serveix en gran mesura dels elements expressius del teatre i que va servir d’inspiració per al desenvolupament del teatre físic contemporani. Sorgida de la dansa expressionista alemanya al Weimar i a la Viena de 1920, allò que hi resulta més important és el contingut humà, social, històric i filosòfic reunits en la dramatúrgia personal del/de la coreògraf/a i la seva visió del món.

Arribats a aquest punt, Aran va centrar-se en Philippina –Pina– Bausch (1940-2009), ballarina, coreògrafa i directora alemanya, pionera de la dansa contemporània. Amb el seu estil avantguardista, barreja de diferents moviments, Bausch proposa peces de dansa que es componen en cooperació entre diferents expressions –moviments corporals, emocions, sons i escenografia– que configuren peces emmarcades en el corrent de la dansa-teatre.

Filla d’un matrimoni que regentava un restaurant, Bausch va ingressar als quinze anys a la Folkwangschule d’Essen, on va ser deixeble del coreògraf Kurt Jooss i va adquirir els coneixements bàsics de la dansa expressionista alemanya –base, al seu torn, de la seva carrera. Després d’una estada formativa als Estats Units –durant la qual va ballar per primera vegada al Metropolitan Opera Ballet de Nova York–, va retornar l’any 1961 a Alemanya, convocada per Jooss, de qui va ser primer la seva assistent i després la solista de la recent creada Folkwang Tanzstudio. L’any 1968 hi va dirigir la seva primera peça com a coreògrafa, Fragment, i el 1972 va assumir la direcció de la Wuppertal Opera Ballet, que més tard ella mateixa va rebatejar com el Tanztheater Wuppertal Pina Bausch.

La propera relació amb el dissenyador de vestuari i escenògraf polonès Rolf Borzik –que es va convertir en el seu company i estret col·laborador fins la seva mort, de càncer, l’any 1980, als 35 anys– va facilitar el desenvolupament de propostes performàtiques allunyades de la dansa clàssica, obrint un nou camí cap a la consolidació de la dansa-teatre.

Així, el 1976, amb la coreografia Els set pecats capitals (Die sieben Todsünden), del compositor Kurt Weill, Bausch es va separar completament de les convencions del ballet clàssic, introduint un mètode d’assaig en què ella generava preguntes als seus ballarins, i creava una coreografia basada en les seves respostes. Aquestes es veien reflectides tant en l’aspecte físic com verbal i visual de la peça, que incloïa textos parlats i música tant clàssica com popular.

Molts dels seus treballs comparteixen similituds essencials: absència d’argument –en un sentit clàssic–, del sentit convencional de la progressió en escena i de referències a llocs específics. El seu treball es basava en la creació de breus episodis de diàleg i acció centrats sovint en situacions surrealistes, en l’ús del cos i en les relacions entre aquest, l’escenari i el vestuari.

Les peces de Bausch sovint involucren el públic, introduint-los a la performance. Inclouen, a més, interludis físics que, per exemple, presenten homes i dones que poden ser germans o antagonistes. La idea de Bausch és jugar amb les convencions del temps teatral sobre l’escenari, estimulant un nou llenguatge construït per aparents elements dispars i aleatoris que produeixen un inequívoc balanç intern que dóna vida a la proposta de dansa-teatre.

I també: Golden Lion Awarded to Pina Bausch for a Life’s Work (2007)

Arribats a aquest punt, les intervencions i preguntes del públic sobre Pina Bausch i la relació d’aquesta tant amb el ponent com amb la resta d’integrants de la companyia, van cloure la sessió. D’entre les respostes d’Aran, en cal destacar la defensa que mai és tard per començar a ballar si es troba l’espai adequat on desenvolupar-se; la recomanació del llibre La danza del futuro (2018), de Jaime Conde-Salazar, –el silenci és un equilibri natural trencat per qualsevol so: vés amb compte amb com el trencaràs– i de la pel·lícula documental Pina (2011), del director alemany Wim Wenders; i la defensa de l’ensenyament de la dansa a les escoles com a imprescindible eina pedagògica.

Louise Bourgeois: fer, desfer, refer

La segona sessió de la Càpsula IX: «Pioneres», va tenir lloc el passat dijous 11 de novembre, amb l’artista francoamericana Louise Bourgeois i la seva obra com a protagonistes. Na Maria Lluïsa Faxedas Brujats, Doctora en Història de l’art i professora d’Història de l’art contemporani a la UdG va ser la ponent de l’acte, al qual van assistir-hi un total de vuit persones –set de forma presencial i una de forma telemàtica.

En primer lloc, la ponent va voler posar de relleu el cas força excepcional que suposa Louise Bourgeois (París, 1911 – Nova York, 2010) en la història de l’art: l’explosió del seu treball va tenir lloc durant els darrers 30 anys de la seva vida. Entre d’altres motius, això es deu al fet que fins a principis dels anys 1970 no va guanyar prou diners com per poder llogar un estudi, treballar a gran escala i contractar assistents. De fet, fins l’any 1982 no es va fer la primera retrospectiva de la seva obra –va ser al MoMA: essent també la primera retrospectiva d’una dona en aquest museu–; a Catalunya la primera hi va arribar el 1989, amb una exposició a la Fundació Tàpies.

Fent un símil amb la figura mitològica de Penèlope, va apuntar la ponent, podem considerar que l’obra de Bourgeois es basa en tres pilars: fer, desfer i refer. Amb un tarannà de fons que cerca reptar el públic –al mateix temps que interrogar-se a si mateixa– i tal com la mateixa artista ens convida a fer, la seva obra ha de ser llegida en clau autobiogràfica: desmarcant-se de «la mort de l’autor», Bourgeois pensava que hem de tenir en compte que les pròpies experiències i records són en si mateixos, també, una narració –no falsa, però sí una narrativa base de qualsevol psique.

Quan l’artista publica l’any 1982 a la revista Artforum un treball consistent en fotos i narracions on explica la seva història d’abús infantil, ho va fer seguint aquesta lògica. O en el cas del seu motiu més conegut, l’aranya, sabem que Bourgeois hi fa una oda a la seva mare: la seva millor amiga, una intel·ligent teixidora. Contràriament a la imatgeria popular, per a l’artista aquest insecte té connotacions positives: és una presència amigable que menja mosquits –evita que aquests escampin virus, malalties– i protegeix com una mare.

La ponent va explicar que podríem considerar que l’abandó és el motor atàvic de la seva obra. Un sentiment que es va accentuar quan la seva mare va morir als seus vint-i-dos anys, però que ja venia d’abans: el fet que Sadie, la seva institutriu, fos l’amant del pare, la va fer témer per l’abandó d’ambdós progenitors tota la seva vida. A més, considerarà que la família és una ficció on tothom enganya a tothom i s’hi representa una hipocresia diària. Així, ella va trobar en l’art «una garantia de salut (mental)»: poder desenvolupar-lo va ser per a ella molt important, un lloc on poder refugiar-se de la seva pròpia agressivitat, mimar la baixa autoestima i desfer-se de la seva por a no ser prou bona –la frustració va ser, també, una de les seves preocupacions.

Si diem que Bourgeois és artista –i no només escultora, faceta per la qual més se la coneix– és, entre d’altres coses, perquè es forma i comença com a pintora. És durant aquest període que pinta les femme-maison (1946), un motiu que quan als anys 70 sigui descobert per les feministes, reivindicaran: les dones han buscat refugi en l’espai domèstic sense haver-se adonat que estaven nues –encara que tothom els hi hagi vist.

Havent-se criat amb un contacte estret i constant amb el taller de tapissos familiar –que comptava amb vint-i-cinc treballadores–, Bourgeois va adoptar una cultura del treball constant i la voluntat de no estar mai ociosa, cosa que és molt important a l’hora d’entendre el seu desenvolupament i creixement com a artista. Així, a mitjans dels anys 40 –ja instal·lada a Nova York amb el seu flamant marit, des de 1938–, redirigirà la seva obra cap a l’escultura, podent establir una relació més física amb el seu art gràcies a la facilitat que li dona el poder treballar al seu terrat.

Amb tot, però, els motius de la seva obra van reapareixent en diferents moments i en diferents materials. En les seves primeres escultures hi trobarem formes totèmiques, de mida humana –no massa altes–, que tenien a veure amb la gent que estimava. Un d’aquests exemples és «Quarantania, I» (1947-53; 1981), composta de 5 tòtems on ella és la del mig –amb coses de làtex que li pengen: ella ho carrega tot.

Mentre que a París hi estan triomfant els surrealistes –malgrat les seves diferències, es pot arribar a relacionar la seva obra amb Alberto Giacometti i Constantin Brâncuși– a Nova York s’hi viu l’esplendor dels expressionistes, Mark Rothko i Jackson Pollock. Tant el fet que la seva obra no estigués en sintonia amb aquesta generació –i que les seves peces fossin més discretes– com segurament també que fos dona, va privar-la de més reconeixement en aquell moment. A més, tot i que a través del seu marit –l’expert en art primitiu Robert Goldwater– conegués moltes persones de la intel·lectualitat novaiorquesa, aquesta comunitat no la va prendre en consideració com a artista –en aquest sentit, desconeixem fins a quin punt el seu marit li va donar suport. Una de les obres més icòniques d’aquest període és «El cec guiant el cec» (1949): molt minimalista, depuració formal, mostra un grup de gent que va caminant l’un rere l’altre.

Arribats a la dècada dels 1950, mor el seu pare i durant uns 10-12 anys deixarà de treballar i d’escriure en el seu prolífic diari –format per papers diversos, volums, notes orals…, del qual encara queda molt per llegir i desenvolupar–, i començarà a psicoanalitzar-se. No serà fins els anys 1960 que reapareixerià amb unes obres diferents, fent «paisatges tous»: guix, làtex –va ser de les primeres a utilitzar-ne–, bronze i marbre. Es tracta d’unes peces singulars, que s’escampen –fluides i toves, no totèmiques com abans–. Es començarà aleshores a prestar-li atenció: quan una crítica posarà en valor que davant la rigidesa de l’art contemporani, l’obra de Bourgeois és matèrica, orgànica, fins i tot eròtica i sensual –sense que quedi clar exactament què és allò representat: per exemple, «Cúmul I» (1968).

Començant a encarar el final de la sessió, la ponent va assenyalar que si haguéssim d’etiquetar l’obra de Bourgeois, el concepte «abstracció excèntrica» podria ben servir per definir-la i singularitzar-la davant dels seus companys de generació. Així mateix, en va destacar el gust pels objectes que pengen –que es puguin tocar, que ocupin un espai físic i no un pedestal– i pels cossos fragmentats: la representació d’aquests sense caps ni extremitats –per exemple la «Dona-ganivet» (1969/70), que té també forma de penis.

La ponent també va destacar la seva inclinació cap a Janus, el déu romà de dues cares: a través d’ell, Bourgeois hi podia contraposar les dues figures paternes, dos pols que se superposaven. Si la mare era l’aranya, una de les seves peces més famoses és «La destrucció del pare» (1974): composta d’una taula o llit amb peces de làtex –a partir trossos de cos–, hi expressa una fantasia que tenia des de de ben petita: devorar el pare enmig d’un dels sopars familiars on s’hi representava, fictíciament, una família feliç.

Faxedas Brujats va explicar també que a Bourgeois li costava reconèixer-se com a feminista: no volia que la lectura de la seva obra fos només feta des d’aquest angle –encara que fos feminista de facto i impartís xerrades, muntés exposicions, etc., amb aquesta perspectiva. Entre d’altres coses, defensava sentir-se «protectora del penis»: amb un marit i tres fills homes, defensava que aquest era una part habitual i important de la seva vida –jugant així amb les expectatives del públic.

Casualitat o no, l’explosió productiva de Bourgeois va arribar amb la mort del seu marit, l’any 1978. Després d’haver experimentat amb vestits de làtex basats en escultures anteriors, començarà el seu últim gran projecte: les cel·les. D’acord amb el seu interès per l’arquitectura –en anglès el terme cell serveix tant per anomenar «cèl·lula» com «cel·la»–, a Bourgeois li interessa el fet que de les cel·les sempre se’n pugui entrar i sortir –són un cau– i, al mateix temps, que siguin un lloc on d’altres no hi poden transitar lliurement, només mirar des de fora –voyeurisme: l’emoció de mirar i de ser mirat.

La referència a obres com l’«Arc de la histèria» (1993) –com en certs moments d’histèria el cos podia agafar formes tan diferents–, de la sèrie de dibuixos sobre l’insomni (1994-95) –també no figuratius– o alguna de les seves últimes sèries –els gravats de grans dimensions entre els quals hi ha el de «Ho regalo tot» (2010)– va servir per tancar la sessió.

Així com una peça de roba és part de la nostra vida –per Bourgeois, utilitzar-ne una per a una obra d’art és una altra forma de teixir la pròpia vida–, la ponent va voler acabar la sessió citant una frase de l’artista en referència al seu mètode creatiu: «It is not an image I am seeking. It’s not an idea. It is an emotion you want to recreate, an emotion of wanting, of giving, and of destroying» [No és una imatge el que busco. No és una idea. És una emoció que vols recrear, una emoció de voler, de donar i de destruir].

María Zambrano

La primera sessió de la Càpsula IX: «Pioneres», va tenir lloc el dijous 14 d’octubre. La ponència, a càrrec de Virgina Trueba Mira, professora de Teoria de la Literatura i Literatura Espanyola a la UB, va tractar sobre la vida i obra de la pensadora i escriptora María Zambrano. L’acte va ser seguit presencialment per un públic de quinze persones.

La ponència es va desenvolupar en dos grans blocs. Abans de centrar-se en l’exili com a experiència –sense el qual, saber esdevé impossible: «amo a mi exilio»–, Trueba va fer una introducció general del pensament de l’autora:

Trueba va destacar la voluntat de Zambrano de desmarcar-se de la filosofia hegemònica: la pensadora creia que pensar hauria de ser, davant de tot, desxifrar el que un sent; treballar amb allò sensible, i no amb «les grans idees» –com féu Antígona–. I és que Zambrano no es considerava pas filòsofa, sinó pensadora. Però, per sobre de tot, es considerava una escriptora –pensava tot escrivint. 

Contrària a l’ambició conclusiva i sistemàtica de la filosofia –a qui culpava d’haver provocat un bon nombre de problemes al llarg de la història, sense anar més lluny al llarg del propi segle XX–, la seva escriptura està atravessada per torsions del llenguatge –oxímorons, antítesis,…– que l’ajuden a dir allò que sempre s’està a punt de dir però que no es diu

L’escriptura de Zambrano, a més d’anhelar transmetre la impossibilitat del sentit únic, també buscava obrir les finestres de les idees. A través de la fragmentarietat dels seus textos però, sobretot, de la seva poètica, Zambrano tractava de pensar(-se) millor: pensar allò no pensat –l’ànima– i allò no pensable –els límits, els lindars–.

Havent fets tots aquests preàmbuls, Trueba va fer un recorregut cronòlogic del pensament de Zambrano vinculat-lo sobretot a la idea d’exili: expressions com «exilio logrado»; l’interès per la «despossessió d’allò propi»; les relacions amb intel·lectuals com ara José Ortega y Gasset; les connexions i reberveracions de la seva obra amb autors de disciplines tan dispars com els poetes José Ángel Valente i María Negroni, la fotògrafa Jeanne Chevalier, els pintors Luis Fernández i Diego Velázquez o el filòsof italià Giorgio Agamben –i l’escriptor Franz Kafka.

Per a Zambrano, de l’exili no se’n pot tornar: no perquè hàgim perdut un lloc, sinó perquè aquest lloc no va existir mai –sempre estem en el moment de la partida [être en partant]–. Així mateix, el temps i els llocs que habitem no són lineals: sempre n’estem partint i això ens despulla de qualsevol certesa. És aquest el motiu pel qual ningú mira de front els exiliats: perquè duen el do de la nuesa i, així, ens recorden tant la fantasmagoria de la nostra pròpia identitat com el fet que tothom és precari en aquest món. Així, l’única comunitat possible seria la dels exiliats –i no pas la dels propietaris.

Per Zambrano, en no pertànyer a cap temps concret, hem de resistir-nos a la temptació d’oblidar el passat i, sobretot, d’arxivar-lo i de donar-lo per salvat –i saldat–: aquest sempre hi és al present, interpelant-nos. 

I de tot això, al parer de Zambrano, només se’n pot encarregar la raó poètica: tractar adequadament amb allò altre –el «no-nosaltres»– no és assimilar-lo, sinó entendre’l com una alteritat amb la qual s’ha de tractar. Només a través de la raó poètica podrem apropar-nos a allò altre, ja que aquest forma part de la vida no pensable –allò que no es deixa definir– i podrem apropar-nos-hi per tal com és, un vençut –no pas una víctima–: un idiota, un boig, una dona, ella mateixa.

Tal com diu Clarice Lispector, «existir no és lògic»: hem d’acceptar que vivim fora de tota lògica i que tot el que ens envolta són ficcions que ens serveixen, tan sols, temporalment. L’«exilio logrado» és entendre que no hi ha cap lloc, cap paradís, on tornar.

D’entre la bibliografia que Trueba va recomanar, en destaquem:

Obres de María Zambrano:

  • Pensamiento y poesía en la vida española (1939).
  • La confesión (1943).
  • La agonía de Europa (1945).
  • La tumba de Antígona (1967).
  • Claros del bosque (1977).

Obres sobre la pensadora:

  • Claves de la razón poética: María Zambrano, un pensamiento en el orden del tiempo (1998), de Carmen Revilla.
  • N.º 451-452 de la Revista Quimera (juliol-agost 2021), amb un especial dedicat a la pensadora.

Càpsula IX: «Pioneres»

En el món cultural sovint topem amb una sèrie de noms que coneixem, que ens sonen, però de qui mai ningú ens ha explicat exactament què és el que els fa especials, per què han deixat una empremta inesborrable en les seves respectives discilpines. En aquest cicle aprofundirem en la vida i obra de tres dones que, gràcies a les seves aportacions, s’han convertit en referents disciplinars o «pioneres» i han obert camí a les posteriors generacions.

 

Dijous 14 d’octubre: María Zambrano. Ponent: Virginia Trueba Mira, professora de Teoria de la Literatura i Literatura Espanyola a la UB.

María Zambrano va ser una intel·lectual, filòsofa i assagista espanyola.​ La seva extensa obra, a mig camí entre el compromís cívic i el pensament poètic, no va ser reconeguda a Espanya fins l’últim quart del segle XX, després d’un llarg exili. Per a Zambrano, hi ha dues maneres de pensar la vida: la filosòfica i la poètica.

 

Dijous 11 de novembre: Louise Bourgeois. Ponent: Maria Lluïsa Faxedas Brujats, Doctora en Història de l’art i professora d’Història de l’art contemporani a la Universitat de Girona.

Louise Bourgeois fou una escultora i artista d’origen francès que va desenvolupar la major part de la seva carrera artística a Nova York. Va explorar diversos temes al llarg de la seva llarga carrera, entre ells: la domesticitat i la família; la sexualitat i el cos; la mort i l’inconscient. Encara que Bourgeois va exposar al costat d’expressionistes abstractes i que la seva obra té molt en comú amb el surrealisme i l’art feminista, no va estar formalment afiliada a cap moviment artístic concret.

 

Dijous 9 de desembre: Pina Bausch. Ponent: Pau Aran, ballarí, coreògraf i professor de dansa contemporània.

Pina Bausch és una figura de culte de la dansa internacional; potser la més rellevant de l’època contemporània. Ballarina i coreògrafa de dansa contemporània és considerada una de les pioneres de la dansa teatre, tant per la seva manera de formar i dirigir intèrprets com per la confecció d’espectacles que expressaven emocions i diàlegs mitjançant el moviment, els sons, el vestuari i l’escenografia.